小剧场的社会分层和角色转换

高 音

9月，2011第四届北京国际青年戏剧节如火如荼，从5日到25日为期20天的国际青年戏剧节集结了34部中外小剧场戏剧，这34部作品被归为“新作首演”、“再度关注”、“实验戏曲”、“阿维尼翁的味道”、“舞蹈剧场”、“国际荟萃”、“永远的布莱希特”七个单元，由蜂巢剧场、东方先锋剧场、国家话剧院小剧场、北京麻雀瓦舍文艺汇演中心、北京人艺实验剧场、北京“9剧场”、北京大学百年讲堂多功能厅等组成的“青戏节剧场联盟”承担了所有的演出。始于2008年，整合青年戏剧资源的北京青年戏剧节无疑是青年戏剧工作者的节日，“我们的9月”的提法反映出北京青年戏剧工作者对“青戏节”强烈的归属感。北京的戏剧青年几乎每个夜晚都奔走在去往小剧场的路上。

据说“青戏节”的资金大约一半来自政府，30%左右来自基金会，还有 30% 来自票房回收款。不以商业为目的，扶持青年戏剧，培养戏剧观众是“青戏节”创办的主要动因，“戏剧革命像爱情一样来到你的身边”是2008年第一届“青戏节”提出的口号。一直以来被冠以先锋导演的孟京辉在开幕式上说：“看到这些年轻的导演，就仿佛看到了20年前的自己。也许他们会像曾经的我一样，在舞台上犯这样那样的错误，但一切的努力都是值得的。”以小剧场为表演的绝对平台，这是孟京辉旗下的“青戏节”在舞台体现上的一大特点。强调小剧场的实验和先锋品性，使历届“青戏节”上的剧目与当下活跃在戏剧市场上的商业小剧场拉开了距离。在2009年第二届“青戏节”期间，面对质疑，孟京辉回应：“对于青年导演们来说，想表现戏剧的老到、精准，那是最没有必要的！‘青戏节’就是给你一个暴露自己不足的机会！对观众来说，‘青戏节’就是能看到特别有想法、特别不一样的戏剧，也许不那么完美，但充满了未来感！”这一美好意图是否经得起现实的考验，后孟京辉时代的青年导演能否游走于先锋与商业之间并完成自身的蜕变？

的确，上世纪90年代以来，孟京辉以他的小剧场实践了他对戏剧的理想。青春、激情、冒犯、先锋、叛逆，这些极端的词汇记录了实验戏剧的成长。在私下的交流中有朋友提出“青戏节”的存在，实际构成了小剧场戏剧生活圈，一个青年亚文化圈。这让我想起王朔在一次访谈中的论断，王朔说，青年文化必须有叛逆性。“是这样，甜的俗的，它是大众文化的一部分，但是真能彻底火起来的，还是那种假有个性的东西。媚俗文化它只是一个底座，真正在尖儿上的还是要说是那种有叛逆性的东西，这也是青年文化的一个特征”[1]叛逆的王朔在90年代促成《我爱XXX》的演出，支持了以孟京辉为首的校园戏剧先锋。物换星移，时代不同了。曾经叛逆的孟京辉如今“懂得用有效的方式坚持自我”（廖一梅语），他以往身体力行的愤世嫉俗更多地转换成可利用的经验，他的反叛经历化为有效资本，在消费主义当道的今天，先锋很容易成为时尚，曾经嘲笑循规蹈矩行为的孟京辉化身为引导中产阶级趣味的剧场明星，早已是非主流的主流戏剧的中坚力量。

