艺术置换历史的琼崖传奇——关于《红色娘子军》背后的真实性问题

邹婧婧

（暨南大学 中文系，广东 广州 510632）

□红色经典辨伪

艺术置换历史的琼崖传奇
——关于《红色娘子军》背后的真实性问题

邹婧婧

（暨南大学 中文系，广东 广州 510632）

《红色娘子军》在“红色经典”中无疑是演出次数最多、最受好评的一部作品。从最初的报告文学发表开始，作者就一再宣称其故事的真实性。然而当我们重新查阅历史资料，寻找这些英雄儿女的感人事迹时，却发现了许多值得进一步探究的问题：取材于“女子军特务连”历史的“红色娘子军”故事被当做了“历史真实”来讲述，实现了艺术对历史的巧妙置换，成为一代人对琼崖革命的“真实”记忆。

《红色娘子军》；真实性；艺术虚构；相互置换

[主持人语]《红色娘子军》是“文革”八大样板戏之一，它那旖旎的椰林风光和动人的革命故事，在全国几乎是家喻户晓。但是本文作者通过自己的研究与考证，用大量史料揭示了这一故事的虚构性，进而也使我们了解了红色经典成因的运作过程。艺术不是历史这是一个人所共知的客观事实，红色经典同样不可能违背这一历史铁律。因此读一读这篇文章，恐怕会引起我们对那个火红年代的深刻反思。

在十七年“红色经典”当中，有一部风靡全国的《红色娘子军》，几乎是以“不爱红装爱武装”的震撼气势，令亿万国人如痴如醉难以忘怀。无论是从1957年的报告文学《红色娘子军》，还是到1970年所拍摄的电影艺术片《红色娘子军》，都给观众留下了不可磨灭的深刻印象。洪常青与吴琼花等革命英雄形象，他们那种浩然正气、赤胆忠心，感染了一代又一代的中华儿女，这些艺术形象也成了人们了解琼崖辉煌革命历史最直接、最广泛的来源。然而，“红色娘子军”所讲述的神奇故事，究竟是艺术虚构还是历史真实？带着这种普遍存在的好奇与疑问，我们有必要去回归历史寻找真相，对于《红色娘子军》故事的发生过程，做出一番并非是吹毛求疵的理性解析。

1956 年，海南军区政治部干事刘文韶，根据他本人的调查采访，写出了一篇2万多字的报告文学《红色娘子军》，并发表于1957年8月的《解放军文艺》杂志上。这篇吸引读者眼球的报告文学，开启《红色娘子军》文学创作的序幕，它一经问世，立刻引起了人们对于琼崖革命的高度关注，同时更是激发起了《红色娘子军》创作的社会热情。报告文学《红色娘子军》以连长冯增敏为第一人称，按照时间顺序分为七个部分，去回忆和复述“女子军特务连”的辉煌历史。故事从“女子军特务连”成立与冯增敏参加革命开始，到她与部队走散后历尽苦难又回归部队结束，详细记述了“女子军特务连”前前后后的翔实情况；值得注意的是冯增敏个人的主观叙述，也都因其具体人物与事件的难以考证性，而成为了后人讲述“女子军特务连”故事的唯一范本。虽然报告文学具有纪实性质，并且作者刘文韶多次强调其创作的《红色娘子军》故事的历史真实性，但它毕竟仍是一种文学创作，所以虚构成分也就不可避免，我们不能认定它就是历史事实。刘文韶在《我创作〈红色娘子军〉的历史回顾》、《我写〈红色娘子军〉》等文章中，曾多次提及触发他创作灵感的关键因素，是“有一天，我在翻阅一本油印的关于琼崖纵队战史的小册子时，偶然发现有这样一段话：‘在中国工农红军琼崖独立师师部属下有一个女兵连，全连有一百二十人。’全书仅有这一句话，其他再没什么别的记载。……可是当时只是有一个线索，其他什么文字材料都没有。我就询问了在琼崖纵队工作过的一些老同志，可能是因年代太久他们都不了解这个情况。”[1]从刘文韶本人的叙述当中，我们发现了这样一个疑点：他在创作《红色娘子军》时除了“一句话”，其他有关“女子军特务连”的史料几乎是全无；不仅权威的“琼崖革命史册”上没有记载，甚至琼崖纵队老战士们也都并不知情。作为琼崖革命史上最具有代表性的象征事件，假如“女子军特务连”的的确确曾经存在过，那么它为什么会被历史所淡忘了呢？而那段有意或无意被淡忘了的革命历史，又是怎样被后人化腐朽为神奇，从鲜为人知发展到了闻名遐迩呢？

