试论高行健的戏剧理想及其影响

20世纪80年代是中国戏剧大变革的时代。随着《绝对信号》、《潘金莲》、《一个死者对生者的访问》等一系列新型戏剧的问世，一大批青年戏剧改革者脱颖而出。其中，高行健以其不凡的理论建树和创作成果成为当之无愧的领头羊，他的先锋戏剧实验不仅在剧坛，而且在整个文艺界都产生了深远的影响。高行健同时在理论和实践两个领域都对戏剧艺术进行了全方位的探索，这是一般的剧作家或戏剧理论家所难以企及的，因此可以毫不夸张地说，高行健是八十年代中国先锋戏剧的一面旗帜。

就理论探求而言，高行健站在古今中外的交接点上，吸收传统，借鉴西方，进行了一系列深入的思考和总结，最终将关注点指向戏剧艺术的综合性、假定性和剧场性，构建了自己“完全的戏剧”的戏剧理想。在创作中，高行健踏踏实实地践行着自己的理论构想，从《绝对信号》、《车站》、《野人》到《现代折子戏》、《彼岸》、《独白》，高行健以一系列的作品诠释着自己对于戏剧的理解，他在戏剧观念和表现形态，尤其是在戏剧表现形式的探求上，取得了令人瞩目的成绩。

高行健的探索是理论与实践兼具的探索，他的先锋实验不仅具有很强的理论指导性，而且具有付诸实际的可操作性。

一、先锋的戏剧理想及其实践

从思想长期封闭的“文革”进入到新时期的人们，在思维观念上正经历着深刻的变化。观念决定实践，这一时期的中国剧坛也正处于大变革时期。虽然在高行健之前已有先锋戏剧出现，如谢民的《我为什么死了》、马中骏等人的《屋外有暖流》等，但他们都没有造成广泛的社会影响，八十年代的先锋戏剧到了高行健手里才引起人们的注意和刮目相看。比起同时代的探索者，高行健在戏剧理论和创作实践上都可谓大破大立，在传统的斯坦尼体系之外找到了戏剧表现的新的可能性，并且取得了卓著的成绩，叶廷芳先生夸赞他是“艺术探险的‘尖头兵’”。高行健所不懈追求的戏剧理想是一个完整的理论体系，包含着十分丰富的内涵，在这里仅对其主要的特征做一个大概的梳理。

（一）

首先，高行健非常重视戏剧艺术的综合性，追求一种“完全的戏剧”。戏剧是一门综合性艺术，它讲究文学、音乐、舞蹈等艺术成分的综合，讲究时间和空间的综合，讲究视觉和听觉的综合。高行健所追求的“完全的戏剧”绝不只是一种语言艺术，它要求将原始宗教仪式中的面具、傩舞、民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼力气的相扑，乃至于傀儡、魔术、杂技等都融入到剧中，形成一种真正意义上的“综合艺术”。在高行健看来，只有这种“完全的戏剧”才能显示出戏剧的本性。关于这一点，高行健有自己明确的主张：“戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不只是单纯的说话的艺术。”[1]

多声部现代史诗剧《野人》便是体现这种综合性的典范之作。在《野人》剧中，作者着力展示和铺陈了多种艺术手段，形成了一种交相辉映的艺术氛围和舞台效果。在剧中有热烈、淳朴而又充满生气的“蓐草锣鼓”，有高亢有力的“上梁号子”，有热闹、有趣而又颇具恐怖和神秘色彩的“赶旱魃傩舞”，还有古老的民间说唱——汉民族史诗“黑暗传”以及民间花歌“陪十姐妹”，甚至还有粗犷有力的伐木舞和野人舞。这种种各具特色的艺术样式有机综合成“多视象的交响”，为观众提供了多重的审美愉悦和视听大餐。

高行健强调戏剧的综合性，有一个突出的落脚点，即表演。也就是说，高行健所谓的“完全的戏剧”实际上是一种以表演为中心的综合艺术。高行健明确指出：“戏剧不是文学。”[2]尽管他并不反对剧作家可以写出文学价值很高的剧本，但高行健认为戏剧艺术本质上是一门表演艺术：“我首先确定戏剧就是戏剧，是一门表演艺术，归根结底要靠演员的表演来征服观众。”[3]高行健对表演的重视使话剧艺术回归到了它的本体：完全的舞台呈现艺术。在高行健的眼里，剧本写出来是为了演出而不是为了阅读。所以在高行健的剧作里，强调表演性是一个很突出的特征。

