李少红：中国女性主义影视研究的一个标本—— 李少红及其影视女性主义解读之一

邓伟龙 陈 枫

李少红：中国女性主义影视研究的一个标本
—— 李少红及其影视女性主义解读之一

邓伟龙 陈 枫

人类的文明是由男女两性共同创造的，但由于男性话语霸权的存在，长期以来女性居于屈从、缺席和被支配被遮蔽的地位，在包括历史、文学和影视艺术等的传统文化中，女性是被看、被塑造和被扭曲的对象。而作为中国第五代导演的李少红，因其女性的特殊身份以及作品中客观凸显的女性意识和艺术特色，为女性影视理论奠定了扎实的实践基础，其影视作品也堪称中国女性影视研究的一个标本。

女性；女性主义；李少红；女性影视作品

人类社会从性别上说本是由男人和女人共同组成，人类文明和文化也由男性和女性共同创造。但是自从父系氏族社会取代母系氏族以来，男性凭着社会生活中的主导地位在历史这个重复擦写的牛皮纸上建构了其绝对的话语文化霸权，而女性则长期居于屈从、缺席和被支配的地位，女人因而也就被遮蔽了。

一、男权文化下的女性

在西方，甚至连人类诞生这个重大的问题上，也被说写成男人创造了女人，《圣经·旧约·创世纪》第二章第七节中记载着耶和华上帝用地上的尘土造亚当，然后用他的肋骨造女人的故事，为此《新约·哥林多前书》认定：“男人不属于女人，但女人却属于男人；没有一个男人是为女人创造的，但创造女人是为了男人。所以丈夫是妻子的统领，妻子要完全服从于丈夫。”不要以为这些只是人类童年时期的幼稚神话，其实神话是任何民族也即全人类对天地包括人类自身起源及各种重大问题的攻坚，而这些神话无一不是对女性的扭曲和压抑。循此思路，将女性妖魔化甚至比魔鬼更可怕也就在情理之中了，于是古希腊基督教父圣·约翰·克里索斯（St· John·Chrysostom）说：“在一切野兽中，没有一种像女人那样害人。”[1]113罗马帝国时期基督教神学家德尔图良（Tertullian）也感叹：“女人啊，你是魔鬼的大门，你把连魔鬼也不敢趋势攻取的人引入歧途。由于你，上帝之子不得不死是你的罪过；你要永远举哀，永远衣衫褴褛。”[1]113其影响所及，以至连富有民主平等意识的卢梭都认为：“妇女的全部教育必须以男人为准绳：令他们高兴，对他们有用，让他们自己被男人爱戴和尊重，教育年轻的男人，照料年长的男人，与男人商议，让生活对男人甜美——这些就是女人终生的职责，自然也应该成为婴儿时期起就对她们进行教育的内容。”[2]111

在中国，虽然没有像西方那样明确的女性由男性创造之说，但女性长期处于缺席和被遮蔽的状态也是类似的。和西方的历史是History（他的故事）而非Herstory（她的故事）类似，中国古代没有一个类似像“他”的“她”字，繁体字“婦”，其义就是一个拿扫帚的人。因此，中国传统文化也特别强调女性对男性的服从，被奉为天经地义的“三纲”其一就有“夫为妻纲”，并认为“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”。（《礼记·丧服》）“夫天也，妻地也；夫日也，妻月也……天尊而处上，地卑而处下，日无盈亏，月有圆缺。”（司马光《训子孙》）[3]134在社会生活中，强调男子“修身、齐家、治国、平天下”（《礼记·大学》）和好男儿志在四方，而女子无才便是德，反对妇人离家从政，否则是“牝鸡无晨，牝鸡之晨，惟家之索”。（《尚书·牧誓》）孔子更是认为：“唯女子与小人为难养也。”（《论语·阳货》第十七章）在对待男女关系上，男性可以三妻四妾甚至三宫六院，而女性则只能从一而终；男性可以对女人“七出”，而女性则只能唯男是从；男性可以沾花惹草、眠花宿柳，而女性则是饿死事小、失节事大，因为“一个女人离经叛道的行为无疑将以她的生命或者她的名誉为代价”。[4]145由此，所谓红颜薄命、女人祸水之论也就比比皆是了。关于这些，恩格斯在其著名的《家庭、私有制和国家的起源》中早有深刻论述，他认为父权制是取代母权制而来的，原来劳动产品是归集体所有的，但随着生产力水平的提高，男人对财产产生了强烈的占有欲，私有财产的观念和私有制因而产生。而男人一旦拥有私有财产，就非常关心怎样保证将其传给自己的后代而非别人，故有了为保证后代血统的纯正及取得财产的正当性而对女人性生活控制的要求，这就导致了一夫一妻制的核心家庭的出现。其中丈夫不仅是财产的所有者，也是新的劳动工具——奴隶的所有者……男子成了社会生活和家庭生活的核心，而女性则成为被奴役的对象。而国家的出现更让男性支配女性的权利能够通过国家这一系列工具得以实现和巩固。[5]因此，波伏娃不无气愤地指出：“一个人之为女人，与其说是天生的，不如说是养成的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决定女人在社会中的地位，而是人类文化之整体产生出这居于男性与无性中的所谓女性。”[1]23