刘文韶出生于1934年，而“女子军特务连”成立于1931年，他仅仅参加过1950年解放海南岛的渡海作战，而没有亲自参加过红军时期的琼崖革命。由此可见，刘文韶对于“女子军特务连”的辉煌历史，并非是“亲身经历”而只是听他者“言说”。刘文韶承认他写《红色娘子军》的全部史料，都是从“女子军特务连”战士们那里“听”来的，尤其是连长冯增敏和指导员王时香两人的历史追述，几乎就是他撰写《红色娘子军》的全部资源。问题是“女子军特务连”前后共有160余人，并且大多数老战士新中国成立后仍然健在，而刘文韶仅仅是采访了几位当年连队的领导干部，由已经功成名就者或希望追加功名者去重新复述历史，将原本是反封建的叛逆行为都染成了阶级斗争的革命红色，那么我们究竟应该如何去辨别这其中的虚拟因素呢？对于报告文学作者刘文韶而言，部队文艺工作者的政治使命，无疑就是要去重塑历史与宣传革命，故“革命”与“革命”之间的话语沟通，则命中注定了《红色娘子军》的虚构性与传奇性。

通观报告文学我们可以看出冯增敏个人所讲述的光荣往事，实在都有些过分夸张不着边际，比如她是怎样带领着女战士们，去机智勇敢地活捉陈贵苑，又如她是怎样带领着女战士们，去张扬恣肆地火烧冯朝天！可是稍有军事常识的人都了解，在实际战争中女性军人并不直接参战，而琼崖“女子军特务连”的主要使命，则更多的是为首长提供安全警卫与后勤服务。如果说海南革命史上那些重大战役，都是由“女子军特务连”来担当完成的，那么琼崖纵队那些血气方刚的男性“爷们”，不都变成了一群毫无用处的摆设了吗？更令人感到十分诧异的是，刘文韶还在报告文学当中，穿插了大量的描述性语言，比如冯增敏等人的内心活动，以及敌人俘虏的恐惧心理——既然历史在革命者心中是如此之清晰，那么为什么历史对她们却没有记载呢？另外，冯增敏在谈及她与“女子军特务连”的关系时，竟还有这样不实之词的文字记载：“我的脚很快就治好了，由于我参加革命早，受过锻炼，被任命为连长，指导员王时香同志是从干校调来的。”[2]“女子军特务连”第一任连长应为庞琼花，冯增敏当时只不过是一排排长；如果说她对其它历史细节都过目不忘，为什么却偏偏忘记了自己所担任过的职务级别呢？再说刘文韶还曾亲自采访过冯白驹等人，他们为什么也都“忘记”了庞琼花而只去突出冯增敏？这其中当然有一种中国特色的历史禁忌——庞琼花是“女子军特务连”的首任连长，据追述者后来回忆说，正是在她的带领之下，“女子军特务连”才有了像沙帽岭伏击战那样的骄人战绩。可是到了1932年，由于受到王明“左倾”机会主义影响，中共琼崖特委也接到开展肃反运动的强硬指令：“目前琼崖已经有了AB团改组派的活动，而且已经活动到‘支部与之妥协’的成绩，然而这是琼崖苏区最严重的危险。”[3]于是，中共琼崖特委决定立即开展肃反运动，在党内采取以“逼、供、信”的残酷手法，将一大批红军指战员打成了“AB团”或“改组派”，而错杀同志的现象也是层出不穷比比皆是。“女子军特务连”连长庞琼花，就是在这场突如其来的政治运动中，被打成了“AB团”的反革命分子，遭到撤职查办并被关进了红军监狱。在20世纪50年代，这段历史冤案还没有得到平反昭雪，从事政治宣传工作多年的刘文韶，对党的方针政策自然非常熟悉，如果直接去表现当时历史上的真实人物，那么庞琼花的政治历史问题也就无法回避；再加上“文章的主题表现的是在中国共产党的领导下，中国妇女的觉醒和中国工农红军中女兵的飒爽英姿”[4]，所以超越历史真实而去追求艺术真实，用冯增敏去取代庞琼花也就不足为奇了。不过我们到现在也还是没有搞明白，“AB团”历史问题最终已得到了解决，可庞琼花却为什么至今仍被排除于历史之外——究竟是她自己悄悄地从人间蒸发了呢，还是她根本就是一个无中生有的虚构人物？人们对此都采取了三缄其口的暧昧态度。然而，我们却不能不佩服刘文韶的职业敏感：他从“一句话”的文字记载中，就获取了《红色娘子军》的创作灵感；并通过采访“当事人”以弥补史料之不足，终于艺术化地“还原”了一段血肉丰满的“真实历史”。不过，我们也不无遗憾地加以指出，用艺术方式所描述出的历史事件，它只能是属于艺术真实的审美范畴，而并不能等同于客观存在的历史本身。因此，报告文学《红色娘子军》从其诞生之日起，就已经决定了它“传奇”大于“真实”的虚构性质——“虚构”经过革命者的事后“追述”，成功地被转化为“历史真实”，因为艺术虚构只有变成“历史真实”，才能实现“学英雄”与“做英雄”的宣传目的。