《绝对信号》中蜜蜂、小号、黑子等人的心理活动并不是通过对白、独白或是画外音来体现的，而是通过演员在舞台上的表演、动作来体现的。《野人》中的民俗歌舞“蓐草舞蹈”、“原始人舞”、“伐木者舞”、“野人舞”等等都是通过演员的形体表演得以完美地呈现在舞台上，这些歌舞表演综合起来共同带给观众以美感，体现出一种以表演为基础的综合性艺术展示。

另外，高行健还向往“复调的戏剧”，要求戏剧在内容上承载多重主题，实现由多主题的综合给戏剧带来深刻性和复杂性。所谓“复调的戏剧”，按照高行健的解释即：“一个剧中有两个以上的主题，而且以并列重迭的方式来处理这两个主题；当然也还要统一在一个整体的构思里。”[4]在大型现代史诗剧《野人》中，维护生态平衡是其总主题，它与拯救森林、抢救民族文化遗产、婚姻爱情与理想追求的矛盾等众多副主题交相辉映，形成复调。剧中众多的主题相互对比、映衬、烘托，在总体的厚重氛围中包含着层出不穷的隐喻，引人深思、发人深省，不同的观众会有不同的领悟。

（二）

其次，高行健强调戏剧艺术的假定性，拓展了舞台的表意功能。高行健对于假定性问题的重视与其对表演艺术的重视有很大的关联，他认为，表演是建立在假定性之上的一门艺术，无中生有、假戏真做正是表演艺术的真谛。因此，高行健十分重视表演的虚拟性，主张尽量减少舞台上的道具、灯光、舞美等因素，给观众和演员一个光秃秃的舞台，从而为演员虚拟性的表演和观众想象力的发挥创造条件。

《绝对信号》的演出舞台非常简单，主景的守车只是一个平台，平台上放着几把椅子，这种假定性的设计形成了接受美学上所谓的“空白”，需要调动、激发观众自己的想象力去“填空”。在《野人》剧中，森林毁坏、城市污染、洪水泛滥、土地干旱等自然现象都是通过演员的形体表演来体现的，舞台没有奢华的布景，只靠演员的表演来调动观众的想象力，让观众在自己的脑海中形成与之相关的意象。

另外，假定性还有一个突出的表征，即时空的自由。这一点显然是受到了中国传统戏曲和布莱希特叙述体戏剧的影响。在高行健的剧作中，由于重视假定性在舞台呈现上的作用，所以话剧的表现时空得到了极大的拓展，打破了古典“三一律”对于现在时空的固守，大大丰富了话剧艺术在舞台上的表现力，给观众呈现出一个五彩缤纷的假想天地。

《车站》一剧中时间的自由得到了明显的体现，一群人等车竟然等了十年，而这十年的逝去仅仅是通过戴眼镜的一句话来交待的：“六年——七年——八年——，这说话就整整十个年头啦！”《野人》作为现代史诗剧，其时空跨度相当大，在时间上是“七八千年前至今”，在空间上是“一条江河的上下游，城市和山乡”。剧中的时空转换忽古忽今，忽城忽乡，现实与传说，想象与梦幻错综复杂、纵横交织，剧中人在古往今来的时空变换中自由游走。在《绝对信号》一剧中，现在进行时的剧作结构被彻底打破，全剧以心理逻辑架构起现实、回忆、想象三个时空，并通过演员具像化的表演来充分展示人物的心理流程，在多重时空的交织中完成对人物心理的细腻刻画。高行健将自由的时空观引入到话剧舞台上来，打破了传统“三一律”剧作结构的条条框框，为话剧艺术赢得了更为广阔的表现空间。

（三）

第三，高行健十分重视剧场性，积极促成表演者与观众的直接交流。早在古希腊时期的亚里士多德就指出，戏剧的主要功能在于观众到剧场看戏，使心灵得以“卡塔西斯”（净化）。高行健认为，如今的戏剧已经忘掉了自己的这份魅力，在观众、演员和角色之间无形中树起了一堵透明的墙，把台上台下、演员与观众的交流隔断了。而戏剧的魅力和独特之处，在高行健看来，就贵在演员同观众直接交流所带来的剧场性。关于剧场性，高行健是这样定义的：“观众来剧场看戏与其说来找寻一个逼真的生活环境，不如说要的是剧场里那种台上台下交流的气氛，这不妨可以称之为剧场性。”[5]

