从“自是一家”到“别是一家”

赵婷婷

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

王国维在《宋元戏曲史·自序》中说道：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”由此可见，词作为一种较诗歌后起的文体，在宋代发展到了高峰，它在宋代文坛上的地位正如诗歌之于唐代。

词的发展，可以说经历了一个漫长而又复杂的过程。词的创作，从初唐开始就有相关记载。到中唐时期，律词已经开始“批量生产”。词发展到晚唐，经历了从敦煌曲子词到中唐文人词再到晚唐五代文人词的阶段。虽然词的发展经历了这样一个漫长过程，但是词的风格在此间并没有确立。唐代那些较早进入“词学”领域的文人，如戴叔伦、刘禹锡、白居易等。他们仍是以“诗心”写词，在创作心态上仍然沿着言志抒怀的惯性思维运行,还没有对词的独立文体具有自觉意识。因此，唐代律词虽在创作上已经初具面目，但在意境上，诗化的色彩还比较明显。直到五代后蜀时期，赵崇祚辑录了唐末五代18家词500首，编为《花间集》，才正式确立了词的风格。从词集的内容来看，虽题材广泛，囊括了边塞征战、咏史怀古、离愁别恨、咏物写景等等，但500首作品中却有十之七八是描写闺阁艳情，从词的语言来看，用词大多色彩浓艳，富有脂粉气息。于是，“香艳”便成为了词的代名词。

词发展到宋代，一方面宋代城市经济和市民阶层的进一步发展，为词的发展提供了物质基础与需求。同时，词体以其富于张力和弹性的特质，以及其题材的香艳性、情调的柔媚性契合了人们内心深处的感情涟漪，取代了近体诗抒情的功能，成为那个时代表达缠绵细腻情感世界的最为“惬意”的文学形式。但是，虽然词的创作在那个时代风靡一时，词却被写词的人和读词的人一同看轻。宋代文人的这种“既好之又贬之”的态度，不得不令人感到奇怪。不过细究起来，原因并不难理解。词自产生之起，就具有娱乐性。词的这种娱乐性又被花间词人抹上了浓艳的脂粉味，以致后来的人认为：“不着些艳语，又不似词家体例。”（沈义父《乐府指述》）。于是，以“香艳性”为代表的词自然与传统的言志载道的诗文等正统文学站到了对立面，形成“诗庄词媚”的传统观念。但是，词又由于它形式和题材上的特殊性可以更方便，更自由地抒写人类精神生活中那些隐秘、幽微、真率的感情。于是乎，宋人找到了一个最佳的表达方式，即“诗词分疆”：宋人用诗文表达自己文人士大夫的政治情怀，同时，又用词来宣泄人性中的本真情感。明代陈子龙说：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，终宋之世无诗。然宋人亦不免有情也，故凡其欢愉惆怅之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造工，非后世所及。”（王介人诗余序），陈子龙对宋诗的评价固然有失偏颇，但在一定程度上也反映了当时文人的创作情况。然而，不少人并不想看着词就这样发展下去，他们极力想改变词的这种“词为艳科”的形象，这时候，苏东坡出现了。他对词的改造，翻开了词发展史上具有转折性的一页。

一、从“自是一体”到“自是一家”

词发展到宋代，继承了花间词的艳和南唐词的雅。此时的文人词既艳又雅。随着词的主体性开始萌生，人们都不同程度地开始在词中融入自我情怀，表现高雅的情趣。比如晏殊，欧阳修。柳永则双管齐下，一方面继承了花间词“应歌而作”的特点，另一方面又注意在诗中融入自己的感情，形成了其特有的以俗为美，雅俗共赏的特点。这里的俗是通俗，世俗，是“凡饮井水者皆咏柳七郎词”的俗，而“雅”则是语言上的雅，从而被王灼称为“自是一体”。苏轼则戏称这种“以俗为美”为“柳七郎风味”。