在报告文学《红色娘子军》取得广泛赞誉的影响之下，琼剧《红色娘子军》也于1959年闪亮登场。琼剧《红色娘子军》的故事情节，大致是这样一种叙事结构：乐会县剿共总指挥家中的丫环朱红，苦大仇深爱憎分明，在其姑母娘子军连指导员朱真的影响之下，主动为娘子军打探消息传递情报；娘子军连遭遇敌人“围剿”，与红军师部失去了联系，朱红自告奋勇为她们引路，使朱真带领战士突出了敌人的包围与封锁；朱真思维冷静决策果断，经常是身先士卒高风亮节，最终配合主力部队展开反攻，并取得了彻底歼敌的战斗胜利。琼剧《红色娘子军》的作者吴之，虽然早在1939年就是琼崖纵队的革命老队员，但他对“女子军特务连”却并未“亲见”，所以由他主创的琼剧《红色娘子军》，几乎都是对“耳闻”事件的艺术重构。比如像血战羊山和反“围剿”战役等，琼剧《红色娘子军》的叙事描写，显然要比报告文学《红色娘子军》更为夸张离奇，而主人公形象也由虚构人物取代了真实人物。琼剧《红色娘子军》的作者吴之，为了突出琼崖现代女性的革命主题，开篇便赋予了朱红以阶级斗争的自觉意识：她主动利用陈指挥家丫环的特殊身份，聪明睿智地去为娘子军连打探情报，这不仅使故事具有了惊险可读性，更凸显了朱红的阶级本质与革命立场；朱红不慎被陈指挥发现并抓获，虽遭严刑拷打却始终坚贞不屈，为了不误军情她不顾自身伤痛，挣扎着越狱逃跑去寻找革命队伍；在前去娘子军连驻地的漫长路途中，她一直都保持着高度的革命警惕性，不仅识破了陈指挥跟踪围剿的险恶阴谋，而且还机智勇敢地摆脱了尾随之敌——这种超越自我向往革命的崇高品质，当然只能是艺术虚构而不是历史真实。如果说我们从朱红身上已经能够看出吴琼花的影子，那么我们从朱真身上更能清晰地看到洪常青的影子。在琼剧《红色娘子军》当中，指导员朱真作为“党”代表形象已经是初具规模：她总是在危难关头挺身而出，不仅能够化解各种矛盾，更能稳定军心凝聚人气，完全就是娘子军连的中流砥柱。比如，娘子军被敌人围困于荒野之山，她会想办法派人突围去与组织联系；娘子军弹尽粮绝饥寒交迫，她会想办法用野菜和野果去为战士们充饥；面对重重困难部队情绪低沉，她又会用毛主席语录去鼓舞士气振奋精神。其实在琼崖革命史上，并没有过“女子军特务连”同组织失去联系的史料记载，琼剧《红色娘子军》里所描写的那些情节，应是对冯白驹带领琼崖纵队度过艰难岁月的高度浓缩1933年，反“围剿”斗争失败后，琼崖革命受到了重创，部队被敌人围困在母瑞山上，同中共广东省委失去了联系；冯白驹一方面派人分批突围去寻找上级组织，另一方面则又在母瑞山与敌周旋坚持革命，没有粮食他们就挖番薯吃野菜，红色理想支撑着他们的顽强意志与革命精神。如果我们把琼崖纵队的这段历史，与琼剧《红色娘子军》剧情做一比较，两者之间具有非常惊人的相似性——作者用《红色娘子军》这一特殊题材，去尽情演绎琼崖纵队的革命历史，进而以生动形象的史诗叙事，真实地再现了“二十三年红旗不倒”的伟大壮举。将“红色娘子军”直接等同于琼崖革命，固然会因历史复述的异性题材而令人瞩目；但是以整个琼崖纵队去衬托“女子军特务连”，这又恰恰说明了“红色娘子军”自身历史的虚拟性。琼剧《红色娘子军》是艺术创作，我们当然不能去要求其历史真实；然而这种经过不断强化的艺术虚构，却最终还是被政治话语定格成了中国革命的真实历史。电影《红色娘子军》的再度改编与宣传效应，便是促使这种虚拟历史转换为真实历史的重要手段。

