试论宋代家伎的兴盛及其对宋词繁荣的积极影响

刘水云

（浙江传媒学院文学院 浙江 杭州 310018）

词作为中国音乐文学的重要门类在宋代得到了空前的发展,其中妓（或伎）乐之风的兴盛以及歌妓唱词的蔚成风尚,是宋词繁盛的重要原因。近年来,随着唐宋词研究的深入进行,有关歌妓对唐宋词发展的影响日渐受到研究者们的重视,如李剑亮先生称：“词作为一门应歌性很强的音乐文艺,它的兴盛既与隋唐燕乐的发展有着密切的关系,同时又有赖于唐宋两代的歌妓制度。歌妓制度作为一种特殊的社会现象和文化形态,为词的形成和发展提供了一块不可缺少的文化土壤。”〔1〕沈松勤先生则进一步指出：“与唐代一样,宋代士大夫在官府‘得以官妓歌舞佐酒’,在家则蓄养歌舞妓女,每逢宴饮,命家妓奏乐唱词,以助酒兴,成了宋代士大夫家庭中普遍流行的娱乐方式。”〔2〕二先生从歌妓制度的社会文化功能着眼,充分肯定了歌妓对唐宋词形成和发展的积极作用,具有显著的开拓意义。

然而,笔者认为,相对于两宋时期的官妓（包括教坊中的歌妓、军中的女妓、中央及地方官署的歌妓）和私妓（或市井妓）,缙绅士夫蓄养的家妓,因其与宋词的主要创作和消费群体的文人士大夫阶层的依存关系,对宋词的创作、传播和接受消费有着极为重要的影响。由于宋代典籍的浩瀚和家妓史料分布的零散,导致宋词研究者们对于家妓之于宋词的意义认识不足,笔者想就此问题作进一步的阐发。

一、两宋时期畜伎之风的盛行

宋沿晚唐五代馀习,养优畜伎之风甚盛。同以往历代封建帝王听任、宽宥臣下畜妓相较,宋朝诸帝采取了更为开明的妓乐政策：首先是倡导功臣蓄养家妓,并将其视为消弭祸患的有效手段。《宋史·石守信传》载：“帝（太祖）曰：‘人生驹过隙尔,不如多积金帛、田宅以遗子孙。歌儿舞女以终天年,君臣之间,无所猜嫌,不亦善乎!”其次是一改历代帝王对职官畜妓的限制政策,鼓励职官畜妓。宋李廌《师友谈记》称：“仁皇（仁宗）一日与宰相议政罢,因赐坐,从容语曰：‘幸兹太平,君臣亦宜以礼相娱乐。卿等各有声乐之奉否？’各言有无多寡。惟宰相王文正公不迩声色,素无后房姬媵。上乃曰：‘朕赐旦细人二十,卿等分为教之,俟艺成,皆送旦家。’一时君臣相悦如此。”从太祖、仁宗对功臣和职官畜妓的倡导,可知有宋历朝帝王对臣下蓄妓一以贯之的鼓励态度,而“惟宰相王正文公不迩声色”,则透露出蓄养家妓已成为宋代缙绅士夫之风会所趋。

在宋代庞大的养优畜妓者群体中,以士大夫阶层最为凸显,这与最高统治者崇文抑武的治国策略以及官僚阶层优厚的俸禄有关。宋代职官俸禄之厚为治史者所公认,如清赵翼即慨叹宋朝“待士大夫可谓厚矣”〔3〕。宋代士夫优厚的俸禄为他们养优畜妓提供了物质保证,而职位的升迁带来的往往是畜妓数目的增加。据宋仁宗梳头太监称：“两府（中书省和枢密院）两制（翰林学士和中书舍人知制诰）家内各有歌舞,官职稍如意,往往增置不已。”〔4〕爵高赀雄者,大多声妓繁艳。如北宋仁宗朝宰相韩琦,“在相府时,家有女乐二十余辈”〔5〕；夏竦“自奉侈靡,多畜声伎”〔6〕。神宗朝宰相韩绛有“家妓十余人”〔7〕。徽宗朝宰相王黼“家姬数十人,皆绝色”〔8〕,蔡京、童贯家姬至少也有数十人之多〔9〕；南宋名将张俊的后代张镃有“名妓数十辈”〔10〕。连民族英雄文天祥也“性豪华,平生自奉甚厚,声伎满前”〔11〕。官俸有盈馀者,也多畜妓自奉。如欧阳修有歌妓“八九姝”（《宛陵集》卷十九《次韵和酬永叔》）,苏轼也“有歌舞妓数人”（《说郛》卷三十四上）。甚至禄薄家贫者,也不废畜妓。如杨褒“好古博物,家虽贫,尤好书画奇玩,充实中橐。家姬数人,布裙粝食,而歌舞绝妙。”〔12〕所谓士大夫无论贫富贤否,皆醉心声妓。

