一夜秋风平未起 露珠翻尽满池荷——读大千荷画

■闫建华

张大千是当代名倾中外的著名画家，其山水、花鸟、人物、走兽、工笔、写意、金碧、水墨、泼墨泼彩可以讲无所不能，无所不精，本文以其所有作品荷画一路略作浅析。

荷花以其“出污泥而不染”的“君子之德”和天生丽质，成为历史文人骚客题咏的对象，如隋朝诗人辛德源所作《芙蓉花》诗“……光临照波日，香随上岸风……”即是一首传世最早的咏荷诗，但以荷花为主题的绘画作品，唐之前尚未发现，现存最早的则为上海博物馆所藏的北宋《风荷图》团扇；北京故宫博物馆所藏南宋吴炳《出水芙蓉》团扇册页，台北故宫博物院所藏南宋冯大有《太液风荷图》团扇册页，这些都是宋代院体工笔精品。至明代徐渭开创了大写意花卉画，在放笔、布墨、敷水上，纵横恣肆，淋漓酣畅，极富个性。八大，石涛继起，天才卓荦，掷笔有奇气，一以气胜，一以才逞。张大千则以豪迈豁达的胆魄，对宋元明清诸家，进行了精细而深刻的探求，融会贯通，最后化为“我自为我，自有我在”的大千荷。

张大千的荷画早在三十出头时就已露锋芒，1933年其三十四岁。一幅金荷在巴黎参加“中国近代绘画展览”时，即为巴黎波蒙博物馆购藏。从此时始，张大千的荷画开始驰聘于中国画坛。从四十至五十年代，是他画荷艺术风貌缤纷多姿的时期，并逐渐形成了自己的艺术特色。从六十年代至七十年代，大千的荷画已从“有法”进入到“法无定法”的化境，工笔、写意、没骨、晕染、淡彩、重彩、泼墨泼彩，诸种表现手法，运用自如，且能交叉结合，或水墨与重彩兼施，或泼墨与钩勒兼用，在一幅作品中往往呈现多种笔墨意趣，但归纳起来其表现方法不外三种体貌。

其一是工笔着色荷画，从1945年的《红荷图》和1947年的《初荷图》中，可以看出他对宋人严谨的用工之深，线条的钩勒十分精细柔和，叶筋花脉一丝不苟，尤其在他1953年画的《出水芙蓉图》中，他把陈洪绶古拙圆劲的钩勒技法和富有装饰性的造型手法，与宋人的写实技巧结合起来，作品线条工整而不呆滞，极有畅劲圆润的韵律；色彩匀洁而古雅,自成一种风调。

其二是水墨荷画，张大千在二十岁后就全心全意师学石涛，到三十岁则兼学八大山人，观此一路可知，花朵主要学习石涛，尤其是石涛《瓶荷图》（上海博物馆藏）中花的画法，后来逐渐成为他水墨荷花的标志：荷花以三根淡墨线交搭而成，并在花头上用浓墨提醒，荷叶则学八大山人（如故宫博物馆藏八大山人《荷花水鸟图》），其用笔则顺着荷叶的筋,大笔扫出.虽不勾叶脉，而荷叶的偃仰欹侧，舒卷自如，跃然纸上。文章写到这里，我想说一句是：一般人评论张大千的艺术，大都着眼于其晚年的泼墨泼彩，认为是前无古人的创作，而对其早年传统功力极深厚的作品，则不免有所非议，认为缺乏个人的特点。对于这一点，早在1936年张大千38岁时，徐悲鸿为《张大千画集》所作的序言以《五百年来第一人》为标题，在文中就明确地说：“徒知大千善摹古人者,皆浅之乎测大千者也”,诚然，张大千早年的作品多因袭前人或受前人影响较明显,但其个性的特点事实上还是很强烈的，除少数有意识的做假之作，决不至于与任何一个古人混淆起来。比较其前后的所有各类作品，其间的差异纯粹是形式上的,表面的,内在的性格则完全一致，就水墨荷花而论，张大千除了画一般的立轴外，以其纵横万里，豪迈潇洒的气魄犹喜做通景巨屏，如作于1944年的《白莲图》长355厘米，高138厘米，《绿云千里》长334厘米，高141厘米，作于1963年的为当时美国《读者文摘》社以十四万美金购藏的泼墨荷花，长400厘米，高200厘米。在这些作品中，处处洋溢着其风流倜傥、意气发扬的堂皇气象，清峻刚健、挺拔昂扬的潇洒风神，绝无徐渭、石涛、八大山人作品中那种萧条、忧愤、寂寞、荒寒、狂怪、奇险、苦涩的情味。