与报告文学和琼剧相比较，电影《红色娘子军》的轰动效应当然是更大。对于中国广大的观众而言，对他们思想发生深刻影响的，无疑就是梁信与谢晋版的电影《红色娘子军》。1958年广州军区作家梁信，开始关注《红色娘子军》的传奇故事，他用了两年时间去进行调查采访和精心写作，终于在1960年完成了《红色娘子军》的电影剧本。与此同时，电影《红色娘子军》也在海南开始拍摄，1961年作为向建党四十周年的献礼影片，在全国同时上映且反响强烈。电影《红色娘子军》讲述的故事情节大致是这样：在海南岛的椰林寨里，一个名叫吴琼花的贫农女儿，不愿受地主“南霸天”欺辱与压迫，冒着生命危险屡次逃跑；乔装打扮成华侨富商的洪常青，深入南府与“南霸天”巧妙周旋，他设计救出了吴琼花，并引导她去参加娘子军；但由于吴琼花复仇思想严重，首次执行侦察任务便遇上“南霸天”，因此她怒火燃烧贸然开枪，结果暴露了目标违反了纪律；在洪常青的耐心开导下，吴琼花思想慢慢地发生了转变，她开始懂得参加革命不仅仅是要为自己报仇，而是要去解放普天之下的劳苦大众；洪常青再次乔装二入南府，吴琼花面对仇人“南霸天”，强忍怒火沉着应对，出色地完成了侦察任务；红军里应外合攻下了椰林寨，“南霸天”却凭借暗道机关落荒逃走，吴琼花奋起直追中弹负伤，但却对革命有了更加深刻的思想认识；敌人对红军展开全面“围剿”，洪常青为掩护同志们不幸壮烈牺牲，吴琼花化悲痛为力量继承革命先烈遗志，接任党代表一职并带领着娘子军连走向了胜利。