为了获得这种“台上台下交流的气氛”，寻求演员同观众交流的最佳渠道，高行健对小剧场实验情有独钟。比起传统的大剧场，小剧场戏剧在观演的空间距离上大大缩短，观演的空间变化亦相当灵活，因此很容易调动起观众的参与意识。1982年，无场次话剧《绝对信号》上演，拉开了高行健自觉地进行小剧场戏剧实验的序幕。在当时由排演厅改造而成的小剧场里，观众找到了一种亲近、真切的感觉。演员和观众之间的物理距离一下子拉得很近，演员就在观众的面前进行表演，昔日观众眼里演员模糊不清的面部表情，现在就像影视中的特写镜头一样清晰可见。观演物理距离的缩小，带来的是视觉形象的放大，给观众营造了一种置身其中的现场感。

演员与观众交流的最佳渠道莫过于心与心的贴近与沟通。《绝对信号》有意淡化事件的过程，强化人物的内心冲突和心灵波动，细腻而有层次地揭示了黑子、蜜蜂、小号等人复杂而丰富的内心世界，因此，《绝对信号》被认为是一出深刻的心理剖析剧，带给观众的内心以真实而强烈的触动。另外，该剧在表现人物内心世界的时候利用了心理流程具像化的手法，以具体可感的舞台形象和表演来表现人物的回忆、想象和梦境等，将人物内心隐秘的深度和内心冲突的强度充分展现在观众的面前，这样就使演员与观众的交流、观众与角色的交流不仅短捷迅速，而且震撼有力。这种因缩小空间距离而带来直接交流的小剧场戏剧，给习惯了观看大剧场演出的观众以全新的视听冲击，因而《绝对信号》上演后反应非常热烈，受到观众特别的欢迎。

戏剧艺术的剧场性不仅在于演员与观众的直接交流，更在于由交流而延伸的一种不同于影视的观演互动关系——在一种热烈的气氛中激起观众的参与意识，共同进行戏剧的创造。为了加强这种观演间的直接交流，高行健在其后的实践中进行了更进一步的探索，他有意拉开观众与角色的距离，缩小观众与演员的距离。他的戏在演出中不是为了在舞台上制造某种幻觉的真实，而是时刻用各种方式提醒观众这是在演戏。

《野人》中，扮演生态学家的演员开演前以演员的身份向观众说明“这个戏是在整个剧场里演，而不只限于舞台上，有的演员可能就在您身边的座位上，或是就在您身后”。《野人》第二章《黑暗传与野人》中的开场舞台说明就体现了编剧的良苦用心：一些演员席地就坐，或是同观众打招呼、交谈。扮演陈干事的演员上台，大声地问这位演员到了没有、那位演员到了没有，一一点名。然后，他激动地拍巴掌，要大家安静下来。一场关于野人状况调查的戏随之开始。调查地点设在了观众席上，观众既是戏的观看者，又作为受调查者成员参与了戏的演出。值得注意的是，在《野人》剧中，扮演老歌师的演员当着观众的面由演员进入角色，有时却跳出角色还原为演员，与观众进行直接交流。虽然《野人》并非小剧场戏剧，然而这些拉开观众与角色距离、缩小观众与演员距离的方法却产生了很好的效果，有效地促进了观众与演员的交流和沟通。

在他的另一部小剧场戏剧《车站》中，高行健更是让七个剧中人突然全部从角色中跳出来还原为演员评论角色的行为，这实际上就是与观众直接对话，然后他们又再回到各自的角色中去。这样，在高行健的探索戏剧特别是小剧场戏剧里，表演与欣赏的森严界线被打破了，观众由被动地强迫性欣赏转变为主动地参与戏剧创造，戏剧演出变成了观演双方的共同参与。基于此，高行健的剧作被许多研究者誉为“交流的戏剧”。

综合性、假定性、剧场性是我们解读高行健戏剧理想的三把最主要的钥匙，三者紧密结合，支撑和诠释着高行健的戏剧理论。高行健理实兼具的不懈探索，奠定了他在中国八十年代先锋剧坛的领军位置。