但是，正如许多士大夫文人一样，苏轼是看不起词的，他对词有若干并不恭敬的称谓，如以“余技”称张先词，称欧词“犹小技，其上有取焉者”。苏轼的词作在他的全部文字中只占一小部分。但他对词的创作态度也有严肃的一面，那就是对词体的改造。这也是他对词这一文体认识的矛盾统一：既然词“小”“微”，所以既可以拿其施以笔墨游戏，亦不妨对这种文体进行一番改造。他在《与鲜于子骏书》中，把自己的词作与柳词作了比较：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！”由此，他提出了词“自是一家”的观点。他的这个“自是一家”其实就是他自己“无适而不可”创作思想的实践。他提出“词为诗裔”，想极力扭转柳永那种没有“气格”的词风，追求情与志的一体化。为了推广自己的这种主张，他采取的方法就是“以诗为词”。以诗为词，即将诗歌的创作方法融入到词的创作中，包括内容和形式两方面。在形式上，他一面将写诗序的方法延伸到词中，写了一些词序。另一方面，他注意在词中运用典故，一定程度上显示了以才学为词的特色。同时，在词的内容上，他冲破晚唐五代以来专写男女恋情，离愁别绪的旧框子，扩大了词的题材与意境，把诗文革新运动扩展到词的领域去。凡怀古、感旧、记游、等向来诗人所惯用的题材，他都用词来表达，这就使词摆脱了仅仅作为乐曲的诗歌而存在的状态，成为可以独立发展的新诗体。例如他的《江城子·密州出猎》，就抒发了他为国杀敌立功的壮志。他还大抒个人情怀，或悼妻：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”（《江城子》）或怀人：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟。”（《水调歌头》，并且还着力描写农村风光和自然景物：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”（《念奴娇》），开创了许多词的新题材。同时，我们不难发现，上述苏轼的这些词中洋溢着一股豪放之气，读来令读者感受到一种完全不同于以前词柔美婉约的风味，这就是苏轼以诗为词的第三个创造，即开创了词坛上的豪放派的先风。他将自己诗歌浪漫主义的基调融入词风，以豪迈奔放的感情来进行词的创作：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。”……正所谓“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板”所歌！苏轼所做的这些努力，实际上从根本上扭转了唐五代以来“诗尊词卑”的观念，提高了词的地位，促进了诗的雅化。他开创的豪放派的词风更是影响深远，为南宋爱国词人开创了新路。王灼在《碧鸡漫志》里说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”较为客观地表现了当时他在词坛上的贡献和影响。在我看来，这在一定程度上也是一种变相的“回归”，回归到中唐时期文人以“诗心”写词的状态，但是此时东坡的回归确是一种更高层次上的回归，它不同于当时唐人写词的不成熟的一种初探，而是在熟练基础上的一种创造。

但是，正如前文提到的那样，苏轼是看不起词的，他对词所做的这些改造，还是源自于他“以诗衡词”的观念。但是，一种文体之所以能够成立，正是因为它具有不同于其他文体而为自己所特有的特质。而一种文体的地位，也只有当其特性具有不可替代性时，才可能与其他文体比肩抗衡而不被其他文体吞灭，这也是一种生存法则。从这个角度上来看，苏轼的以诗为词的做法固然是一种创新，但更是一种变相的“破坏”，以诗为词未必就比“以词为词”贡献更大或更为正确。于是，在东坡之后，一种追求词体独立，主张本色当行的观念日益明确化。

二、从“自是一家”到“别是一家’

词“别是一家”的主张，是由著名女词人李清照提出的。实际上在她之前，已经有人对以诗为词的现象有所不满，陈师道已肇其端：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”王炎云：“长短句命名曰曲，取其曲尽人意，唯婉转妩媚为善，豪言壮语何贵焉。”（《双溪诗以自叙》）。李清照可谓集大成者，她以其女性特有的敏锐目光，关注着词体的独立性。她的“词别是一家”实际上就是强调诗词有别，她在她的《词论》里系统地总结了几百年来词坛的状况，具体阐释了自己的主张，实际上可视为词学独立的理论纲领。一方面，她认为协合音律是词最重要的文体特征：“诗文分平侧，而诗歌分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”实际上，词之源起与音乐有着密切的关系，早期的词脱胎于乐府歌词，唐人的声诗，以及青楼传唱的酒令。刘熙载《艺概·词曲概》就说：“词者曲之词，曲者词之曲”，就充分说明了词与音乐的关系。后来文人的“倚声填词”标志着词体的独立。由此可见，音律和谐实际上是词区别于诗最本质的特征。李清照对词音乐性的强调，实际上是对词本源性的重视。而苏东坡等人却以诗之余力作词，忽视了词的音乐性，这就难免有混淆诗词界限之嫌，使词向诗转化而非词化。

另外，李清照还提出词还需要“典重”、“协律”、“文雅”、“铺叙”、“故实”、有“情致”。这其实也是对词的内容和风格提出了要求。她反对“以诗为词”“以文为词”，而强调词的体性的特殊性和独立性，承认词的内涵意境比诗“小”，但“小”即精巧，幽深，虽不如诗境阔大、豪放，却正是词之魅力和特性所在。正所谓“虽好却小，虽小却好”。“小词”最宜抒写珍藏心底的美好情愫，而非“小道”“薄技”。缪钺先生在《诗词散论》中就指出：“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。外形，其粗者也；内质，其精者也。”而“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之而又不能曲尽其妙，于是不得不别创新题，词遂肇兴。”更是生动地阐释了词产生的必然性和词的“曲尽其妙”的特点和优势。