梁信说电影《红色娘子军》，“没有拘泥于具体的历史事件”[5]，只不过是根据他对琼崖革命历史的自我理解，重新演绎“女子军特务连”的传奇而已。但电影《红色娘子军》中吴琼花那爱憎分明的性格、曲折离奇的遭遇都给观众留下了深刻的印象。故当电影《红色娘子军》上映以后，人们试图从“女子军特务连”中去寻找出吴琼花的生活原型，或受报告文学的影响将其对等为连长冯增敏，或由于“琼花”其名之故将其误认为庞琼花。而梁信自己便公开申明说吴琼花不是一个真实的历史人物，而是他按照艺术典型化原则对一切革命者优秀品质的加工合成：“《红色娘子军》电影文学剧本中的吴琼花，是从三方面的生活素材里选择、集中、演变而写成的。即：过去和我在一起工作的几位女同志；海南已故的妇女革命军刘秋菊；一位娘子军烈士。”[6]梁信的第一句话我们完全可以去相信，但在追述者对“女子军特务连”的历史记忆中，他们却从来都没有提起过“刘秋菊”这一人物，而那位无名无姓的“娘子军烈士”，我们也就更没有办法去加以考证了。实际上吴琼花就是梁信笔下的艺术虚构，人们也根本用不着去寻找什么她的生活原型——这无疑说明了一个关键问题：虚构的吴琼花与虚构的《红色娘子军》一样，她们都只能是艺术真实而不是历史真实。而人们努力寻找吴琼花历史原型的举动，正是混淆了艺术真实和历史真实两者界限的有力明证。

电影《红色娘子军》中的吴琼花，出场便是一个中国“无产阶级”式的经典亮相：她出身微贱苦大仇深，脸上带着地主的“鞭痕”，眼里燃烧着反抗的“怒火”；所以她积极要求参加革命，拿起枪来去推翻剥削阶级，恰恰又反映了现代中国的政治变革。梁信本人曾到过海南岛去进行实地采访，他也从冯白驹那里听说过“吴伯兰”的传奇故事：“吴伯兰”是“女子军特务连”的一名战士，她被国民党军官强娶为妾心怀怨恨，最后实在是无法忍受家庭暴力，才亲手杀死了丈夫去投奔革命。“吴伯兰”究竟是不是“女子军特务连”成员，除了冯白驹个人所说其它并无史料记载。不过琼女“吴伯兰”的杀夫之事，至多也就是反对封建夫权，无论人们怎样去东拉西扯，都同阶级矛盾和阶级斗争全然无关。梁信聪明就聪明在他并没有把“吴伯兰”传奇，直接移入到电影《红色娘子军》作为故事情节，而是让吴琼花以挣脱“水牢”去代替反抗“婚床”，因此极大提升了电影《红色娘子军》颂扬革命的主题思想。与其它红色文学经典的审美法则基本相同，电影《红色娘子军》既大胆地运用了民间传奇的“复仇”叙事，又人为地加入了无产阶级政治启蒙的时代话语，进而生动地演绎了革命从“民间”走向“庙堂”的清晰轨迹。比如吴琼花最初同“吴伯兰”一样，都是怀着“当女兵，报大仇”的简单目的，只想亲自手刃仇人以报一己之恨，除此之外再也没有什么其它所图，故她在侦察敌情时与南霸天狭路相逢，内心积蓄已久的复仇火焰一下子便释放了出来——“我我我我要杀他！杀他！”结果不但没有杀死南霸天反而暴露了自己。作者如此精心编排显然是大有用意，个人复仇的民间传奇固然是精彩好看，但仅凭一己之力去撼动强大的反动势力，无疑就是螳臂当车十分荒唐。所以接下来当然少不了一通政治启蒙，让吴琼花之类的中国农村妇女，在实际革命斗争中一次次受挫，又一次次地在血与火的洗礼中成长，直到她们真正懂得了“我们，要报的整个阶级的血海深仇”时，吴琼花也已不再是苦大仇深的“吴伯兰”，而是一名忠诚于无产阶级革命的真正战士。由此可见，中国现代农民向无产阶级战士的身份转换，实际上就是个人复仇到阶级复仇的意识转变，吴琼花这一艺术形象的全部价值和社会意义，就在于她是以“亲身经历”去重新诠释历史“真实”。