二、自觉的理论追求和理论渊源

高行健被认为是中国最有学者气质的戏剧家，这表现为高行健不仅沉迷于戏剧实验写作，而且还是一个戏剧理论的建构者。几年内，他发表了多篇理论著作和论文，其中包括《我的戏剧观》、《京华夜谈》、《对一种现代戏剧的追求》以及关于《绝对信号》、《车站》、《野人》的演出说明等等。通过这些文章，他系统地阐述了自己的戏剧观念和理论观点。理论思考和创作实验的齐头并进是高行健与一般剧作家的不同之处，他一直以高度的理性自觉对戏剧理论进行着不懈的探索和总结，努力实现着自己“完全的戏剧”的理论构想。

从理论资源上看，高行健的理论建构深受东西方戏剧的影响，这在学界已是一个不争的事实。高行健是一个浸透了东方文化尤其是中国本土文化传统的戏剧家，他的实验戏剧中带有浓厚的民间色彩。然而，高行健的戏剧探索与改革却是从西方戏剧开始的。在对西方戏剧进行了一番透彻的研究、比较之后，高行健果断地将自己的研究触角伸向了中国的传统戏曲和民间艺术。

高行健早年毕业于北京外国语大学，主修法语。这样一个学习外国语言出身的人，对西方的现代派思潮和戏剧作品是相当了解的，他自己就曾亲自翻译过法国荒诞派剧作家尤奈斯库的《秃头歌女》。有人也曾问过高行健，哪些西方剧作家对他的影响最大？他列出了长长的一大串名单，这其中有布莱希特、贝克特、阿尔托以及波兰的格洛托夫斯基等。而在这众多的剧作家和戏剧理论家中，布莱希特和格洛托夫斯基对高行健的影响最大。

（一）

高行健在大学期间就读到了布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》及其理论著作《戏剧小工具篇》，这完全迥异的戏剧作品和戏剧理论让高行健惊奇不已，同时也兴奋不已，他感觉自己在传统的斯坦尼斯拉夫斯基体系之外找到了另一片完全不同的世外桃源。我们知道，中国话剧是舶来品，一直以来，易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基体系统治着我们的话剧舞台。这一体系强调在舞台上再现生活的本来面目，采用严格的现实主义创作手法，挖掘典型环境中的典型人物，通过演员全身心融入角色的表演为观众营造舞台的幻觉。高行健对布莱希特产生了浓厚的兴趣，他这样阐述自己当时的心情：“他（布莱希特）立刻推翻了我对斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。戏剧居然还可以有这么一种样子，布莱希特正是第一个让我领悟到戏剧这门艺术的法则竟也可以重新另立的戏剧家。”[6]

由此可见，布莱希特的叛逆对于日后高行健在戏剧理论上大破大立的勇气产生了不可忽视的影响。另外，布莱希特的叙述体戏剧也深深地影响了高行健。在布莱希特看来，戏剧可以像小说一样进行“叙述”，并且多用第三人称。叙述体戏剧不再在舞台上塑造令人信以为真的假象，而是时刻诉诸于观众的理智，经常提醒观众这是在看戏，不要太沉迷于剧情所营造的幻觉。在高行健的《车站》、《野人》等剧的演出当中，剧中的演员不时从戏中跳出来，以演员的身份对所演的戏和角色进行评说，这显然是对布莱希特叙述体戏剧的有效借鉴，体现出高行健观察世界和自我的冷静意识和批判精神。

（二）

格洛托夫斯基对高行健的影响也是显而易见的。格氏《迈向质朴戏剧》一书出版后，高行健马上撰文对之进行评介。格洛托夫斯基在此书中的主要观点是：戏剧艺术中以演员的表演最为重要，哑剧没有台词，却照样可以吸引观众；道具、灯光、音响、布景等诸多成分都可以丢掉，但演员的表演绝对不能丢，因此他非常重视对演员的严格训练。在高行健的戏剧观念中，他也反复强调要重视演员的表演，这与格氏的启迪不无关系，高行健自己也承认：“我以为重要的不在词句，主要靠剧作和表、导演艺术创作的实践来探索出路。我和林兆华的合作便企图找这样一条出路。而格洛托夫斯基的试验戏剧便给了我们启发。” [7]

在学界对高行健的理论渊源展开研究的众多论文中，高行健对于西方手法的借鉴被论述得相当完备，甚至有些学者还提到高行健的戏剧理论渊源主要来自西方。而这显然是一个误会，因为持这种观点的论者有意无意地忽略掉了高行健实验戏剧中那鲜明的东方美学特色。综观高行健的戏剧理论体系，我们不难发现高行健坚持的是以西方戏剧为技法，以中国传统戏曲为主体的中体西用原则。对于高行健而言，一个不容忽视的事实是，他所推崇的西方戏剧家多半对中国传统文化有着浓厚的兴趣，他们几乎都与中国的传统戏曲有所契合。比如布莱希特，他对中国的传统戏曲有很深的研究，曾写过《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》、《论中国人的传统戏剧》等文章来阐明自己的艺术主张，这些研究甚至直接影响了他的“陌生化效果”理论的提出。