在阐述自己理论的同时，李清照也以自己的词作支持了自己的词学观点，从而成为婉约词的大家。她严守诗词有别的观念，诗言志而词言情：南渡之后，她写了不少慷慨激昂的爱国诗篇，均采用了诗的方式。如“南来尚怯吴江冷，北狩应知易水寒。”“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。”但是她表现儿女情长，抒发个人感情的作品，均采用词的体式。她的词，无论南渡前后，均以抒情为主。所不同者，前者大多数只是伤春伤别的淡淡哀绪，后者多为离愁别恨，家国之思。但两者都严格遵守了其主张的词的格式体裁。试看她的《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”用清新的语言描绘出了一幅活泼而富有生趣的画面，在小而生动的意境中表现出美好的少女情怀。还有她的《如梦令》、《醉花阴》等一系列词作，都塑造了一系列幽婉动人的意象，或描摹闺情，或抒发离愁，均以其“小”境与音律的和谐表现出的那种婉转而真挚的感情感染着一代代的读者。她的词不如苏轼的词那般给人扑面而来的巨大震撼，却以其婉转的意境，如雾气般渐渐濡染人的心灵，那种潜移默化，或许比喷发的感情更容易浸透人的灵魂。最能体现其词的创作思想的，我觉得当属《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”词人以铺叙的手法，通过归雁、黄花、梧桐、细雨这些意象，表现秋日黄昏寂寞愁苦的心境。词中所写的愁，由于以国破家亡的具体生活为背景，包含着更为深重的沉痛。同时，她充分发挥声律音调的表现力，用开头的七组叠字，分三个层次写出词人的动作神态、外部感受和内心愁苦，由表及里，层层递进，而且多用声音比较压抑低沉的字，“一字一泪，都是咬着牙根咽下”（梁启超语）。全词字音的巧妙选择和组合，充分发挥了“词”这种体式的优势，极尽哀婉曲折之能事，将细腻的哀愁表达得更为缠绵悱恻，惊心动魄。至今读来，仍令人不禁垂泪。

李清照的词被宋人称为“易安体”。她之后的侯寘有《眼儿媚》“效易安体”，辛弃疾有《丑奴儿》（博山道中效易安体），这些都是宋人对李清照“别是一家”风格与主张的肯定。她的婉约词风，进一步强化并规范了词的创作，词的发展再次达到一个高潮。

三、“自是一家”还是“别是一家”？

于是，以苏轼为代表的豪放词派和与李清照为代表的婉约词派形成了宋代词坛上两分天下的局面。同时，一个问题也摆到了我们面前，是苏轼的观点正确呢？还是李清照的观点更符合词体的发展规律？我认为，二者结合，或许才是真正的发展之道。

苏东坡主张以诗为词，实际上就是想要提高词的地位。他自由奔放的创作实践，一方面的确给词带来了一股新鲜之风，使词一改原先窄小的局面，拓展了词的境界。但是另一方面，他对词创作规则的完全颠覆，看上去是拿较为尊贵的诗体来改造词，实际上确是轻视了“词”作为一种文体的特性，此时，“尊体”难道不就是一种变相的“轻体”？

而李清照的观点，虽然严格恪守诗词之别，规范了词的发展，却显得过于保守，在一定程度上难道不会致使词体地发展走向僵化，封闭吗？不过话又说回来，如果不强调文体的特征，又怎能在具有悠久历史的诗的遮蔽下突破重围，呈现出一种截然不同的风貌而为人们所需要，为历史所接受呢？这样看来，婉约词人虽有偏狭的局限，却有“尊体”的功劳，他们作品内容的狭窄，实际上正是为尊体所作出的一种牺牲。

这样看来，两者各有利弊，谁是谁非，实在难以取舍。实际上，我们不难发现，两人看似背道而驰的观点却有殊途同归的功效，即“尊体”的功劳。只不过苏轼更重视词的文学性，而易安更强调其艺术性。归根结底，这正是个性与共性的问题。任何一种事物在发展之初，如果想要发展壮大而不为其他事物所吞没，那它就必须具备足够的个性，并依靠这种个性发展出足够强大的力量，才能在世界上占得一席之地。但是，如果这种事物仅靠自己的特性而想经久不衰，最后只能走向固步自封的结局。它所要做的，是先充分发挥好自己的个性，当自己的特色达到巅峰时，就要开拓眼界，在不失自己个性的前提下，取百家之长来提高完善自己。这就是所谓的创新。同样，词的发展也是如此，当婉约，当缠绵走向极致，为什么不从其他文体中借鉴优秀的东西，然后融入自己，开拓出另一个崭新的境界？那个境界，虽是借鉴，却是另一种提升，更别具另一番风味。就拿豪放词来说，虽与诗一样是豪迈风格，但是同一种风格，在诗中读起来，与在词中读起来，怎么会一样？那种原始的豪放，与词体特有的曲折层叠的形式融合起来，在豪放之外，更添一种悠长与一唱三叹之效！因此，我认为，只有将“自是一家”与“别是一家”真正结合起来，在坚持词的艺术性方面的特色的前提下，不妨融入一些诗的内容，开拓词的题材和意境，未尝不是一种创新，一种提高词的活力，延长词的寿命的有效方法。这样，“自是一家”在内容方面的开拓（诗化）与“别是一家”在形式方面的强化（乐化），这看似矛盾的两方将在互相碰撞互相融合中真正走向统一。

［1］刘明华.丛生的文体——唐宋五大问题的繁荣.江苏教育出版社.

［2］游国恩，王起，萧涤非，季振怀，费振刚主编.中国文学史.人民文学出版社.