有被启蒙者自然就会有启蒙者，洪常青作为娘子军连的党代表，他那目光炯炯智勇双全的高大形象，至今仍令观众记忆犹新难以忘怀。我们知道在“女子军特务连”的历史上，指导员王时香她既不威武挺拔英气逼人，也不高瞻远瞩顶天立地，她只不过就是一个普通女人。王时香16岁开始参加革命，由于她有3个月夜校的学习经历，并且工作能力也比较强，所以“女子军特务连”成立时，便被组织上任命为指导员。王时香作为指导员的主要任务，“就是上午给连队战士授政治课两个钟头（油印小册子），晚上在识字班教战士学文化，识字课是把战士分成小组，然后一组一组地教”[7]，负责提升战士们的文化水平和政治素质。“女子军特务连”解散以后，她也被敌人抓捕并锒铛入狱，经受了5年之久的铁窗生涯。指导员在部队里就是党代表，可令人感到不可思议的是，她回乡后竟嫁给了一个国民党中队长，还先后生育有二男一女。在解放战争中，王时香的丈夫担任国民党军队的大队长，带领部队与人民解放军武装顽抗，1950年被解放大军击毙于海南阳江。因此在历次政治运动中，王时香都未能幸免于难，不仅被打成“黑五类”和“叛徒”，还被定性为“地主婆”与“反属”。一个曾经是铮铮誓言的共产党人，却随意去嫁给自己的革命对象。这无疑是梁信所遇到的最大难题，革命军队是“党指挥枪”，像王时香这样意志不坚定的人，当然不能也不配去指挥“枪”。因此他精心塑造出了一个党代表洪常青，以男性力量去反映中国现代革命的顽强意志，以精英意识去反映中国现代革命的崇高理想——故“男性”与“精英”对于女性解放的强势介入，不仅使电影《红色娘子军》里充满了阳刚之气，同时更是尽情释放出浪漫主义的政治情怀：首先，“引路人”洪常青是个“智者”角色——为了将革命资金顺利地运达苏区，他装成南洋富翁去勇闯“南府”，面对老奸巨猾的南霸天，他察言观色随机应变，不仅使南霸天深信不疑，而且还救出了吴琼花；其次，“引路人”洪常青是个“长者”角色——为了使吴琼花彻底摆脱苦难，他指引其去参加革命队伍，吴琼花为报私仇而屡犯纪律，他又耐心说服循循善诱，不仅给“娘子军上政治课”，还启发她们树立为革命奋斗终生的远大志向；再者，“引路人”洪常青是个“勇者”角色——为了掩护主力和同志们撤退，他主动要求留下来阻击敌人，虽然中弹受伤不幸被捕，但他却毫无畏惧笑看生死，大榕树下干柴堆积烈火熊熊，而英雄则一身正气在烈火中永生。梁信凭借着他对革命英雄的个人理解，把古今中外一切历史伟人的崇高品质与完美气节，都赋予在以洪常青为代表的共产党人身上，于是人们也就有了顶礼膜拜和仰首注目的学习榜样。所以，洪常青绝不是一个历史上的真实人物，他只能是永远地活在人们的想象之中。

