对戏曲改革必要性的探讨

■ 邹学军

“以歌舞演故事”的中国戏曲艺术，以其独特的审美价值，芳馨撩人，散发出璀璨的艺术光辉，不仅是中华民族传统文化的重要组成部分，也是人类文化宝库中的一颗明珠。随着改革开放不断深入，中国戏曲，包括许多地方戏，纷纷走出国门，活跃于国际戏剧舞台上，受到越来越多的外国观众的钟爱，国际影响不断增大。与此相反，在国内，戏曲却面临着一场危机。新时期以来，戏曲观众的减少引起了社会的普遍关注和文艺界的震动。戏曲界和观众以空前少有的热情，讨论研究戏曲的兴衰问题，对戏曲的发展将会产生积极的影响。本文就戏曲艺术改革的必要性略抒己见。

戏曲艺术的前景如何呢？振兴还是消亡，我们实难简单地做出结论。戏曲艺术是中华民族的艺术瑰宝，它的发生发展是一个很复杂的文化现象，能否流传下去，盲目的肯定和否定，盲目的乐观和悲观，都不是科学的态度，都是不足取的。由于我们处在社会主义初级阶段，戏曲艺术在这样一个历史时期，将表现出两面性：一方面存在着延续性，或者说是适应性；另一方面存在着反延性，或者说是不适应性。其两面性都不是静止孤立存在的，而是在相互影响、相互渗透的，因而也是可转化的。我们戏曲工作者的艰巨而光荣的任务，就是促进戏曲的革命，使其能延续发展，使戏曲艺术繁荣发展，为社会主义精神文明建设发挥应有的作用，而不是任其不适应性发展扩大，导致戏曲艺术的危机进一步加深。

社会主义初级阶段经济基础的作用。我们处于社会主义初级阶段，改革开放，搞活经济，尤其是市场经济的确立，使城市人民群众对文化艺术的欣赏处于多元化的选择之中，戏曲失去了过去唯我独尊的地位。但是在农村，受经济发展的制约，人民群众在文化娱乐方面，观赏戏曲演出仍是主要的娱乐形式。因而传统文化艺术还有一定的基础，那里是戏曲的大后方。经济发展的不平衡带给戏曲的影响是显而易见的，这种不平衡在一个相当长的历史时期仍将存在。观众欣赏层次的不同，是戏曲在城市冷落、在农村能维持演出的根本原因，也是戏曲艺术能够延续的根本原因之一。

文化的继承性作用。精神产品不同于物质产品之处在于它既受经济基础的制约，又有相对独立性。戏曲艺术是中华民族审美积淀的产物，它较多地打上了传统文化的烙印，对我们民族的思想意识产生了强大的渗透作用，因而是具有深厚的群众基础的。目前，城市老年市民和知识分子大部分都是戏曲的忠实观众，农村的戏曲知音就更多了。由于“文化革命”的影响，传统戏曲被禁锢，青年戏曲观众形成了断代层。近几年由于戏曲演出的正常进行，由于受前辈欣赏习惯的熏陶，由于受环境、语言因素的影响，有些地区青少年戏曲爱好者出现了回升趋势。

古代的艺术后人之所以喜欢，有两个方面的原因。一方面，观众对这种充满了民族血脉气韵和家乡泥土味的艺术爱好，是深情厚意的；另一方面，是对戏曲的认识价值和特有的审美价值的欣赏已成为习惯。我们中华民族有重视认识价值的习惯，戏曲历来被当作高台教化的形式，为塑造我们民族的灵魂起了相当大的作用。戏曲的审美价值，即通过演员的歌、舞、诵、奏，运用自己的形体、心理、声腔等手段来塑造形象、表达感情，在世界上是独一无二的，在我们民族欣赏习惯中是根深蒂固的。戏曲的这种优势会在现代文化中找到自己应有位置的。我们不妨举例加以说明：中央电视台曾播放了豫剧《倒霉大叔的婚事》的舞台演出不久，之后又播出了同名戏曲连续剧，细心的观众就会发现二者是各有所长的。比如常倒霉和魏淑兰“幽会”那场戏，舞台表演集中、夸张，在那个石桌石凳上让座、给糖、试鞋，妙趣横生；电视剧中为了追求真实，石桌石凳改成了堰垅，演员做起戏来大为失色，气氛也淡多了。再如豫剧著名中年演员王清芬主演的《大祭桩》，充分发挥了歌和舞的优势，王清芬的演出可以说是以歌引人、以舞夺人、以情动人，产生了戏曲舞台艺术的强大冲击力、感染力，获得了极大的成功，曾轰动首都剧坛；改名《风雨情缘》搬上银幕后，环境真实了，有的歌不能歌了，有的舞不能舞了，表演是那样平淡不突出，远不如舞台演出强烈感人。再如任跟心主演的蒲剧《打神告庙》与改编为电影的《烟花泪》，也有类似问题。这些例子说明，戏曲舞台演出有它的不可替代性，影视等艺术手段难以替代它深厚的美学特色和美学韵味，这是戏曲能够获得延续的又一根本原因。对这千百年来创造出的艺术辉煌，我们有义务把它发扬光大，留给我们后代的是美的享受而不是遗憾。这就构成了我们对戏曲改革的一个朴实的条件。