二、女性形象与女性主义

与之相对应，在传统的文化典籍中（包括文学、历史等），女性要么是长期的缺席或被遮蔽，要么是被男性讲述或被塑造，而男性则是讲述者或塑造者，这样的结果使得女性形象只能在“天使”和“女巫”的两极徘徊。这正如有学者指出的那样：“男子的人生屐痕，男性的情感潮汐，聚起崔嵬文山，汇成浩瀚艺海，文坛上那讲不完的故事、说不尽的话题围绕男性展开，为着男性存在。其间虽也时而闪现女性的身影但她们通常只是作为‘被讲述者’任由男性塑造描画；而作为创作者，这些女子的名姓身影只能从文人杂著、民间传说以及史书典籍的角落里一鳞半爪地搜寻；并且，即使在妇女所留下的歌吟中，创作者的面目也往往相当模糊，极少表达真正的女性意识。总体而言，与男子相比，在漫长的历史岁月里，女性的社会存在和精神存在都显得极其微不足道。”[6]

其实不仅古代如此，也不仅是传统的文学史如此，现当代以来，人们越来越发现：就西方来说，源自文艺复兴时期的民主和平等到如今仍然存在着女性的缺失；对于中国而言，到目前为止，男女平等在诸多领域或方面仍然没有真正实现。而作为意识形态审美构建的包括文学、影视在内的所有艺术中，女性仍然是被看的对象和被塑造的形象，社会与历史话语中女性仍处于缺席或边缘化的地位；在文学、影视和文化等批评中，仍然很难找到女性的话语和声音。因此，始于18世纪自由主义的力图改变女性长期处于政治上受压迫、社会上受排挤、经济上受贫穷、文化上受男性专制教育、思想感情上受压抑的状态，为妇女在政治、社会、经济、文化等诸多方面争取权力、地位和实惠，肩负着解放妇女、思考妇女前途和命运的使命，进行从女性角度或对妇女进行社会学、政治学探索的批评活动[7]的女性主义也就应运而生了。虽然女性主义最初是作为一种社会政治运动而产生的，但由于其对女性问题的发现和对女性被遮蔽被扭曲秘密的揭示，致使其成为指导西方和我国文学和文化批评的重要理论。就艺术而言，在女性主义看来，传统的男性意识使得艺术家从男性的视角看待女性，不仅按照男性的心理需求和审美趣味来塑造女性，而且通过艺术作品的感染力向接受者灌输男性中心主义的思想意识，引导接受者去认同并接受男性的价值观，从而强化女性的从属地位。[8]16而这样的结果则是“在‘女人’身上只见‘女’而不见‘人’，只把女人看作是性的载体而不是将其视为具有独立人格的人”。[9]49对此，女性主义者们提倡一种与之相应的女性主义批评。

其实，无论是传统和现实的中国影视创作和影视评论（少数女性主义的作品除外）都有着对女性的或缺失或遮蔽甚至扭曲，女性仍然很大程度上是被看或被塑造的对象，而这些都和长期以来的传统文化中的男性文化霸权和话语不无关系。因此，运用当代女性主义批评理论，审视中国影视作品，揭示其存在的问题并试图解答之，当为关注中国影视的学人与学者的题中应有之义了。因为毕竟影视作为一种文化现象，必然以创造一定的符号（或形象，而形象最终是一种符号）为目的。可以不无夸张地说：“掌握符号就是占领世界，占有符号就是占有生活资源。”[10]11

三、对作为中国女性主义影视标本的李少红的探讨

而如果我们试着运用女性主义理论，寻找中国由女导演制作或监制的而又最能体现女性意识的影视作品为个案，对其女性意识进行揭示，并企图进而探讨其存在的问题，那么在这个选取的过程中，我们则将目光聚焦在李少红的身上。之所以选择李少红，不仅仅是因为她的女性性别身份，而是在于她的确给中国电影创作带来了新视角、新题材、新手法和新形象，李少红无疑是女性导演中的一个佼佼者，也是“一个值得研究的‘李少红现象’”。正如有论者指出的那样：“李少红敢于解构经典和男性传统，察承当代电影中阴性书写的方法，从女性视角入手书写女性细腻、独立自主的精神气质以及对历史、文化的重新审视，传达女性作为主体存在所特有的审美感受。从创作主体上的女性张扬和创作题材的不拘一格，都可算是中国本土化的女性电影和电视。李少红竭力背驰象征秩序中以男性视点作为女性观照和体认自身的参照系进行创作，历行着自己不同于男性性别的一种自觉地注视和自我表达的女性导演。从某种意义上说，李少红为具有中国特色的女性主义影视批评理论的建构奠定了扎实的实践基础”。[11]