一提到电影《红色娘子军》，人们马上还会想到“南霸天”，他那阴险狡诈的丑陋嘴脸，几乎就是阶级敌人的象征符号。然而，“南霸天”这一人物到底存不存在？对于那些如痴如醉的观众而言，这当然是个倍感困惑的巨大疑问。翻阅琼崖史志，人们找不到有关“南霸天”的历史踪迹，但是为什么芭蕾舞剧《红色娘子军》编导李承祥在一篇回忆剧组为了演出而去琼海体验生活的文章中谈到“我们在通什的阶级教育展览会上，亲眼看到了恶霸地主张抹贡（即南霸天）新中国成立前家中的豪华陈设，以及迫害劳动人民时所施用的刑具：木枷、铁镣、钢针等”[8]呢？这是历史的真实还是艺术的虚构？原来，由于梁信写了有那么一个坏蛋“南霸天”，剧组为了影片拍摄需要也就必须去寻找一个与之相似的地点——于是他们跑遍了整个海南岛，终于在陵水县找到了地主张拔贡的大宅院，虽与剧本中所交代描写的还有些距离，可毕竟还可以作为“南府”宫殿借来一用。张拔贡，字彝夫，榜名鸿猷，又称张抹贡，陵水县城内人，祖籍琼山铁桥区大同乡潭杜村。祖上三代都曾在县衙门粮房当“书吏”，并非世代昌盛的富豪之家。由于张拔贡从小聪明好学，在1897年的科举中，考取拔贡。他勤俭持家经营有方家底逐渐殷实，成为了陵水县的大地主。不过张拔贡虽然是大地主，但却孝顺谦和乐善好施，并且热衷于教育事业。陵水县革命史研究专家陈番姚也证实“他一生没有犯下什么血案。他1927年就去世，4年后娘子军才出现，他们之间毫无关联”[9]。张姓大户在当地是颇有善举口碑不错，虽然他的家境殷实但其财力也与“南霸天”相去甚远不能比肩。梁信在构思这一反面人物时，显然是采用了“杂取”与“合成”的概括手法，把他所听说或想象的地主恶行，全部都堆积到了“南霸天”身上。我们千万不要忘记，电影《红色娘子军》的创作之际，正值四川大地主刘文彩的家史被曝光之时；如果我们去稍做比较分析便可以发现，在历史对于“南霸天”与刘文彩的描述当中，无论是家业之庞大还是灵魂之邪恶，两人竟然都有着十分惊人的相似之处——“南霸天”家大业大佣人无数，而刘文彩则良田万顷奶妈成群；“南霸天”巧取豪夺无恶不作，而刘文彩则欺男霸女坏事做绝；“南霸天”挥金如土生活糜烂，而刘文彩则纸醉金迷荒淫无耻；“南霸天”积极反共与民为敌，而刘文彩则思想反动杀人如麻——特别是还有这样一个细节：“南府”用“水牢”去关押反抗，“刘府”则用“水牢”去禁锢不满，两者之间完全一致，真可谓“天下乌鸦一般黑”。毫无疑问，梁信是把刘文彩当作了“南霸天”的生活原型，不仅将“刘府”搬进了“南府”，还让“南霸天”坐上了藤椅滑竿——众所周知，藤椅滑竿是四川特产，海南本地绝无此玩意。刘文彩被移植到了海南，这应是《红色娘子军》非琼崖革命叙事的直接证据。

后来随着电影《红色娘子军》迅速在全国走红，一夜之间张拔贡也就毋庸置疑地变成了“南霸天”。据陵水县党史办副主任王茀章回忆：“群众看到张家院子在影片里，就把电影里的地道、水牢、炮楼‘搬进’张家，找不到，又说是给填了拆了改了。”[10]这样从电影上映以后，就出现了艺术虚构到历史真实的反向移植，并且随着时间的推移这种反向移植也在一步步的升级，“全陵城几乎所有说得过去的中式建筑：祠堂、会馆、孔庙、家居……统统被慷慨地赠予一具骷髅，以致最后，张拔贡号称‘拥有’136个门”[11]。更为悲剧的是，张家的子孙都被冠以“南霸天后代”的恶名，成为了历次阶级斗争中被怀疑和批斗的对象。“数人在同一获得平反的假特务案中入狱近两年，数人在相近的时间被送养给贫苦出身的家庭，数人曾在同一时间内到处流浪和参加基本建设，数人几乎同时被‘选举’为右派，绝大部分有公职的第3代被先后解职并赶出陵城……”[12]虽然最终张家子孙“莫须有”的罪名得到了平反昭雪，但迄今为止海南岛上人为建造的“南霸天庄园”用其“客观存在”的豪华摆设和水牢刑具来诉说着“南霸天”这个虚构人物的历史真实性。