随着时代的发展，人们的观念不断发生着改变，这就迫使我们必须掀起一场戏曲改革的浪潮。下面就戏曲在当代出现的几个问题做一简要的分析，这是我们要对戏剧改革的硬件基础。

首先是必须改变戏曲的慢节奏

节奏在音乐上指音的强弱和长短变化，戏曲节奏指演出中的强弱处理和进展快慢。由于戏曲产生于自然经济时代，小生产者不讲究时间观念，这给戏曲节奏打上了深深的印记，表现为松散拖拉，甚至有故意拉长时间的流弊。说和唱的重复，音乐过门的冗繁，锣鼓经的反复，道白的低吟高诵，一步三摇的台步，情节推进的缓慢等，对今天时效观念强的观众来说，看这样的演出简直是一种精神折磨和时间浪费。当然，慢节奏不是排斥对人物多层次的细腻描写和运用高超准确的技巧。京剧著名演员刘长瑜同志说：“慢节奏时，内心体验就不那么充实。”这是经验之谈，观众要求的是在一定时间内从演出中获得和承受能力大致相等的思想和艺术信息量，这样才能在情绪上不给观众留空白，使观众得到充分的满足。一出舞台剧改拍电影后只放映一个多小时，便是很好的说明。这个问题需要从剧本、表演、音乐诸方面综合治理。可惜的是慢节奏问题基本上没有大的扭转，有的同志还在为此护短。美籍华人周少麟先生 (著名京剧表演艺术家周信芳之子)曾说：“生活节奏加快了，戏曲的慢节奏就不行了……艺术一定要跟上工商业的速度和科学发展的现实……今天，假如听一个笑话要花一刻钟，即使你能令人捧腹大笑，但人家也等不及十五分钟。”这话讲得一针见血，对此我们应当警觉了。

第二，要求戏曲音乐突破原有腔调(包括体制)，创制新曲

在地方戏曲中，不同的音乐，特别是唱腔部分，既是区别剧种的标志，也是区别本剧种在其形成过程中不同发展阶段的标志。明代曲律家王骥德说“古今曲律三十年一变”，这是充满了辩证思想的论断。因为生活在变化，观众的审美心理和趣味也在变化，新的审美定势的形成，也是它陈旧的开始。戏曲音乐要不断发展，以适应这种新的变化，才能满足观众的要求。

著名京剧表演艺术家程砚秋先生将戏曲欣赏总结为：“既熟悉，又新鲜，又好听，又好学。”这可以作为戏曲音乐的美学原则。“熟悉”，指出了创新和传统的关系，就是说要有传统因素，继承传统中有生命力的成份；“新鲜”，指出了戏曲音乐和生活的关系，即要和时代同步发展，要处于不断创新之中。昨天新鲜的今天不一定新鲜，今天新鲜的明天就必然属于陈旧范畴了；“好听”，指其有审美愉悦价值；“好学”，指其通俗易懂，便于普及流传。而目前各剧种的戏曲音乐，不论是板腔体，还是联曲体，观众感到大部分陈旧老化。如何创造具有当代意识和民族特色的新的戏曲音乐，已是迫在眉睫了。

第三，戏曲程式需要改革

“以歌舞演故事”的中国戏曲，发展到一定阶段，形成了一套规范的程式。用它来表现古人的生活是得心应手的，它和老观众的欣赏习惯是吻合的；用来表现今天的生活是难以适应的，和当代人的欣赏习惯是难以吻合的。青年人喜欢性格复杂的人物，对把人物分类为仃当已不再满足。青年人不熟悉古人生活，而那些程式对他们来说同样不大理解，青年人的欣赏趋于多样化，对戏曲中唱腔的反复套用很不习惯。实践告诉我们，越是程式凝固的剧种，越受观众冷淡。而那些新生的剧种反而招人喜爱。从剧目上看，传统剧目己被观众疏远，折子戏普遍不受青年观众的欢迎。这一切都说明，观众欣赏心理发生了变化，戏曲原有的程式化的形式已不能适应现代观众新的审美需要了。其原因在于不能满足观众获得更多的信息量。如何打破程式、发展程式、创造新的表现手段，这也是应当考虑的大问题了。

