论“诗眼”之界定

程启友

（程启友：湖北城市建设职业技术学院，讲师。研究方向：建筑工程应用文写作。）

宋祁和张先是北宋初年两位著名的词人，他们曾相互酬唱。宋祁戏称张先为“云破月来花弄影”郎中（张先《天仙子》），张先亦称赞宋祁造句炼字的本领，并取其词句，称之为“红杏枝头春意闹”尚书（宋祁《玉楼春》）。虽是戏称，可见这两句诗在当时影响之大。正象王国维在《人间词话》中所评：著一“弄”字，“闹”字而“境界全出”。古诗词里的名篇佳作，象这样“以一字为工”的例子不胜枚举。

（宋）洪迈《客斋诗话》卷六载：“王荆公绝句云：‘京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。’吴中士人藏其草，初云：‘又到江南岸’圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去，又改为‘入’，旋得为‘满’。凡如是十许字，始定为‘绿’。黄鲁直诗：‘归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣’，‘用’字，初曰‘抱’，又改为曰‘占’，曰‘在’，曰‘带’，曰‘要’，至‘用’字始定”。

（明）杨慎《升庵诗话》卷六有：“孟集有‘到得重阳日，还来就菊花’之句，刻本脱一‘就’字。有 拟补者，或作‘醉’或作‘赏’，或作‘泛’，或作‘对’，皆不同。后得善本，是‘就’字。乃知奇妙。”

“只一字出奇，便有过人去”，这出奇之字，看似为妙手偶得，偶然浑成，实则是经过幂搜、苦思、锤炼之后的语言精华。正如香菱品王维诗时所说：“‘日落江湖白，潮来天地青’这‘白’、‘青’两个字也似无理，想来必得这两个字，才形容得尽，念在嘴里，倒象有几千重的一个橄榄似的……”（《红楼梦》第48回）这“一字”耐人咀嚼，令人回味无穷，仿佛有几千斤重的境界。这“一字”显示了中国古典诗歌的内在生命力和独特的审美张力，是作品中点睛传神之笔。由于有了这个字词或句子，而使形象鲜活，神情飞动，意味深长，引人深思，富于艺术魅力，因而称为一篇诗词的眼目。

一、早在刘勰《文心雕龙•炼字》篇中云：

“心既托声于言，言亦寄形于字”，“缀字属篇，必须练拣。”这可能是有关“诗眼”的始论。“诗眼”的定名大概在宋代，清人毛先舒《诗辨坻》卷一中记载：“自宋人诗眼之说……”。（宋）范温《潜溪诗眼》直接以“诗眼”命名。（明）谢榛《四 溟诗话》卷四有“能用戴帽法，则诗眼靡不工矣”中也提到过“诗眼”。

先秦诗骚，两汉古诗里，诗人们追求的是“辞，达而已”（孔子）《论语》）的自然境界。如谢榛所评：“平平道出。且无用工字画”，（《四溟诗话》卷三）。“平平道出”，即是“不以力制”、“无用工字面”，“诗眼”也便无从凸现了。诗歌发展到魏晋，因受汉赋华美雕饰的文风和清淡玄学的学风的影响，诗风发生巨大变化，走上了“有意为之”的道路。这场变革的突出代表是东晋的谢灵运，赵翼在《瓯北诗话》中说：“谢灵运辈始以对属为工，已为律诗开端。”“对属”不仅强调诗歌在对仗、音律等形式上的追求，而且表现了在意象上的刻意“为工”。此时的诗歌语言不再是不经锤炼脱口而出的“天簌之言”，而是经过诗人苦心虑智打磨练拣的“人工之美”了。“拂衣/遵/沙垣 /，缓步/入/蓬屋。近涧 / 涓/ 密石，远山/映/疏木……（谢灵运《过白岸亭》）共意义节奏与语言节奏是何等的同步与和谐，完全有别于像“东临碣石，以观沧海……”（曹操《观沧海》）这样的汉魏诗歌的质朴文风。