宋代士大夫的畜妓与传统文人风怀、习尚相关。借丝竹陶写哀乐也是宋代缙绅士夫文饰其荡糜之习的托辞。诸如“浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑”〔13〕；“暗想浮生何时好。唯有。清歌一曲倒金尊”〔14〕；“顾我未能忘世味,绿尊红妓对斜曛”〔15〕之类的感慨发抒,可谓士夫畜妓者的夫子自道。至于在职官吏的畜养声妓,也是宋代乐妓制度的一大特色。如神宗朝大臣韩维“早辰则凛然谈经史节义及政事设施,晚集则命妓劝饮,尽欢而罢”〔16〕,而与韩维妓酒周旋者,多为韩绛（字子华,韩维之兄）、欧阳修（字永叔）等蓄妓亲友同僚,韩维《和子华兄同永叔饮三班官舍兼约明日饮永叔家》诗云：“视草名臣润色才,玉墀晨退共徘徊。朝廷无事文书省,台阁相欢笑语开。少厌赓酬停落笔,旋寻歌舞约衔杯。广文主簿官闲冷,不是诗情岂合来。”〔17〕颇述公私妓宴酬唱之乐。宋代士夫从容周旋于公私事务及宴饮声妓之间,了无所迕,此亦一时之风气。

二、宋代家伎唱词的兴盛

家妓唱词肇端于晚唐五代,彼时词人亲授家妓或家僮唱词者不乏其人,其显者如素蒙“曲子相公”之讥的后晋宰相和凝亲教家僮唱词,其《解红》词有云：“百戏罢,五音清。【解红】一曲新教成……”〔18〕明杨慎称：“解红儿,则五代和凝歌童,凝为制【解红】一曲。”〔19〕南唐宰相冯延巳则“为乐府新词,俾歌者倚丝竹而歌之”〔20〕。入宋,歌诗之风渐衰而唱词大盛,文人士夫多醉心词曲声妓,且唱词“独重女音”〔21〕,于是家妓唱词取代歌诗成为文人士大夫日常娱乐的重要内容。

宋代家妓唱词侑觞的记载大量散见于文人别集及子史笔记。同唐代家妓歌诗侑觞相仿的是,宋代家乐宴饮侑觞之词,有的出于主人自撰,如张镃曾宴邀陆游于南湖,“出小姬新桃,歌自制曲以侑觞”〔22〕。有的出于宾客所撰,如晏殊甚重词人张先,“每张来,即令侍儿出侑觞,往往歌子野所为之词。”〔23〕有的则出于名家所撰,如赵簿家妓之歌周邦彦词〔24〕；某贵人侍儿之歌“秦少游长短句”〔25〕。诸如此类记载,殆难尽举。在唐圭璋《全宋词》（北京：中华书局,1999年版）中,仅词题或词序标明为赋赠家妓者就多逾百首；至于诸多词题、词序未能标明而内容可以确证为题咏家妓之作尚不在其列,其规模之巨概可想见。为便于论述,现将前类词作选录如下：

表一

续表一

续表一

三、家伎对宋词创作的影响

若从上列词作的作者、词调、词题、词序等方面进行考量,它们的作者多为两宋词坛著名词人或词人之蓄家妓者；词的调式涵盖令词、中调、长调和自度曲；词题、词序主要涉及赠妓、应妓、思妓、悼妓等内容；词作均围绕家妓展开,所表现的也以词人对家妓的情感为主,属于典型“家妓词”,即此可知家妓对宋词创作的影响。其影响主要表现在以下几个方面：