（三）

这些事实不能不对高行健有所触动，他明确提出了自己借鉴西方现代戏剧有一个基本前提：“一个现时代的中国人，也不拒绝吸收西方的现代文化。但你身为东方人，毕竟是用东方人的方式消化西方文化。”[8]于是在自身文化传统的浸染下，高行健将目光投向了中国传统戏曲这座蕴藏丰富的矿山，从这一古老的艺术样式中贪婪地吸收着充足的养分。用他自己的话说就是：“我们脚下的民间文艺还有一些神奇的土地，恰如自然保护区里残留的原始生态一样，会为我们现代文学艺术的发展提供一个宝贵的基因库。”[9]

从戏剧观念和戏剧本体论的角度来看，高行健戏剧理想中所体现出的综合性、假定性以及剧场性都可以在中国传统戏曲中找到源头和存在的依据。首先就综合性而言，中国传统戏曲吸取了歌、舞、杂技、武术、音乐等各种艺术之长，讲究唱、念、做、打的有效综合，高山流水，过去、现在、未来等全靠演员在充分承认舞台假定性的前提下通过程式化的表演来予以体现。多门艺术的有机综合和对于表演的重视使得中国传统戏曲具有极强的表现力，既不同于以语言为主的话剧，又有别于以歌为主的歌剧和以舞为主的舞剧，是一门地道的综合性艺术。

其次，中国传统戏曲的假定性也是其突出的表征之一。在传统戏曲的舞台上，最常见的莫过于“一桌二椅”的舞台置景，这一布置既可以表示厅堂，也可以表示闺房；既可以表示法堂，也可以表示庙堂，具体的空间所指只需借助演员的程式化表演即可实现。另外，在中国传统戏曲中，开门、喝酒、骑马、划船等都有着固定的程式，并不需要真实的门、酒、马、船出现在舞台上，只需演员写意化的表演和观众的想象即可获得特定的审美效果。

最后，中国传统戏曲历来重视剧场性，演员经常以亮相、提嗓子来引起观众的注意，尤其是丑角，经常插科打诨，跳出角色与观众直接交流，从而营造出强烈的剧场效果。

高行健积极地从中国传统戏曲中汲取鲜活的艺术营养，以现代意识观照传统戏曲，主张现代戏剧要向中国传统戏曲学习，这并不等于搞现代复古运动，照抄照搬唱、念、做、打的旧有程式，而是立足于现代戏剧手段基础之上的借鉴与吸收。综上所述可以看出，高行健的戏剧理想究其本体来看，它在一定程度上受到了西方戏剧的影响和启蒙，但其源头无疑还是来自中国传统戏曲，正如高行健本人所讲：“西方当代戏剧家们的探讨对我的戏剧试验是一个很有用的参照系。而我在找一种现代戏剧的时候则主要是从东方传统的戏剧观念出发的。” [10]

三、高行健的意义和影响

轰轰烈烈的八十年代的探索戏剧因高行健开放而前卫的戏剧理论而夯实了理论的基础，也因为高行健坚实、厚重的戏剧实践向世人证明了先锋探索的价值。高行健对中国当代先锋戏剧的发展影响深远，对中国现代戏剧意识的确立作出了突出的贡献。在高行健朝着自己的戏剧理想不懈努力的进程中，他既不重复别人，也不重复自己，在实验戏剧的探索道路上他比同时代的人走得都要远，其探索的意义应该得到充分的肯定和客观的评价——这是我们对一个先驱者表达敬意的最好方式。

（一）

首先，高行健建构了自己的理论体系，讲究戏剧艺术的综合性、假定性和剧场性，从而突破了话剧以“话”为主的单调局面，丰富了话剧艺术的表现手段，打破了古典的“三一律”禁条和“第四堵墙”的传统舞台模式。话剧演出不再仅仅依靠制造舞台幻觉来赚取观众的眼泪和笑声，转而强调观众的参与和观演之间的互动交流，这是高行健在戏剧观念上的大胆革新和突破。高行健的理论创新及其实践使话剧艺术的表现方式不再仅仅局限于斯坦尼斯拉夫斯基的单一体系，不再仅仅拘泥于现实主义的单一创作原则，在形式上丰富了话剧艺术的表现手段，给人们带来了多元化、开放的艺术观念和思维视角。