自《恋爱的犀牛》以来，孟氏戏剧成为品牌，有自己固定的观众源。从渴望交流到控制交流，孟对观众有一套欲擒故纵的可行性策略。在取悦观众和冒犯观众之间奇妙地获得一种生存的空间。在《南方周末》的一次访谈中，孟对他的剧场观众有如下的阐述：“我不是为普通观众演的，是给懂我的观众，懂我的观众不是普通的观众，请你记住。他们是有知识、有文化、有悟性的，感情很充沛很丰富的一群人。所以当你用普通观众时等于用根本不存在的理念来面对实在的团体。我就是对有丰富心灵的人负责，因为我也有丰富的心灵，我有比较活跃的灵魂，跟我相同的人是我的朋友。我有幸能把他们从各个角落搜集在一起。我不是给那些大妈看的。”[2]观众是剧场存在的根本，小剧场戏剧观众的可控性使之成为戏剧从业者首选的表演场域。当下北京小剧场的观众构成是个有意味的研究领域，它和小剧场的创作导向和制作过程一样都反映了小剧场的社会分层和角色转换。

观众是实在的、具体的、有职业特征和阶层差别的。北京的小剧场曾经因《一个无政府主义者的意外死亡》、《切·格瓦拉》、《我们走在大路上》成为社会论坛的事实，只能说明一个道理，无论什么样的剧场都绕不开谁在说话和为谁说话的问题。取材自布莱希特著名寓意剧《四川好人》的《北京好人》是以沈林为核心的夜猫子工作室2010年的舞台作品。该剧受邀参加了今年“青戏节”布莱希特单元的演出。《北京好人》的创作意图用沈林的原话来说就是：“我们不是学大师说话，我们是接着大师的话题继续往下说。我们关心的不是原著，我们关心的是原著提出的一个具有普世价值的问题，在一个人剥削人、人压迫人的社会里，如何做个好人。我们希望结合我们自己切身的实际思索这个问题，并完成中国式的表达。”在“青戏节”期间，《北京好人》被安排到北京大学百年讲堂多功能厅演出，剧组成员大多认为远离北京城区的观剧群体，会影响演出的戏剧效果和上座率。殊不知北大的莘莘学子对该剧的内容和形式以及该剧涉及的社会问题表示了相当的热情。他们认同创作团队站在知识分子立场上对主题的舞台处理，对老北京曲艺手段推陈出新的运用、对三位神仙的偶人设计都表示兴趣。整个演出座无虚席，演后谈环节更是高潮迭起。《北京好人》在北大形成的观演互动印证了立场的艺术表达的重要性。回想2006年，黄纪苏的《我们走在大路上》在9剧场的草草收兵，也印证了在剧场讨论社会问题的知识分子戏剧在整体商业戏剧环境中的尴尬处境。

伴随经济增长而日益增长的剧场消费活动，并没有形成一个有影响力的知识分子群体。“影响小剧场历史演变的主要力量不是思想，而是以市场消费与文化产业为背景的无情现实。”可悲的是曾被孟京辉唾弃的小滋小味儿、男欢女爱、小资情怀如今成为市场化背景下的小剧场生存的灵丹妙药。孟京辉所标榜的小剧场创作的诗意、社会性、抗争主流的三条线路也许只存在于《两只狗的生活意见》、《枣树》、《在变老之前远去》、《6∶3》、《卤煮》、《我们的世界我们的梦想》、《向上走向下走》为代表的少数作品中。

邵泽辉、黄盈、赵淼都是在“青戏节”中成长的青年戏剧导演。他们风格各异个性不同，邵泽辉对自己的戏剧生活有一个“中等偏上”的概括。2004年中戏毕业后邵泽辉执导了该年度的贺岁舞台喜剧《想吃麻花给你拧》系列第二部《情流感》。这个由自由元素公司投资制作的商业戏剧逐渐成为一个流行的市场品牌。通过这个戏，他意识到作为戏剧创作者，他们的生存空间变了，在一个进入了商业化的时代，新一代的导演，必然要在戏剧商业化的环境下找到生存和创作的途径。20世纪90 年代涌现出的孟京辉、田沁鑫的生存空间和创作道路已经不是他们能过多借鉴和模仿的。“我们面临的已经是一个新的课题了。”[3]和孟京辉同时代的编剧史航，在综合时代变迁下的孟京辉和当下青年导演的创作境遇后，曾得出一句颇为醒目却不厚道的结论。他说：“以前的青年拿戏剧当创作，现在的青年拿戏剧当创业。”邵泽辉并不正面反驳，他也是用两句话回应了史航关于两代青年戏剧人的概括，大意是，那代人基本上是受体制管理的创作，那时候的创作是与体制的对抗。而他们这代年轻人主要是在同商业的对抗。

