看有型宅男丹青世界里的新东方主义

张小册/文

吕子扬，1967年生于沈阳，祖籍江苏吴县。1991年毕业于鲁迅美术学院中国画系。

吕子扬的重彩花鸟给我的完整印象大致有三：一者，较少留意写形，多以无形的彩墨晕淡细碎为工，类似唐宋敦煌壁画的繁华螺钿，抑或传统造像之妆銮法，在麻纸上呈现金属塑形之美。其次，他的花鸟设色多破传统之法，用色吊诡奇崛，粉紫与花青、鹅黄一并横陈，富于龟兹艺术的冷逸，在万千姿色的物欲时代呈示着新有产宅男“世情如火心似水”的禀性。再者，或有物象，也只是水禽菡萏，题材上极其务专，以便攒积心力孤注一掷于岩彩的肌理与质感。

这些花鸟的尺幅都不大，物象无甚复杂之处，在岩彩的喷、拓、刮、刷与金银锡箔的螺钿之间，却婉转流溢出十足的殿堂之气。它们很适合放置于具有新东方主义装饰格局的室内场域来观赏，这倒是我更感兴趣的一点发现。拿2010年绘制的《明清故事》来说，八大的水禽已经被画家削斫成玲珑的剪影，与清荷玉莲稀疏蹀躞于景泰蓝的池水中，文人的骨鲠在岩彩的新秩序中只是一个被挪移的符号，所有物象不再玩世不恭，而是在花茎合拢成的囚笼中更显玲珑之姿，清隽且萧散，八大的“愤青”态度也一变为当代中国有产阶层的精神物语，究其画面构成的语言机制，正如一片“酷毙”的蓝色所宣泄的那样，水墨已经被岩彩彻底颠覆了。

花鸟故事之一 麻纸、矿物质材料、箔 30cmx30cm 2010年 吕子扬

花鸟故事之二 麻纸、矿物质材料、箔 30cmx30cm 2010年 吕子扬

玉荷舞青莲 麻纸、矿物质材料、箔 100cmx80cm 2010年 吕子扬

这个形式，更像是用螺钿璀璨的殿堂花鸟来置换传统的文人大写意花鸟，使作品回到黄筌花鸟的富贵殿堂气象中去。而这种对传统花鸟语言机制的解构，颇让我想起当下设计界新东方主义的混搭旨趣，看似古典，但不同背景、不同材料及不同功能的家具被破天荒地组合在一起，形成了一派异类的审美，好不青涩！如同把一只花梨木的衣箱和一套意大利皮沙发搭配在一起，形式上都很纯粹，也很洛可可化。这也就是我上文所指中国有产阶级审美物语的那层含义的来源之一。文以载道，任何成熟的艺术品，都自然为我们艺术圈外的这些好事者和旁观者提供象外之象，让我们披图可鉴，品味我们这个时代的精神属性。

烁 麻纸、矿物质材料、箔 46cmx60cm 2010年 吕子扬

天赐妖娆 麻纸、矿物质材料、箔 100cmx80cm 2010年 吕子扬

花鸟故事之八 麻纸、矿物质材料、箔 30cmx30cm 2010年 吕子扬

花鸟故事之七 麻纸、矿物质材料、箔 30cmx30cm 2010年 吕子扬

不管是哪类卓越的中国书画，离开形制规格与材料谈艺术的高低都是寡味的，就像我们看《韩熙载夜宴图》，屏风不是一下子都被我们看到，也不是五个韩君都活在一个空间里，这些布局之所以唯美，关键要结合手卷的样式来陈示与浏览。所以我更喜欢设想吕子扬这些螺钿缤纷的花鸟画在什么样的环境下恰当地展示才会更美？艺术品的场域一直是史学家容易淡忘的问题，就像从前我们忽视了卡拉瓦乔祭坛画在实际建筑中的场域状况，导致我们误读了画家对光影技法处理的一部分初衷，就像梁楷和牧的画流落到日本寺院，因为环境和观赏习惯的差异导致画卷被截取后重新装裱张挂，或者再如那些流落到欧美的中国古字画，因为鉴藏方对中国卷轴画背后把玩方式的忽视，致使作品出现了另类的装裱形制。所以，看到吕子扬这些岩彩花鸟，我更纠集于创作者不愿关心的那些“细枝末节”，也许把它们放到新东方主义的混搭秩序中，它们不仅令蓬荜增辉，也会为旁观者见证一种别样的审美理念。这样说来，像近期创作的《花鸟故事》系列，如果尺幅可以放大，并且斟酌一下比较新锐的装裱方式，作品的实验厚度也许要更为抢眼。

五代的绘画，形制上依然延续了唐代的多样化格局，比如屏风画，家富贵在这方面相得益彰，而屏风山水和屏风人物在《韩熙载夜宴图》和《重屏会棋图》中都有频繁的实践，屏条在清代的袁江、袁耀青绿山水中仍有传统的延续。可见中国画形制和体裁的多样化不仅丰富了其本身的语言形式，也为书画展示的场域及观赏活动提供了多样化的可能性。六朝的张僧繇因观赏印度退晕法的道释壁绘，而独创设色“凸凹花”，唐周创水月观音一体，在画史上足以见证各种形制体裁人物画对主流卷轴画的颐养之德。这样看来，今天的中国画形制和体裁仍旧比较单一，缺乏当代生活的展示场域，只能在笔会性的展场中做传统方式的陈列，已与明清江南无数玲珑馆中的清赏雅玩相形见绌了。而岩彩实验的探索，和我所纠集的吕子扬岩彩花鸟画的新东方场域趣味，至少在材料上是一个值得推介的尝试，就像说“笔墨当随时代”，设色何尝不复如此耳？

至于说到中国当代的有产阶层之艺术品，我以为也是一个可以为艺评界“意淫”的话题。中国传统的花鸟，大致方向很开阔，院体也好，文人也罢，至新中国秩序以降，权利话语与社会背景全部转换，其实在海派已见端绪，但花鸟画科的“小资”意绪如何在市场经济深化的中国社会，找到一种与古人相对应的思想主体，始终显得比较孱弱，体现了中国画文化资源发展的亚意识状态。在强调阶层的传统社会，笔墨价值和品第等级一直是两股社会势力交锋得失的晴雨表，画派与技法风云变幻的背后，其实是某个成熟阶层意识形态的话语显现，创作者、收藏家和观众一旦按部就班，他们所共同瞩目的艺术品方能运筹帷幄、名至实归。如果这种权利意志依然健在，仿佛仕人阶层之于仕人花鸟一样，面对全球化的当代社会，中国中产阶层的社会群体必然在字画中有其自我的笔墨与设色之道。像“都市水墨”这样的术语，本质上实属中产阶级的中国画观，与其暧昧地，不如像古人那样果敢地建构。

在吕子扬近期完成的花鸟堂绘系列中，最后说说我比较感兴趣的一幅佳作《天光云影共徘徊》，在生涩的碧波中，满眼皆是斑驳陆离的洒金败荷，缤纷的色块散乱而不失轻盈，两只水禽上方的簇簇小块花青色宛如碎玉无数，在多元无序、姿色无限的天地间尽其单薄脆弱之能事，正可谓“世情如火心似水”，对繁华世界的艳羡中或许竟是一份中产阶级有型宅男的心灵寂寥与疏离吧。