（一）激发词人的创作激情

家妓宴饮佐觞所营造的特殊环境,激发了词人的创作灵感和情绪。主人、宾客的即兴唱酬,家妓的即席演唱,无疑是极富刺激和创造性的风雅韵事。

家妓主人的即兴创作,大多出于自炫或自遣的目的,故风雅好事者多沉醉于此,如晏殊“每作词调,必先使宠人歌之”〔26〕；辛弃疾“每燕,必命侍妓歌其所作”〔27〕。主人这种自炫式的即兴创作,往往能激发宾客们的唱和热情。如管鉴《念奴娇·移节岭表,宋子渊置酒后堂饯别,出词付二姬歌以侑觞,席间和》词称扬宋子渊家妓“唱得主人英妙句,气压三江七泽”；葛胜仲《浣溪沙·少蕴内翰同年宠速且出后堂并制歌词侑觞即席和韵》词中有“神文恍惊巫峡梦,飞琼原是阆风人”句夸赞主人叶梦得及其家妓才艺之超绝。在主人的倡导下,众多的酬唱词作应运而生,如曾觌《南柯子·浩然与予同生己丑岁,月日时皆同。秋日,见席上出新词,且命小姬歌以侑觞,次韵奉酬》、刘克庄《贺新郎·王实之喜余出岭,命爱姬歌新词以相劳,辄次其韵》等,即属此类奉和之作。

宾客在家妓曲宴上的即席创作大多为赠妓、应妓类撰作,此类撰作多属宾客在欣赏家妓才艺表演后的主动题咏或应邀赋赠。在上表所列“家妓词”中,仅凭题目即可断定为题赠家妓之作就有数十首。如苏轼贬谪黄州时,仅以《减字木兰花》词调题赠黄州知州徐君猷家妓就多达六首。此外,苏轼还曾以《水龙吟》、《鹧鸪天》、《定风波》、《南歌子》、《殢人娇》、《浣溪沙》等词调分别题赠闾丘孝终、陈缜、王鞏、周豫、王诜、田叔通等家妓（见上表）。和苏轼一样,在王之道、晁补之等人的词作中,也多咏赠家妓之作。以上赠妓词多以细腻传神的笔法摹写作者观听家妓表演的感受,盛赞家妓的超凡色艺。如晁补之《碧牡丹·王晋卿都尉宅观舞》云：“院宇帘垂地。银筝雁、低春水。送出灯前,婀娜腰肢柳细。步蹙香裀,红浪随鸳履。梁州紧,凤翘坠。悚轻体。绣带因风起。霓裳恐非人世。调促香檀,困入流波生媚。上客休辞,眼乱尊中翠。玉阶霜、透罗袂。”（《全宋词》,743页）细致地刻画了王诜家妓婀娜娇柔的身段、轻盈飘逸的舞姿。

此处所说的应妓词是指宾客为回应主人或家妓乞请而撰写的词作。家妓乞请客人赐词,旨在扩大知名度及获取新作以供传唱。家妓乞词有的乃奉主人之命而为。如苏轼曾令其侍姬朝云“就秦少游乞词,少游作《南歌子》赠之”〔28〕；力修宝曾令其家妓乞词于孙道绚,孙“作《醉蓬莱》,令歌之”（见上表）。有的则是家妓主动乞请宾客赐词,如吴文英曾“饮时贵家,即席三姬求词”,吴为赋《声声慢》词以赠之（见上表）。若乞词家妓色艺俱佳,则宾客乐为其吹嘘。反之,则巧为之回护。前者如卢祖皋《临江仙·韩蕲王之曾孙市船招饮,女乐颇盛。夜深,出一小姬,曰胜胜,年十二岁。独立吹笙,声调婉抑,四座叹赏。已而再拜乞词,为赋此曲》词盛赞家妓胜胜技艺之高超；后者如吴文英《声声慢·饮时贵家,即席三姬求词》有云：“曲中倚娇佯误,算只图、一顾周郎。”“家妓词”中思妓、伤妓类作品,多属于歌筵曲宴外的咏妓词作。自古天妒红颜,家妓的命运,往往因年老色衰或主家变故而遭遣散,也有因遭遇不幸而致夭亡。家妓的离去,常勾起人们的感伤与思念。譬如当“侍者阿钱将行”时,主人辛弃疾感而“赋钱字以赠之”；晁无咎家妓娉娉生前倍主人喜爱,后不幸夭亡,晁补之伤悼不已,为赋《青玉案·伤娉娉》词云：“彩云易散琉璃脆,念往事,心将碎。只合人间十三岁。百花开尽,丁香独自,结恨春风里。……”