新一代的青年导演，真正进入体制内导戏的不多，他们要做戏只能是单枪匹马地置身市场，于生产与消费的二元关系中徘徊思量。面对资本市场攻城掠地的现实，这些年轻有为的戏剧人会选择什么？是投身现实被现实改造，还是拒绝现实被现实遮蔽，选项不确定，答案也就不确定。

黄盈对充斥市场的恋爱加恶搞的减压演出深怀不满。他的《枣树》朴实、粗糙，是一部以排练场为稿纸直接书写的真正反映老百姓生活情感的草根演出。《枣树》后的黄盈还是做了麻花系列的《两个人的法式晚餐》。《卤煮》之后是《马前马前》。在《两个人的法式晚餐》中，黄盈只用了5个演员就演绎了十几段爱情，借助肢体戏剧的表现力，在风格上企图颠覆以往的“麻花”系列作品。即使这样，《两个人的法式晚餐》也被投资方按常规公布了“笑声指数2星、浪漫指数5星。”[4]2010年推出的《当司马TA遇到韩寒》无疑是他执导的一部对人对已都还负责任的商业戏剧。这部作品说白了还是一出在大舞台上演的小剧场戏剧。剧中黄盈设计了5个名叫韩寒的80后青年，真实的韩寒以影像参演，影视明星梁静领衔主演其中的一个女韩寒。黄盈沿袭当下职场剧的模式，调动公众人物韩寒在大众接受层面特立独行的精英范儿，为自己的青春成长戏剧找到炒作的卖点。

《当下的戏剧生态和我们的文化选择》是《艺术评论》发表的一篇黄盈和邵泽辉的对话。邵泽辉强调他们虽然无法避免市场化，但要反抗这种资本的世界观。黄盈坦言：“关键还是搞清楚戏剧是排给谁看的，有的戏就是排给戏剧节的，到国外拿拿奖，这样的尝试是需要做的，对走出国门、推广自己的艺术有用，但是对于整个戏剧生态的建设恐怕还是需要表达自己的情怀。其实我觉得现在艺术不受政治影响了，不做喉舌了，可能更悲哀，因为艺术家一腔热血，是对整个民族负着责任。而现在基本上艺术家在给资本做枪，就是让资本能变得越来越大，也就是说戏剧变成了一个圈钱工具了，也就不再为民族负什么责任了。”

今年5月，赵淼带着他的“三拓旗剧团”进驻朝阳9剧场，展开为期两个月的形体戏剧演出季。把观众最想再看到的剧团原创《达人未爱狂想曲》、《鬼马电梯》、《6∶3》、《东游记》等7个戏放在一起集中上演。这一举措气度不凡，它说明坚持民间做戏的赵淼已有了以白领青年为主体的固定观众群。赵淼曾说，现在有些戏剧感觉是服务业的，观众要什么就给什么，但他们希望戏剧和观众之间的关系是平等的，他们尊重观众的智商，也尊重自己。“三拓旗剧团”打出“让身体表达爱”的旗号，这是一种策略，也是一种品牌。都市白领阶层是改革开放以来一个新兴的类别，是眼下戏剧市场的消费尖兵。如今民间制作的小剧场往往把此类观众奉为上帝。“顺着观众说，顺着观众演，让观众高兴”（黄盈语）。报纸上的小剧场广告动不动就是爆笑、温情、伤感、怀旧、恶搞这些陈词滥调。眼下为企业定制小剧场话剧也成为民间戏剧团队一种相当经济的手段。雷子乐笑工厂为 Kappa 定制《爱情来了你就上》，为青鸟健身制作《青鸟那是必须的》，戏逍堂为新东方外语学校制作《你说什么我听不懂》……从成效上看这倒是接通了戏剧的生产环节、销售环节和观众服务环节。据说得到巨额风险投资作为资本支持的民间戏剧团队戏逍堂，未来的商业模式是负责运营和发行小剧场话剧。小剧场话剧商业模式的甚嚣尘上，到底有多大程度影响我们的戏剧总体环境，小剧场真有如此大的市场含金量吗？看北京此起彼伏的小剧场建设，就觉得有关部门应该绘制一张小剧场文化地理空间分布图。夜幕降临的时候，那些泡在其中的观众不知道想不想，天下还有多少人被剧场遗忘。

