书法对中国绘画笔意的影响

田 龙

书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法书写，使之成为富有形式美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：“无言的诗，无图的画”。“工画者多善书”，书法所用笔、墨、纸、砚等工具和绘画完全一样并且用笔的方法也基本相同，中国绘画与书法互相借鉴、水乳交融的密切关系，是中国画具有鲜明的民族特色并区别于其他画种的显著特点。

《易传》中说：“近取诸身，远取诸物”。概括出人类创造文字的意识，书写之道也是“近取诸身，远取诸物”。由于中国的文字是象形文字，它是依据客观物象用线条概括抽象的勾绘出来的，并要把表述事物、思想、心理的语言表现出来，即所谓：“通神明之德，类万物之情”。古人认为创造宇宙万物就在这对立统一之中，万物所具有的情，也因这统一而变化产生。这种宇宙意识，化为文字的创造意识与审美追求，在创造文字、进行书写时就不自觉地渗透进去，形成创造意识中的形式感。

早在东汉时期，书法理论尚处于草创时期，但是所提出的主要书法美学思想和范畴，已经构成了中国书法理论的源头。许慎的《说文解字》虽然不是以书法艺术作为主体研究，但是他从文字学出发，历述先秦至新莽时期的字体演变和发展，对书法的发展起到了极大的促进作用。崔瑗的《草书势》是现存最早的一篇纯粹讨论书法的文章，最早构建了古典书法美学思想。还有蔡邕的“书势”说，都是对书法自觉时期的艺术总结和对书体完备时期的审美归纳。在汉代隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。早期的中国绘画都是以墨线勾勒造型，平涂设色，整体是一种平面化的处理。简洁洗练、婉转流畅的线条使画面洋溢出流动飞扬的气势和活力，这种灵动的线条恐怕和同时代书法的影响密不可分。不难看出，此时书法已经超越了文字的记录实用功能，开始向艺术领域的形式审美发展，这就为绘画向书法自觉借鉴并使绘画向更加主观形式化方向发展提供了可能。

魏晋书法尚韵、重风神，如王僧虔提出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”的重神采轻形质的观点。东晋王羲之进一步强调了“意”同书法的本质联系，要求书法要“点画之间皆有意”，以书法的点画为个体的内在心灵的表现，把书法美学的重心转移到情感表现性上，从而深化了对形式美的认识。 这一书法审美风尚与曹丕在文学上倡导的“以气作文”和谢赫于绘画上以“气韵生动”为“六法”之首的审美风尚是一致的。与书法相比，早期绘画是相对滞后的，此时顾恺之“以形写神”的专门性画论才刚刚出现，主张绘画应通过画面形象的着力经营，达到传神的艺术效果，仍然没有超越绘画“存形”的基本功能性原则，缺少书法艺术中那种从形式美角度进行把握的审美体验。

其后，王微在《叙画》中提出了绘画与书法在传达主观抒意的形式审美方面是相通的观点。因为书法不受客观意义上“形”的约束，只能用点、画在一定结体、笔法和章法之中通过运笔形成节奏律动的书势。王微用这种书法用笔的变化效果和点画韵律来讲解绘画，提出了“动者变心”的绘画形式审美经验，认为山水画不等同于地图，既不是“案城域”，也不是“辨方州”，绘画之形不是对客观物象的对应摹写，而是关注于画面形式笔法的自身表意功能。谢赫在“六法”中开篇提出“气韵生动，骨法用笔”，而“象形、赋彩”放在其后，虽然是针对绘画提出的品评标准，但也明显看出了绘画与书法的相通性和相辅相成的关系。

宋四家“苏、黄、米、蔡” 在书法艺术上求新求变，在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。他们是宋代“尚意”书风的反映。苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米芾的《书史》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。像宋四家这些封建文人，都是文学家、诗人、画家兼书法家。苏自不必说了，黄在诗上与苏并称“苏黄”，米芾虽以书画名，而文章亦不俗。后人常说古代大书法家都是大文人，宋代就是最具代表性的，而中国文人画也产生于此时，所以说文人画始于宋代，文人书亦是始于宋代，因为他们实质上是以文人的修养入书、入画的。自古善于绘画者“莫匪衣冠贵胄”或“逸士高人”，并不是“闾阎鄙贱”之人所能从事，这些文人在艺术实践时会自觉不自觉地把书画的妙理互相借鉴交融。可以说，书法作为文人画家的必备修养，中国文人绘画的“书法化”从一开始就被先天地注定了。