（二）促进词的创作水平的提高

宋沈义父《乐府指迷》“坊间歌词之病”云：“秦楼楚馆,所歌之词多是教坊乐工及市井做赚人所作,只缘音律不差,故多唱之。求其下语用字,全不可读。”〔29〕近人龙榆生承沈氏之说并加以发挥称：“北宋词多为教坊而作,传唱期于普遍,故不免有时雅俗杂陈,《乐章》无论矣,即《清真》言情之作,亦有或失之俚者。南宋词之所以极工而尽雅,则根本为文人聊自怡悦之资；其声曲之产生,又多出于文人自度；或清贵富厚之家,私蓄工妓,从事隶习。……所有歌词,既为少数人之欣赏而作,不期然而鄙俚之病,涤荡无余。”〔30〕二人对宋代青楼或坊间所歌之词文辞粗俗持相同看法,然龙氏将南宋之词“极工而尽雅”归功于文人“自度”或“私蓄工妓,从事隶习”,可谓颇具见地。

由于文人词士大多擅长文辞而短于音律,伶工乐妓则熟谙音律而拙于文辞,而文人词士们的养优蓄妓,为词的文辞与音律的完美结合创设了条件。它既避免了文人词创作中的案头化倾向,又克服伶工词的俚俗习气,从而变伶工歌妓之词为词人之词。北宋陈世修在《阳春集序》中盛赞冯延巳“多运藻思为乐府新词,俾歌者倚丝竹而歌之……观其思深,均律调新,真清奇飘逸之才也”。显然,冯氏词作的“均律调新”、“清奇飘逸”与其家妓演唱密不可分。晏几道《小山词》自序称：“沈十二廉叔、陈十君龙,家有莲、鸿、苹、云,工以清讴娱客,每得一解,吾三人听之为一笑。”可知晏几道《小山词》的创作,有沈廉叔、陈君龙家妓的参与。王炎《双溪诗馀自序》称其“以故家贫清苦,终身家无丝竹,室无侍姬,长短句之腔调,素所不解。……而长短句所存不过五十馀阕,其不工可知。”也知家妓对词作句工调协的重要影响。南宋词人刘克庄则明确提出“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌,方是本色”〔31〕创作理念。众所周知,“雪儿”乃唐李密宠姬；“啭春莺”为宋王诜家妓,二人皆以色艺擅名于时,遂为后世家妓之代称。刘克庄将家妓“可歌”视为词的创作标准,体现了他对词这种音乐文学的内在特质的深刻理解。南宋词人张炎之父张枢“每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正”〔32〕,则是这一创作理念的身体力行者。

此外,对于不少常年出入家妓曲宴的词人,他们以顾曲者的身份介入词的创作和演唱指导活动,以至作为文士顾曲家代称的“周郎”一词,频繁地出现于“家妓词”中,诸如：“曲中特地误。要试周郎顾。”（辛弃疾《菩萨蛮·赠周国辅侍人》）“白雪歌翻,红牙板促。周郎自是难回目。”（刘镇《踏莎行·赠周节推宠姬》）“曲中倚娇佯误,算只图、一顾周郎。”（吴文英《声声慢·饮时贵家,即席三姬求词》）即是其例。文人词士参与家妓的顾曲指导,对增进词的创作和演唱艺术,显然具有积极的意义。

（三）促进词体的发展和新声的创制

宋词体式的发展演变与士大夫的沈湎声妓、究心音律甚有关联。《四库总目提要·〈碧鸡漫志〉提要》云：“至宋而歌诗渐衰,词乃大盛,其时士大夫多娴音律,往往自制新声,渐增旧谱,故一调或至数体,一体或有数声。其目几不可殚举。”王小盾先生称：“词体的发展主要经历了四个阶段,即作为‘胡夷里巷之曲’的民间辞阶段、作为教坊曲的乐工辞阶段、作为酒令曲的饮妓辞阶段、作为‘律词’的文人辞阶段”。其中,“在饮妓辞阶段增加了众多的改令令格,这些令格在五代以后的文人辞阶段转变成由词谱所规定的种种格律”〔33〕。而作为“饮妓”重要的构成家妓,其对词体发展的作用自然不可忽视。据施议对先生统计：“《珠玉词》存词一百三十六首,用调三十七。其中十六调为唐五代旧调”；“欧阳修存词二百四十一首,用调六十八。其中多为宋人始见调”〔34〕。其实晏殊、欧阳修等人锐意词调、词格的创新,与他们畜养家妓以及频繁出入妓筵曲宴品词顾曲大有关联。如晏殊的“缓板香檀,唱彻伊家新制”（张先《碧牡丹·晏同叔出姬》）；欧阳修的“好妓好歌喉,不醉难休”（《浪淘沙》“今日北池游”）即是其例。此外,前文提到的“每燕,必命侍妓歌其所作”的辛弃疾,以及“专门为歌妓而作或与歌妓相关的篇章,占了全部词作三分之一”〔35〕的苏轼,他们对词体的创新也具有明显的家妓背景。