正由于李少红是“一个值得研究”的现象，因此学术界以其为研究对象的成果也较多，就我们目前能收集到的资料来看，其中仅以其为对象进行研究的硕士学位论文有：有从其作品的女性形象进行分析的，如刘霞的《新世纪中国大陆女性电影中的女性形象》[12]；有分析其女性叙事角度的，如张莉的《女性自我的影像表达：李少红电视剧女性叙事研究》[13]；有研究其女性主体意识构建的，如刘智焕的《李少红女性主体意识的建构》[11]；有探讨其电视剧审美的，如骆雪松的《李少红电视剧的审美探析》[14]和陈瑶的《李少红电视作品女性主义解析——兼论中国女性主义电视批评趋向》[15]，以及赵晓霞的《伊人独酌 眼泪成诗——对李少红电视剧的女性主义解读》[16]；也有将其和其他导演进行比较研究的，如赵铁的《李少红与关锦鹏女性电影的比较分析》[17]；有从影像文化语境中探讨其电视剧的，如张薇的《影像文化语境下李少红电视剧研究》[18]；亦有从女性视角探讨其影视创作的，如谢晓霞的《女性视角的坚守者——导演李少红和她的影视创作》[19]等。另外，高明也出版了研究李少红的专著[20]等。

应当说，这些成果对李少红影视作品的研究还是比较全面和深入的，很多研究成果也体现了学者们的自得之见。但是不是说对于李少红影视作品的研究就没有必要了呢？其实正如评论界的一句最常说的话“一千个读者有一千个哈姆雷特”那样，一千个研究者的眼里也应当有一千个李少红。因此，研究的成果较多并不代表研究就可以到此止步了，在我们看来，其中从文本的角度，分析其独特女性视角及其女性意识的表现还大有可发掘之处，比如很多研究看到了李少红在作品中的音效、画面、镜头、语言运用及叙事结构等，但却未从学理上揭示其独特的女性思维和叙事方式；而对其作品中寓有丰富女性意味的水、雨、雪、雾、桔子、梦幻、门窗等女性意象或原型的成功塑造和使用却几乎无人论述；同样由于可能是出于对研究对象的热爱或崇拜，几乎所有的研究均未能对其不足甚至缺陷有着冷静的分析和思考，而这一点则可能恰恰是批评中最重要的品质。故我们以后的文章试图在主要运用女性主义批评的基础上同时运用社会历史批评、文本批评、现象学、叙事学、原型批评、接受美学以及局限性或否定主义批评等方法，将李少红的影视作品放置于整个时代和历史的语境中，通过其女性视角的揭示，挖掘出其中的女性意识，同时结合以往学者研究成果与笔者自身观点来阐释其影视创作文本独具的价值和其自身的局限性，以期为女性主义的影视创作提供有益启示。

因此，除本文外，我们还将大致主要从以下四个方面对李少红影视作品的女性意识进行深入探讨：

第一部分主要运用社会历史批评的方法，在知人论世的基础上，同时参照运用精神分析的方法，从李少红的生平经历探讨其创作历程，并将其放置于整个中国影视事业的宏大背景和时空坐标中探讨其影视作品的独特性。

第二部分主要运用具体的文本分析的方法，探讨其影视作品中所表现出来的既突入历史又突出历史的对女性和女性问题的独特发现。其中所谓突入历史就是指对历史问题的追寻，包括对影视中宏大叙事及对社会塑型责任感等的认识；而突出历史则是指李少红对影视作品的独特的个体化的理解。为此，在这部分中我们结合具体文本主要论述其女性意识，这也是李少红区别于一般导演的独特之处。

第三部分主要还是文本分析，但同时运用原型批评、意象批评和叙事学等理论或方法，着重探讨李少红影视作品独特女性意识的独特艺术表现以及这些独特艺术表现下所隐藏的女性思维方式。在我们看来，仅有某种思想或意识，而不能运用恰当娴熟的艺术技巧加以表现也不可能创造出好的艺术作品。通常我们都会有些精彩的奇思妙想，但我们之所以不能创造出好的作品恐怕就与我们不能很好地掌握和运用恰当的艺术技巧加以表现有关，古人对此称为“心能感之”而“手不能写之”。因此，仅仅揭示李少红作品的女性意识是不够的，关键还要揭示其如何艺术地表现并使之成为艺术作品。李少红作品的独特之处就在于其独特的女性视角，通过女性叙事技巧和女性意象与原型的运用较好地塑造一系列独特的女性形象。而其技巧运用和形象塑造成功的背后就是女性思维方式的支撑。可以说李少红立足于其独特的女性思维方式，选择独特的女性视角，运用独特的女性叙事技巧，从而成功创作出了非同凡响的女性影视作品。