纵观历史，许多有成就的画家也都是在自觉地向书法借鉴，从而发展了用笔、用墨。陆探微吸收书法因素作一笔画，气贯长虹，连绵不绝，一气呵成。张僧繇通过体悟卫夫人《笔阵图》而得灵感，创作点、曳、斫、拂的笔法，“吴带当风”就是吴道子吸取了张旭的草书笔法而使自己的用线富有表现力，满壁风动，并发明了莼菜条的描法。张彦远也感慨道：“书画用笔同矣。”结果也就造成为了笔墨意趣的需求而不惜牺牲造型、色彩的格局，“笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”；“具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。”非常极端地认为光设色而没有用笔连画都算不上。

元代赵孟頫提出书画同源理论，甚至将绘画与书法的笔法一一对应起来。“石如飞白木如籀，写竹还须八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。” 这是其作品《秀石疏林图》的著名题画诗，作品中的笔法运用也使其理论在实践中得到了具体展现。同一时代具有大胆创新精神的杨维祯在《图绘宝鉴序》中提到，“书盛于晋，画盛于唐、宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”非常旗帜鲜明地指出书与画的同理同法。

明代大写意花鸟走向成熟，而写意花鸟最重笔墨情趣，这正是书法艺术可被借鉴之处。大写意花鸟正是吸收了书法的笔势、笔墨和抽象审美，从而扩充发展了花鸟画的表现力和精神性，成为花鸟画发展的里程碑。代表画家陈淳和徐渭在这方面都有可称道之处。陈淳之名作《瓶莲图》的主要特色在于勾线的巧妙，线条灵动潇洒，笔墨情趣十足，显示出深厚的书法功力。难怪徐渭说：“道复花卉彖一世，草书飞动似之。”徐渭的绘画实践也非常重视笔墨挥洒的情致，逸笔草草，而不求形似，他笔下的墨葡萄、石榴、螃蟹、花草等都成了借物寓兴的载体，通过恣意的笔墨表达怀才不遇、报国无门的愤懑，理想与现实之间的矛盾消解，在这些笔墨符号中寄托强烈人文精神，这种画风就必须完全得力于草书的书写特点。徐渭题画诗写道：“元稹作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼。我亦不能答，张颠狂草书。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林。”在徐渭的画作中经常有这种书中有画，画中有书的水乳交融的情形。

董其昌更是把书法运用到绘画中的大家。董氏画山水，注重与书法的沟通借鉴，讲究笔墨韵致。他的画确实多以草字法为之，以书法为画法。董画的特色还在于用墨。董画的古雅秀润主要得力于他用墨的高超技巧，这与他几十年的书法功力是分不开的。董其昌作画也注重考虑艺术形式，如他在《画禅室随笔》中写道：“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如习字之于转折用力，更不可待而收。”把书法对绘画的渗透深入到很细致的局部。他在《画旨》中也表达了近似的观点，“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵严然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”他认为只有以书法入画才称得上是士人画，否则就有甜俗之嫌或落入旁门邪道不可救药。类似的描写这里不再赘述，从中我们都不难看出书法对绘画的深刻影响。

综上所述，由于书法的影响，画家追求的是笔墨语言的自身抒意功能和抽象的形式美感，关注的是作品与艺术家之间表达与被表达的关系。因此，绘画像书法那样只通过单纯的笔墨语言来表现似乎就足够了，物象的形与色反而成为这种追求与关注的羁绊。由于画家关注的不是作品与客观物象之间的摹本与对象的肖似关系，所以用作为造型肖似服务的形与色在某种程度上被削弱，而在画作中着力追求气韵生动、书法式用笔用墨的抽象形式审美也就顺理成章了。

[1] 孔新苗.二十世纪中国绘画美学〔M〕.济南:山东美术出版社，2000.

[2] 宗白华.美学散步〔M〕.上海:上海人民出版社 ，1981

[3] 牛克诚.色彩的中国绘画：中国绘画样式与风格历史的展开〔M〕.长沙:湖南美术出版社，2002.

[4] 张法.中国美学史〔M〕.上海:上海人民出版社，2000.

[5] 林木.笔墨论〔M〕.上海:上海画报出版社 ，2002.

[6] 舒士俊.水墨的诗情——从传统文人画到现代水墨画〔M〕.上海:复旦大学出版社，1998.

[7] 潘运告.元代书画论〔M〕. 长沙:湖南美术出版社，2002.

[8] 陈传席.中国绘画美学史（上、下）〔M〕.北京:人民美术出版社 ，2002.

[9] 周积寅.周积寅美术文集〔M〕. 南昌:江西美术出版社，1998.

[10] 潘运告.汉魏六朝书画论〔M〕.长沙:湖南美术出版社 ，1997.

[11] 潘运告.明代画论〔M〕. 长沙:湖南美术出版社，2002.

[12] 何志明， 潘运告.唐五代画论〔M〕.长沙:湖南美术出版社，1997.