受歌坛趋新风气的影响,创作和传唱“新声”也是宋代词人和家妓们的共同追求。宋蔡居厚云：“近时乐家多为新声,其音谱转移,类以新奇相胜。”〔36〕蓄家妓以歌己作,为宋代词人蓄妓者的新声创制提供了极大的便利,而家妓们为了提高自身价值,也竞相演奏和传唱新声。众所周知,姜夔自度曲《暗香》、《疏影》二词,就是应范成大之请所撰,并由范氏家妓首度演唱。姜夔《暗香》词序曰：“辛亥（绍熙二年,1191）之冬,予载雪诣石湖。止既月,授简索句,且征新声。作此两曲,石湖把玩不已,使工妓隶习之,音节谐婉,乃名之曰《暗香》、《疏影》。”此外,诸如“后房重按新声”（李光《临江仙·甲子中秋微雨,闻施君家宴,戏赠》,《全宋词》,1017页）“越调变新声”（《菩萨蛮·赠徐君猷笙伎》）,“时误新声,翻试周郎”（贺铸《诉衷情》）即为吟咏家妓传唱新声之作。

四、家伎活动对宋词传播的影响

口头传播是作为音乐文艺的词的一大重要特征,宋词的口头传播主要依赖于歌妓的演唱。王炎《双溪诗余自序》称“长短句宜歌不宜诵,非朱唇皓齿,无以发其要妙之声”。在词的口头传播的过程中,由于词的创作者、演唱者、欣赏者往往处于同一场所,它相对于以抄本或刻本为媒介的书面传播方式具有即时性、现场性、跨地域、时空性等优点。而风华绝代的家妓,她们深厚的艺术修养和超绝演唱技艺显非栖身青楼楚馆的职业乐妓所能比拟。

（一）家妓的歌筵传唱和词的传播

家妓的歌舞娱宾和即席弹唱,使新词能够以最快的速度传播。由于家妓多出现在文人士夫宴饮之所,她们的参与不仅催生了词的创作,她们也是新词的最初演唱者和传播者。如吴感有侍姬名红梅,吴曾作《折红梅》词,“其词传播人口,春日郡宴,必使倡人歌之”〔37〕；叶梦得宴请同年葛胜仲,“并制歌词”命家妓演唱侑觞（见上文）；周密《瑞鹤仙》词序称张枢出家姬侑尊,“所歌则余所赋也。调闲婉而辞甚习,若素能之者。坐客惊诧敏妙,为之尽醉。越日过之,则已大书刻之危栋间矣。”而风流好事的蓄乐词人,他们的词作更是借助家妓的传唱得以广为流传,如王巩的“自作清歌传皓齿”（《全宋词》,373页）；晏殊“小词流入管弦声”（《全宋词》,135页）；韩维的“旋得歌辞教妓唱”（《全宋诗》,第5224页）；姜夔的“自琢新词韵最娇,小红低唱我吹箫。”（《研北杂志》卷下）,反映了他们借家妓传播己作的努力。

家乐主人的携妓交游,则是宋词传播交流的另一重要方式。自东晋谢安“携妓东山”始,携妓出游便成为士大夫习尚。文采风流的宋代词人蓄乐者每每沉醉于此。苏轼“尝携妓谒大通禅师,大通愠形于色。东坡作长短句,令妓歌之”〔38〕；韩淲“夜饮潘舍人家,有客携家妓来歌”（见前引）。吴文英《惜黄花慢》词序曰：“次吴江小泊,夜饮僧窗惜别,邦人赵簿携小妓侑尊,连歌数阕,皆清真词。”另据《樵隐笔录》载：“绍兴初,都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼、南瓦皆歌之,谓《渭城三叠》。……惟教坊老笛师能倚之以节歌者,其谱传自赵忠简家,忠简于建炎丁未九日南渡泊舟仪真江口,遇宣和大晟乐府雷锋律郎某,叩获九重旧谱,因令家伎习之,遂流传于外。”〔39〕家乐主人的携妓的交流,扩大了词的传播空间。