此外，戏曲的条件也存在着不适应。如今艺术品种多样了，观众选择性强了。选择的标准是优质、方便、廉价。如今大城市观众锐减，不能不说和影视的冲击有关。就是在农村，像上世纪50年代手提小板凳往返几十里去看戏的观众少而又少了。

戏曲的不适应性是很明显的，这就是我们所说的戏曲危机。具体表现为“三减”局面的出现，即观众减少，渗透力减弱，覆盖面减少。观众减少表现在三个方面：一是城市观众减少。目前剧团在城市演出的场次和城市大小成反比，城市越大演出越少，这只要翻阅一下各大报纸剧团的广告就完全明白了。演出时观众没有保证，社会效益和经济效益也就谈不上，城市的艺术团体因种种原因演出越来越少，级别较低的艺术团体不敢进城市演出，形成了恶性循环。二是青少年观众减少，城市尤为突出。城市青年普遍不去看戏，电视中出现戏曲节目就调频道，收音机播放戏曲他们就拨换电台。几代人在电视机前因看戏曲发生争执屡见不鲜。三是知识层观众减少。老一辈高知层和戏曲大都情笃意深，结有不解之缘，对戏曲发展有相当大的推动作用。突出代表人物首推老舍、赵树理两位文学大师，其次是李准等人。新时期成长起来的作家对戏曲的兴趣大为减弱，基本上不参与戏曲创造活动。这种新的封闭的形成，很不利于戏曲的横向借鉴和提高。

戏曲渗透力的减弱也是有目共睹的，它在人们精神生活中的教育作用、娱乐作用已微不足道。50年代，父母教育子女动辄以戏曲人物为例，现在很少听到了。过去人们常常为家乡戏的优劣而起争执，现在似乎无所谓了。过去农村业余俱乐部数以万计，每年春节密锣急鼓，开展活动，现在基本上偃旗息鼓了。过去田间地头，甚至工厂车间，劳动者兴之所至，哼几句乱弹，乡音萦绕，自娱娱人，现在已是消声匿迹了。

从覆盖面上看，凡是电视普及和文化程度高的乡镇，演出相对要少，戏曲团体大多活动在中型村乡。就一个剧种来说，大多数活动范围在缩小，而不是在扩大，戏曲的覆盖面日益萎缩。

“三减”趋势必然在经济效益上得到反映。近几年来，各种物价、费用均有不同程度的调高，唯独戏价变化不大，这给剧团带来了经济上的压力。当然，个别艺术水平高的省、地剧团，还是受人欢迎的，但那样的剧团太少了。

“三减”趋势无情地出现在我们面前。有的同志却说，戏曲在农村的基础深厚，何不来个农村包围城市呢？这种想法是很不现实的。城市是经济文化的中心，城市观众的欣赏水平高于农村。一个基本上被挤出大城市的艺术品种，在满足低层次观众观赏之后，不可能反过来再去满足较高层次的观众的欣赏。担心的应该是，随着“四化”的进程和农村科学文化水平的提高，比如说，若干年后，农村文化水准普遍达到今天城市的水平，那时，戏曲将身往何处呢？这岂不令人深思？

以前，有的同志说，戏曲不景气，主要是质量上不去。是的，名剧团名演员演出，当然名声大、观众多，这种说法有一定的道理。但是，在今天看来，情形并不完全如此。振兴戏曲要靠多出人才、快出人才、多出好戏。单靠少数名演员的少数保留剧目，是难以从根本上摆脱不景气局面的，这已是有目共睹的。

戏曲的现状，从总体上来说并不像有的同志所想的那样乐观。我们认为，戏曲和观众在审美意识上所发生的撞击，其根源在于产生自然经济基础之上的戏曲艺术和社会主义商品经济基础之上产生的当代审美意识越来越不适应了。而我们戏曲界长期以来对自己民族传统文化多数时候持崇拜态度，缺乏足够的自我反省，所以并没有及时发现这种不适应。回顾三十多年来尤其是新时期以来的戏曲工作，实际上是“继承”多于“创新”，难怪振兴戏曲的口号虽然喊得响亮却又显得软弱无力了。