二、山之眼在水，人之眼在目。那诗之“眼”在哪里？我们首先看一看下边这些优美的诗句：

“轻云纫远岫”（吴均）；“涛似连山喷雪来”（李白）；“绿阴生昼静”（韦应物）；“清风弄水月衔山”（苏东坡）。“纫 ”、“喷”、“ 生”、“衔”一字而使整句别开生面，耐人寻味，鲜活起来。李调元《雨村诗话》卷下云：“作诗须用活字，使天地人物，一入笔下，俱活泼如蠕动，方妙。杜诗‘客睡何曾着，秋天不肯明，’肯‘是也……”郭兆麟《梅岸诗话》亦云：“诗中虚字用得妙时，直使全篇幅精神踊跃而出。老杜‘剑外忽传收蓟北，一诗是也……”宋代范仲淹曾说：“虚活字极难下，虚死字犹不易”（《对床夜语》卷二），宋范温也曾指明“好句要好字”。（《潜溪诗录》）。

“诗眼”就是诗中的“虚活字”、“好字”，古代诗话论述得很多了，但并未指明它们在句中所处的位置。通过分析，我们不难发现“诗眼”在一句诗中常居谓语部分，且作谓语的中心语。近体诗不像现代诗那么自由，它力求在规定的格式中（一般寥寥几十字的篇幅）表达出丰富的意蕴，句子常常省略成份（如主语）和词语的超常搭配。但“谓语仍是句义的核心成分，一般是句子的谓语动词或形容词”（李宇明《理论语言学教程》）。由此可见，“诗眼”常是处在谓语部分的动词或形容词。

三、诗是最精炼的语言艺术，“诗眼”是诗的“灵魂”。

对动词或是形容词的“推敲”工夫将是“诗眼”得以凸现的关键所在。任何一个词，都不是另外的词可以完全代替的。相近或相似的词，有的范围广一些，有的则狭一些；有的词感情色彩重一些，有的则轻一些；以及在色彩、音韵、声律等方面，都有一些哪怕是细微的差别。清人钱澄之《诗说赠魏丹石》中曾说：“情事必求其真，词不达意意必求其确，而所争只在一字之间。此一字确矣而不典，典矣而不显，显矣而不响，皆非吾之意所需也。”可见“选择”的困难。古今中外的大作家，对文学作品的用词须精挑细选，都有深刻的论述。法国著名文豪福楼拜就说：“我们无论描写什么事物，要说明它，只有一个名词；要赋予运动，只有一个动词；要区别它的性质，只有一个形容词。我们必须不断地推敲，直到获得这个名词、动词、形容词为止。不能老满足于差不多，不能逃避困难，用类似的词句去敷衍了事，”这同我国古代诗话中的一些观点是极为相似的。

四、一句诗中“诗眼”之字的选用如果恰到好处，便可使静态的物象活泛起来，使毫无生气的事物染上鲜活的生命力，如一幅平庸的图景上，撒上了迷你的面幕，让人惊奇、诧异，仿佛“洞天石扉，别有天地”了。香菱品王维诗云：

“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆’。想来烟何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗，合上书一想，倒象是见了这景似的，若说再找两个字来换这两字，竟再找不出两个字来……”（《红楼梦》第四十八回），只有这一“直”与“圆”两字，才真正把握了大漠旷远凄清的意境，化腐朽为神奇，“灵丹一粒，点石成金”，又似乎无理而理在其中。景与情、情与理在诗人的审美视野里被独一无二的完美组合起来，构成了“有口说不出来，却又是逼真”的审美意象。“这个字”是“唯一”的，是诗人审美体验中的 独特发现。

正如“红杏枝头春意闹”一句，若不著“闹”字，“红杏”、“枝头”、“春意”所构成的意象是稀松平常的，不会引起人们的太多兴趣。但用一“闹”字，“境界”确实“全出”。中科院院士、当代著名科学家杨叔子先生运用拓普的原理对此作过精辟的全新的阐释，他说：“,在小的空间里描述春天的特征不变最只有一个‘闹’字”。一个“闹”字，从“红杏枝头”这样一个狭小的空间，折射出春天这个大的时空中特有的勃勃生机。”在“红杏枝头”这个可直感的形象实体背后，不知还隐藏着多少层我们看不到的画面，我们需通过想像、联想，才能感受到这些“象外之象”只此“一字”，便合使人感受到了“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”（严羽《沧浪诗话》）；只此“一字”化实为虚，化静为动，概括了整个秦天的本质特征，涵融了巨大的信息量。

可以说，“诗眼”是使作品中具体的形象实体得以扩大和延伸的桥梁，是化“死”为“活”，化“实”为“虚”的媒介；对“诗眼”的不断提炼，实质是诗人们对“意境”的不断拓展，是近体诗之所以能产生的“含蓄蕴藉，兴象玲珑”等美学特征的重要一环。