南京博物院展出了他1947年画的四幅通景堂，长320厘米，高164厘米。在这件巨制中，张大千不拘泥于某个点划，某个局部的造型，而是从全局出发，通体讲究大效果，充分发挥了笔墨的书法写性。那纵横恣放的笔法，似写草隶一般画出的荷叶，如飞龙盘蛇，满纸狂舞，再配以淡墨勾勒潇洒工整如金镂玉雕般的荷花，形成强列的艺术对比。在充满横势运力的构图中，间以垂直而遒劲的荷梗，健挺而高耸的蒲草，构成和谐的形式美。硕大的荷叶多用尖尖的小荷叶陪衬，盛开的芙蓉以含苞的涵苔烘托，务使大朵荷花醒目。他还充分运用生宣的性能，大面积地渍染，并趁湿勾勒，其浓淡墨色的变化，花叶的时隐时现，充分地表现了荷塘烟雾微渺、生气盈然的动人景象，使人仿佛能听到那荷叶摇曳的沙沙声和流水的汩汩声；闻到那沁人心肺的荷花清香，真是“宫连太液见沧波，暑气微凉秋意多，一夜秋风平未起，露珠翻尽满池荷”（南宋《太液风荷图》题诗）。

张大千在其七十七岁时，曾作有一首著名的题荷诗，颇为自信地总结了他画水墨荷花的经验，今特录此，以供参考，诗曰：“花如今隶茎如籀，叶是分书草草书，墨落一时收不住，任讥老子老逾疏"，意思是说：画花要像写楷书一样的工整谨慎，画梗则像写篆书一样中锋运笔，遒劲挺拔，“画荷叶，就像汉人写隶书，要逆入反出”（张大千语，蔡文怡《大风堂情缘》、《大成》114 期）。

张大千晚年将自创山水画中大泼墨泼彩的技法，渗融到荷画中，取得了比人物画远为理想的效果，这是其三类荷画。在这类作品中他用不多的线条，写出荷花和荷梗，然后用大片的水墨，连写带染地扫出荷叶，有时直接上石青、石绿、使之与墨色交叠渗差，驳澜浏亮。有时则在水墨的基础上，先托裱一层，使纸的质地变成有熟宣性质，再用色墨泼洒在画上，用手牵动画纸，使色墨自然流动，漫渖，表现出荷塘薰风冲和，绿水清艳，烟波浩渺，花香馥郁的自然天趣之美。

张大千的泼墨泼彩荷花，注重构筑意境，强调造型的抽象性和笔墨的大写意意趣。在讲求色彩与光影的抒情效果和浓重的装饰意味下，又颇具崭新的时代视觉构成的形式美，这是张大千所塑造的高度理念化了的艺术意象。他所追求的是“笔补造化天无功”的自然本体精神，他呈给人们以理的启示、情的感染。有人说张大千泼墨泼彩的成功，是接受西洋现代派十八世纪的油画色彩，我认为这仅仅是某些因素的相似，主要的还是得之于他丰厚的传统功力。尤其是其壮年赴敦煌考察，从敦煌壁画中所获得的滋养，灌溉了他绘画艺术的各个门类。他在大青绿山水和工笔荷画中运用了莫高窟的浓烈色彩，演化为后来泼墨泼彩的原动力。再通俗一点讲，这是中国传统青绿法的大写意。正如张大千自己所说的“世以为创新，目之抽象，予以创新？破墨法固我国之传统，特人久不用矣。”（杨继红《张大千传》，文化艺术出版社，628页）。再就是来自于对生活的精心观察，张大千解放前居苏州狮园、北京颐和园，解放后旅居巴西、美国及定居台湾后，庭院中均广植荷花及梅花。每当盛夏清晨和夜晚，他在花前流连观赏，那迎风遥曳的花朵，成为他创作灵感的源泉。总之，不管如何众说纷纭，张大千泼墨泼彩荷画的创造，殊非明清画手所能梦见的，是“得其环中，超以象外”（《老子》）即道即世的最高境界。面对他丰厚的业绩，更值得我们深思的是他给我们开创了一条中国画的创新之路。

最后，用他自己在六十年代写的《画说》里的一段词，作为本文的结束，“我说中国画与西洋画，不应有太大距离的今别，一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留丝毫西画的外貌，这定要绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。”