电影《红色娘子军》就是一个由三个虚构的主要人物，演绎出的逐渐脱离地域性而成为全国性的革命叙事。它使历史上原本是模糊不清的“一句话”记载，成为了中国现代革命史上的一朵奇葩。20世纪60年代电影故事片《红色娘子军》上映以后，立刻引起了国内文艺界对其表现题材的高度关注。文艺工作者在遵循电影故事情节的基础上，用舞蹈的表现形式成功诠释出了芭蕾舞剧《红色娘子军》。由于其自身独特的艺术感染力和国家的大力助推，芭蕾舞剧《红色娘子军》成为了妇孺皆知的“革命样板戏”，形成了“全国人民都在看”的浪潮。在芭蕾舞剧的频繁上演中，《红色娘子军》凭借着自身强烈的艺术感染力成功地将艺术虚构的动人传奇定格成了人们心中的历史真实。

从1957年的报告文学，到1970年的舞剧艺术片，《红色娘子军》的传奇故事，先后历经了十多年的风风雨雨——我们以为人们早已将其遗忘了，然而历史激情似乎仍在继续燃烧：不仅芭蕾舞剧在全国各地继续上演，而且还被拍摄成二十一集电视连续剧。无论《红色娘子军》传奇故事的现代演绎，究竟保留了多少红色革命的政治色彩，但是它依旧能够成为当代中国人的情绪记忆，由此可见它的艺术魅力的确是非同一般。如果我们把《红色娘子军》完全等同于历史真实，那固然是幼稚可笑愚昧无知；可如果我们把《红色娘子军》，只是看成是一部艺术作品，它是否就没有任何审美价值了呢？我们不想对历史去指点江山激扬文字，千秋功过还是留待于后人去自由评说吧。

[1][4]刘文韶.我创作《红色娘子军》的历史回顾[J].军事历史，2007，（3）.

[2]刘文韶.红色娘子军[J].解放军文艺，1957，（8）.

[3]中共广东省海南行政区委员会党史办公室.琼崖土地革命战争史料选编[Z]．广东省海南新华印刷厂，1987.245.

[5]谢晋电影选集·战争卷[Z].上海：上海大学出版社，2007.25.

[6]梁 信.梁信文选（卷三）[M].广州：广州出版社，2006.288.

[7]王时香.我和女子军特务连[A].中共琼海市委党史研究室．红色娘子军史[C].海南大中印刷公司，2002.

[8]李承祥.破旧创新，为发展革命的芭蕾舞剧而奋斗[J]．舞蹈，1965，（2）.

[9][10][11][12]黄瑞德，羊美全.归来去兮“南霸天”[J].南风窗，1989，（6）.

Exchange between Art and History in the Legendary Qiongya Revolution——About the Facticity behindTheRedAttachmentofWomen

ZOU Jing－jing
(Chinese Department,Jinan University,Guangzhou,Guangdong 510632,China)

TheRedAttachmentofWomenis undoubtedly themost appreciated and frequently performed work among all the red classics.Since the publication of the reportage,thewriter has repeatedly claimed the facticity of the story.However,while consulting historicalmaterial to seek themoving deeds of the heroes and heroines,the writer finds some problemsworth further exploration.The story about“the red attachment ofwomen”which was based on the story ofwomen corps of special agents has been told as“historical truth”,thus achieving the artful exchange between art and history,so that the story became the“real”memory of the revolution in Qiongya.

TheRedAttachmentofWomen;facticity;artistic fiction;exchange

I206.7

A

1674-3652（2011）06-0001-06

2011-06-26

邹婧婧，女，安徽阜阳人，暨南大学中文系2009级中国现当代文学硕士生。

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