振兴戏曲，首先要更新观念。具体来说，我们不仅要纵向继承传统，同样要横向借鉴，这样才能突破传统、超越传统、发展传统。传统的形成是一个长期淘汰积淀的过程。过去讲继承多，讲突破、超越、发展传统少，容易形成自设关卡、用传统观念来衡量、规范戏曲创新的流弊，从而禁锢了人们的头脑，束缚了人们的手脚，阻碍了戏曲的发展。突破、超越、发展传统更有利于戏曲工作者的思想解放和艺术生产力的发展，它应当成为今后戏曲工作者努力奋斗的一面旗帜。具体来说，我们首先对民族文化形态予以审美观照，充分认识本民族独特的审美意识，同时更要认识到我们国家正处在一个经济、政治大变革和中外文化大交流的时代特点，要将传统审美意识和时代审美要求和外来优秀文化因素结合起来，创造新的戏曲艺术。不考虑民族审美意识，就会离民族文化特色太远，失去民族文化的个性，也就取消了民族性；不考虑时代特色和外来文化结合，就会形成新的封闭，落后于时代，不能满足人民文化生活新的需求。我们正是要在这样一种审美意识的观照下，针对戏曲和观众的当代审美意识发生的撞击，从内容到形式进行革新创造，使戏曲艺术成为具有中国气派、时代精神、民族风格的艺术形式，使戏曲能面向时代、面向未来、面向世界。

目前我们在戏曲舞台上，历史题材占的比重仍然相当大，所以，对历史题材要有个正确的看法。“不是以现代人的观点去要求古人，而是从现代最科学的唯物主义的观点去证明古人的言行，这就是历史唯物主义的观点。”由此可见，历史题材是可以表现现代意识的，过去存在的意识只能成为现代意识的融汇部分。这正如并非所有现代题材和所有现代人的意识都是现代意识一样。如《五女拜寿》，虽然写的是古人生活，但剧中所反映的世态炎凉，才使今天的观众产生了思想上的共鸣。

话说回来，观念变了，认识正确了，事情仍远没有皆大欢喜。戏曲要摆脱困境，还有三个难点需要突破。

一、戏曲文学要有大的突破

一个民族、一个时代的艺术水平，是以它的代表性作品为标准的。戏曲要振兴，首先应当是戏曲文学的振兴。然而，我们的现实却是：剧作者和其他作者相比，在创作自由的程度、创作主体意识的加强、人际关系的和谐以及各种待遇方面，前者是远远不如后者的。在戏曲界，由于形式美的独特现象，形成了以演员为中心的局面，剧作者享受不到应有的地位和待遇。就剧作者个人来讲，创作剧本往往是事倍功半，甚至劳而无功，所以剧作者队伍的水土流失严重。这种职业流动是价值规律在起作用的，这个问题解决不好，戏曲文学要想取得突破是比较困难的。

二、戏曲表演多维性综合性的突破

戏曲艺术容“歌、舞、诵、奏”为一炉，这种多维性的综合艺术，达到了统一和谐的程度所产生的形式美，同样具有美学价值。它会给人以多方面的艺术享受，产生震撼人心的力量。但是，多维性、综合性愈高，难度必然越大。因为，程式的提炼有个较长的过程，这不利于戏曲艺术的竞争和发展，特别是现代生活千姿百态，程式表现和现实生活的矛盾大大增加，这也增加了创作的难度。近些年全国性的调演、会演中，出现了一些好的和较好的剧目，其作品的创新意识是极其可贵的。可惜这样的剧目仍然太少，难以从整体上扭转大局。

三、提高戏曲队伍素质的突破

艺术的发展是受社会文化水平制约的。戏曲要想生机勃勃地顺应时代潮流，提高队伍的文化素质关系尤大。而我们的戏曲队伍基本上是文化不高的队伍，还存在着文化人没文化的现象。戏曲学校的学员，在校时按传统的口传心授的办法，这种氛围中形成了重业务轻文化、重技术轻理论、重实践轻知识的不良风气，为日后的发展带来了局限性。戏曲教育处于教学方法落后、成才率低、转业率高的不良状态。

戏曲导演干部尤难培养。演员出身搞导演可能缺少文化修养；学生出身搞导演可能缺少身训、身段、唱腔、舞台等方面的经验，二者很难达到兼收并蓄、全面发展。电影导演一代接一代，而戏曲导演有成就者为凤毛麟角。

万物竞争，优胜劣汰，社会主义新时期更应如此。现代化在选择着戏曲，戏曲也在选择着现代化。观众也在选择戏曲，戏曲在争取观众。振兴局面能否出现，还需要实践的检验。不过可以肯定地说，戏曲作为一种民族文化的标志，其精粹部分的固有价值，随着人们文化水平的提高将被在新的基础上重新发掘认识，可以转化为新的文化。可喜的是，有党和政府的高度重视，有戏曲界许多有志之士的努力，有社会众多仁人志士的帮助，以上的诸多困难终会被克服的。道路曲折，前景光明，历尽磨难，戏曲会找到自己的发展道路的，会在新的时代、新的社会生活中找到自己的恰当位置的。