其次，高行健率先在中国舞台推出了小剧场戏剧艺术，为小剧场在中国舞台的发展起了先锋示范作用。1982年，高行健推出了《绝对信号》，在斯坦尼斯拉夫斯基和易卜生之外找到了另外的艺术表现之路——采用便于与观众直接交流的小剧场来进行演出，一度引起了轰动。后来小剧场话剧的影响越来越大，这一点与高行健的先锋探索是分不开的。

第三，高行健一直强调要向中国传统戏曲学习，吸收借鉴中国传统戏曲的艺术精华，同时他还积极向西方戏剧学习，坚持一种以西方戏剧为技法、中国传统戏曲为主体的原则，实行“拿来主义”，其开阔的视野和敢于打破传统的巨大理论勇气是值得学习的。

第四，高行健在实验戏剧上的先锋探索使中国话剧在表现形式上得到了很大的解放，但高行健并不仅仅拘泥于纯形式的空洞探讨，他的剧作中蕴涵有很强的现实意味，对现实热点问题表现出了自己的理性观照。《绝对信号》中他表现出了对挽救失足青年、社会就业机制、待业青年出路等问题的思考；《车站》中人物的对话围绕大量的社会问题展开，如腐败、走后门、公共道德败坏、两地分居、崇洋媚外等等；在《野人》中高行健更是表现出了对于维护生态平衡这一全球性问题的巨大关注。尽管在形式上非常的先锋和叛逆，高行健的剧作在表现内容上却仍然没有脱离现实世界的影子，表现出很强的现实性。这一点向我们昭示：不管形式如何变换，个人所处的现实处境都是其创作的源泉。

最后，高行健的探索扩大了中国戏剧在世界的影响。一个明显的事实是，高行健的作品中只有《绝对信号》和《野人》在国内公演过，《车站》在内部演出过，其余作品却都在国外演出过。抛开其中复杂的政治因素暂且不谈，这对于世界了解中国戏剧和中国戏剧走向世界无疑有着积极的意义。

（二）

金无足赤，人无完人。任何的理论成果都有其不足的地方，有些是由于时代的烙印和局限，个人无法超越；而有些则是由于个人的认识出现偏差，在某些方面出现了过激的认识和看法。在高行健的戏剧理想中，有两点是其存在的不足：

一是对戏剧文学的轻视。高行健强调戏剧是表演的艺术，因此他比较贬斥戏剧文学，导致剧作家在戏剧艺术中的地位大大削弱。高行健开始时强调剧作家应该有强烈的剧场意识，认为剧本写出来就是为了上演，应该说这种见解是非常正确的。但他进而表示，“为了给表演留出创造的余地，剧作得先提供这种可能。”[11]“我以为戏剧归根结底是表演的艺术，我总想在剧作中为演员的表演提供尽可能宽阔的天地。”[12]按照这样的思路走下去，演出的天地是宽阔了，但剧作家却成了为演出服务的仆人，创造力自然而然的受到限制，这对于剧作家的独立创作和戏剧文学的繁荣是不利的。

二是叙事的混乱。高行健主张戏剧应该熔歌舞、杂技、魔术、哑剧等各种艺术为一炉，集唱、念、做、打等各种功法为一体，这本身并没有错，然而各种艺术形式无原则地简单叠加就会给人一种大杂烩的感觉，这必然会带来叙事的混乱。《绝对信号》和《车站》的叙事尚算清晰，《野人》就令人感到眼花缭乱了，所谓的复调主题并没有很好地展现出其意蕴之所在，反而被淹没在众多的民俗歌舞中而得不到有力的表达。

注释

[1][10]高行健.对一种现代戏剧的追求，文艺研究，1987年第6期

[2]高行健.要什么样的戏剧，文艺研究，1986年第4期

[3][11]高行健.京华夜谈，钟山，1988年第1期

[4][5][9]高行健.我的戏剧观，戏剧论丛，1984年第4期

[6][8]高行健.对一种现代戏剧的追求，北京：中国戏剧出版社，1988年，第213-214页

[7]高行健.评格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》，戏剧报，1986年第5期

[12]高行健.京华夜谈，钟山，1988年第2期