被文艺青年追捧的孟氏小剧场构成了一种空间，在这个空间上演着巴洛克风格的《恋爱的犀牛》、《镜花水月》、《爱比死更冷酷》、《三个桔子的爱情》；白领阶层构成了戏剧的另一层空间，这个空间上演着《隐婚男女》、《我不是李白》、《爱无能》、《杜拉拉升职记》、《有多少爱可以胡来》；传统怀旧的观众期待的是一个写实的幻觉的空间，在其中他们观摩家庭悲喜剧《性情男女》、《有一种毒药》、《关系》；学院派的观众和知识分子群落也许会把观剧的焦点集中在《哥本哈根》、《我爱桃花》、《小镇畸事》、《还魂三叠》、《浮生六记》、《晚餐》、《塘鹅》；只求前卫的当代艺术圈可以看看并参与汪建伟的剧场概念作品《屏风》。

小剧场话剧《两只狗的生活意见》在近年来的孟京辉作品中最具人民性。它有来自民间戏剧的生动鲜活，有对现实的嘲弄，有对底层的同情和关照。该剧通过两只乡下狗来福和旺财怀抱理想进城谋生，想过幸福生活的滑稽叙事，折射出当下社会的光怪陆离、不堪入目。两只狗，其实就是两个企图混社会的小人物，一个被包养日子过得丰衣足食，一个被投进监狱受尽欺辱。两只狗重逢后进入电视选秀决赛，用舞台的谐谑控诉万恶的资本主义家庭暴力。被电视选秀淘汰后的两只狗打算回乡下，又不舍城市的霓虹闪烁，经过努力，他们当上了人民保安，却仍旧受尽欺辱……《两只狗的生活意见》在喜剧的形式感下面是生活的悲苦与艰难，这里面有贫富悬殊、阶级差别所带来的社会问题。这部舞台作品是孟京辉2000年以来少有的代言体。嬉笑怒骂皆成文章。它有难得的底层关怀，对保安这一特殊群体的表现，会让人对“被压迫者诗学”展开联想。

2007第35期的《凤凰周刊》有篇题为《大陆剧场的第三种空间》的文章，文中写道：民众剧团的存在本身，比它们存在所表达的、所推动的东西要更具意义。还得说回“青戏节”，参加此次演出的草台班的《小社会》、参与前两届演出的新工人剧团的《我们的世界我们的梦想》、《都市里的村庄》这类作品相对于其他舞台作品，剧场社会观的价值突显。《小社会》关注的是路边的行人、收废品的、被驱赶的、乞丐、出卖劳力或身体的人。《我们的世界我们的梦想》由打工者自己把打工者的艰苦生活搬演到舞台上。我赞同戏剧文本只有在社会关系中才能被激活才有意义的说法。经济权利的缺席，不意味着社会权利的缺席。这些直逼现实的民众剧场大多把观众和表演者定位为普通的劳动者。他们的舞台表达朴素、直白。舞台效果真挚、热烈。他们以集体的名义把小剧场变成了保卫个人权利的公堂。在小剧场与时代的共生关系中，试图表达民众的立场。

有句话说得好，思想只有通过艺术形式具体化才能在社会上产生影响。剧场的公共性不只有一条明确的道路，而是有多种的可能。我们应该主动研究小剧场在社会分层和角色转换中正在发生、可能发生的结构性变化。

注释：

[1] 宁财神：《有种你丫别跑》，知识出版社2001年版。

[2] 《孟京辉“艳遇”话剧百年》，《南方周末》2007年4月19日。

[3] 《中等偏上的戏剧生活》，《艺术评论》2009年第4期。

[4] 《麻花舞台剧首度涉足小剧场公布推荐指数》，《北京青年报》2008年4月25日。