第四部分主要运用接受美学与否定主义的理论或方法，一是大致确定其人其作在中国影视中的地位与意义，但主要还是探讨李少红影视成功背后所存在的局限或问题。在我们看来，李少红其人在中国导演群中是特立独行的；其作是整体成功和独特的，最能反映中国影视对女性的发现和对女性意识的表现，称得上是女性主义影视的一面旗帜。但同时其作品也瑕瑜并存，而其中比如为了表现其女性意识而有意无意将男性弱化；为了批评或谴责道德沦丧或道德缺失而又不能对道德问题有着整体的警醒认识；后期作品中为了突出某种意味而追求晦涩甚至荒诞的表现手法从而造成某种程度上的食而不化等。其中可能有我们的误解，但正如阐释学所谓的“哪里有理解哪里就有误解”以及“理解就是误解”一样，任何真正有意义的批评恰恰是对批评对象的局限性的揭示，这诚如吴炫教授所云，其实“批评即苛求”[21]。

因此，相对而言，本文只是一个粗略的开头而已。至于我们的研究意义如何，研究的方法是否恰当，得出的结论或观点是否准确，还望方家关注指正。

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998.

[2][美]米利特.性政治[M].北京：社会科学文献出版社，1999.

[3]陈东原.中国妇女生活史[M].上海：商务印书馆，1937.

[4]林丹娅.当代中国女性文学史论[M].厦门：厦门大学出版社，1995.

[5]恩格斯.家庭、私有制和国家的起源[M]//马克思恩格斯选集：第4卷.北京：人民文学出版社，1972.

[6]乔以刚.女性视角与文学[J].百花洲，2002，（2）.

[7]邓伟龙.满纸荒唐言 一曲女儿歌——《红楼梦》的女性主义解读[J].邵阳学院学报，2003，（6）.

[8]梁巧娜.性别意识与女性形象[M].北京：中央民族大学出版社，2004.

[9]周国平.爱情不风流[M].海口：海南出版社，2002.

[10]南帆.符号的角逐[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

[11]刘智焕.李少红女性主体意识的建构[D].贵阳：贵州大学，2007.

[12]刘霞.新世纪中国大陆女性电影中的女性形象[D].北京：北京大学，2007.

[13]张莉.女性自我的影像表达：李少红电视剧女性叙事研究[D].杭州：浙江大学，2007.

[14]骆雪松.李少红电视剧的审美探析[D].南昌：南昌大学，2006.

[15]陈瑶.李少红电视作品女性主义解析——兼论中国女性主义电视批评趋向[D].长春：东北师范大学，2006.

[16]]赵晓霞.伊人独酌 眼泪成诗——对李少红电视剧的女性主义解读[D].新乡：河南师范大学，2006.

[17]赵铁.李少红与关锦鹏女性电影的比较分析[D].长春：东北师范大学，2008.

[18]张薇.影像文化语境下李少红电视剧研究[D].南京：南京师范大学，2003.

[19]谢晓霞.女性视角的坚守者——导演李少红和她的影视创作[D].重庆：西南师范大学，2003.

[20]高明.理性与悲情——李少红影视作品中的女性意识[M].北京：解放军出版社，2008.

[21]吴炫.批评即苛求[J].当代作家评论，1987，（2）.

Li ShaoHong：the Specimen of Feminism Movies-and-Televisions Study in China——One of the Interpretations of LiShaoHong and Her Feminism Movies and Televisions

DENG Wei-long CHEN Feng

Human civilization is jointly created by the male and female genders.But on account of the existence of male discourse hegemony,the female has to accept her submissive social positions,absent,be dominated and be shadowed.These facts have taken place in every aspect in traditional cultures such as person historys,literatures,contemporary movies and TV art.In the traditional cultures,the female has been accepted as the object who is watched,shaped and distorted.But Li ShaoHong,as the fifth-generation director of China,because of her female special identity and feminine consciousness and artistic features which are highlighted in her masterpieces,laid a solid theoretical foundation for female movies,and her practices of movie-and-television works also have become one of the female movies studies specimens in China.

female;feminism;Li ShaoHong;feminism movies-and-televisions

J905；C913.68

A

1673-8616（2011）03-0111-04

2011-04-02

邓伟龙，桂林师范高等专科学校中文系副教授、博士（广西桂林，541001）；陈枫，中国建设银行广西区分行硕士（广西南宁，530000）。

[责任编辑：潘丽清]