（二）家妓的易主、主人的迁谪与词的传播

“歌舞教成心力尽,一朝身去不相随”,乃蓄乐者之最大困惑。然而作为以色艺事人的家妓,易主流落几乎是她们的共同命运。就词的传播而言,家妓的易主流落,却促进了词的传播交流。有关宋家妓易主的记载频见于载籍中,如驸马都尉王诜（字晋卿）有歌姬名啭春莺。王诜罹罪南谪,“春莺为势家所得。晋卿南还,汝阴道中闻歌声,曰：‘此啭春莺也。’访之果然”〔40〕；马步军副都指揮使范恪殁后,其家妓何氏流落陈正臣家为侍婢,何氏窥范恪旧友张先于牖,“识子尝陪范宴会,因感旧泣数行下”〔41〕。

家乐主人携妓迁谪,也是宋词传播的一大途径。秘书省正字王巩“平生淫侈,蓄声妓夸客”〔42〕。王巩因“乌台诗案”牵连远谪广西宾州,在贬谪期间,以歌妓自随。苏轼《定风波·南海归赠王定国侍人寓娘》词曰：“常羡人间琢玉郎,天应乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿,风起,雪飞炎海变清凉……”（《全宋词》,373页）；苏轼贬惠州,以家妓朝云自随。曾于清秋萧索之际“命朝云把大白,唱‘花褪残红’。朝云歌喉将转,泪满衣襟。”〔43〕洪皓羁留金国,南人张总侍御邀饮洪皓,令其侍婢歌《江梅引》款客,洪皓为赋《江梅引》四章抒怀。其词流播北土,北人谓之《四笑江梅引》〔44〕。董钺罢官归鄱阳,遇苏轼与齐安,“命其侍儿歌其所作《满江红》”,苏轼大为感慨,“嗟叹之不足,乃次其韵”（《全宋词》,361页）。

（三）家伎对词的传播优势

在宋代词人的笔下,家妓大多身怀绝艺,柔媚可人,其歌舞及器乐演奏技艺迥出流辈。如徐君猷家姬“解舞能讴,绝妙年中有品流”（《全宋词》,415）；韩师朴家妓轻盈“柳态纤柔,雪艳疏明”（《全宋词》,743）；陈兴宗爱姬“天质婵娟,妆光荡漾。御酥做出花模样”（《全宋词》,865）；张子实侍儿贺全真“妙绝一时”（《全宋词》,1259）；陈德甫侍儿“歌珠累贯,一时倾坐”（《全宋词》,1491）；周节推宠姬“白雪歌翻,红牙板促。周郎自是难回目”（《全宋词》,3168）。家妓高超的技艺及其与宋词作家天然的依存关系,使得她们的唱词最能传达词作的意蕴和独得文人雅士的青睐。家妓的唱词,推助和扩大了宋词在文人士大夫群体中的传播和影响。

词人对家伎的唱词指导,促成了案头词向场上词的转换。苏轼《哨遍》词的行之歌场,得益于董毅夫家僮的歌唱。苏轼《哨遍》序称：“陶渊明赋《归去来》,有其词而无其声。余治东坡,筑雪堂于上,人笑其陋。独鄱阳董毅夫过而悦之,有卜邻之意。乃取归去来词,稍加櫽括,使就声律,以遗毅夫。使家僮歌之,时相从于东坡,释耒而和之,扣牛角而为之节。”苏轼还曾因章质夫家琴妓,櫽括韩愈《听颖师弹琴歌》为《水调歌头》词〔45〕。家乐与词人的结合,增进了词音乐演唱功能,化案头词为场上之词。

综上所述,在歌妓制度完善、歌妓活动频繁的宋代,家妓对宋词的发展繁荣有着不可估量的影响,其影响主要表现在激发词人的创作热情,促进词的交流传播,从而极大地推动了宋词的繁荣发展。

〔1〕李剑亮.唐宋词与唐宋歌妓制度〔M〕.江大学出版社,1999.2.

〔2〕沈松勤.唐宋词社会文化学研究〔M〕.浙江大学出版社.2004.57.

〔3〕赵翼《廿二史劄记》卷二十五“宋制禄之厚”。

〔4〕朱弁《曲洧旧闻》卷一。

〔5〕江少虞.宋朝事实类苑（卷八）〔M〕.上海古籍出版社,1981.79.

〔6〕明邵经邦《弘简录》卷一百一。

〔7〕赵德麟《侯鲭录》卷四。

〔8〕王明清.玉照新志（卷三）〔M〕.上海古籍出版社, 1991.45.

〔9〕《靖康要录》卷十五“（靖康二年正月二十八日）“军前来选取蔡京、王黼、童贯家姬四十七人”。又《南征录汇》也载：“（正月）二十八日,开封府馈二帅蔡京、童贯、王黼家歌妓各二十四人,杂入福金帝姬,送皇子寨。”

〔10〕田汝成《西湖游览志馀》卷十。

〔11〕脱脱等《宋史》卷四百一十八《文天祥传》。

〔12〕王辟之《渑水燕谈录》卷八,《丛书集成初编》本。

〔13〕宋祁《玉楼春》,《全宋词》,第 148页。

〔14〕欧阳修《定风波》,《全宋词》第 181页。

〔15〕韩维《程伯淳自洛过访时范纯礼亦居颍昌作诗示之》,转引《宋诗纪事》卷十七。此与《全宋诗》第八册第 5278页所辑韩维《戏示程正叔范彝叟时正叔自洛中过访》文多异。

〔16〕周煇《清波杂志》卷十。

〔17〕唐圭璋《全宋诗》,同前,第 5207页。

〔18〕曾昭岷等编撰《全唐五代词》,中华书局,1999年,第480页。

〔19〕杨慎《丹铅余录总录》卷十。

〔20〕陈世修《阳春集序》。

〔21〕王灼《碧鸡漫志》卷一。

〔22〕丁传靖《宋人轶事汇编》卷十七。

〔23〕王暐《道山清话》。

〔24〕吴文英《惜黄花慢·次吴江小泊,夜饮僧窗惜别,邦人赵簿携小妓侑尊,连歌数阕,皆清真词。酒尽,已四鼓,赋此词饯尹梅津》,《全宋词》,同上,第 3693页。

〔25〕蔡絛《铁围山丛谈》卷四。

〔26〕陈郁《藏一话腴》。

〔27〕岳珂《桯史》卷三《稼轩论词》,中华书局,1981,第38页。

〔28〕阮阅《诗话总龟后集》卷三十五。

〔29〕唐圭璋《词话丛编》第一册,北京：中华书局,1986,第281页。

〔30〕龙榆生《龙榆生词学论文集》,上海古籍出版社, 1997,第 75页。

〔31〕刘克庄《后村先生大全集》卷九十七《翁应星乐府序》。

〔32〕张炎《词源》卷下。

〔33〕王小盾《从越南俗文学文献看敦煌文学研究和文体研究的前景》,中国社会科学,2003：1,页 175。

〔34〕施议对《词与音乐关系研究》,北京：中国社会科学出版社,1985,第 76页。

〔35〕吴世昌《宋代词论略》,《吴世昌全集》,河北教育出版社,2002,第四册,第 74页。

〔36〕胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十六。

〔37〕龚明之《中吴纪闻》卷一。

〔38〕释惠洪《冷斋夜话》。

〔39〕陈思《清真居士年谱》引《樵隐笔录》记载。

〔40〕蔡絛《西清诗话》卷下。

〔41〕陈舜俞《双溪行有序》,《全宋词》,同前,第 4956页。

〔42〕宋黄震《黄氏日抄》卷五十。

〔43〕丁传靖《宋人轶事汇编》卷十二引《林下偶谈》。

〔44〕洪皓《江梅引》词序,《全宋词》,同前,第 1301页。

〔45〕苏轼《水调歌头》“公旧序云：欧阳文忠公尝问余：琴诗何者最善？答以退之听颖师琴诗最善。公曰：此诗最奇丽,然非听琴,乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者,乞为歌词。余久不作,特取退之词,稍加櫽括,使就声律,以以遗之云。”词曰：“昵昵儿女语,灯火夜微明。……”（《全宋词》, 361页）