釉下五彩瓷山水装饰的传承与创新

周益军

湖南工业大学包装设计艺术学院 株洲 412007

釉下五彩瓷山水装饰的传承与创新

INHERITINGAND INNOVATING OFLAMDSCAPE DECORATION ONTHEUNDER-GLAZECOLORED CERAMICS

周益军

湖南工业大学包装设计艺术学院 株洲 412007

《溪桥迎客图》│釉 下五彩瓷│斗 笠碗│26cm

从广义来说，中国山水画也属于风景画的范畴。山水画的英译（landscape）是“风景”的意思，但同样是表现自然，中国山水画与西方风景画却有着本质的差异。自魏晋以来，山水画艺术从人物画背景中分离出来，单独成为一种绘画形式。这是因为山水对于我们的祖先有着极其深刻的意义，人们从对山水的依赖，发展成对山水的崇拜，以致寄情山水，在山中求道、寄情、娱性，演绎出山水画艺术这一文化形式，这些蕴涵于山水绘画艺术之中的精神实质，不因山水画艺术外化形式的改变而改变，而始终在这一根基上不断发展壮大。

山水的美感与人文精神

中华大地，无山不美，无水不秀，华夏民族很早就与山水建立了和谐的审美关系，赋予了自然审美以丰富的内涵。历代思想家、政治家、文人学者、画家诗人都对自然山水有着一份特别深厚的感情。在中国人眼中，山的美感是因为它集雄、险、秀、幽、旷、奥、奇为一体的自然之物，水则以其形态美、声音美、倒影美、色彩美、光线美等审美因素构成，这些审美感受是人们对山水美感共鸣而产生的审美体验。

魏晋时期，受老庄哲学和追求平淡自然的审美要求影响，人们从繁华的闹市遁迹山林。发现了自然山水能消愁解闷，怡神养性，可以“释域中之常态，畅超然之高情”（孙绰《游天台山赋》）。在山水之中可以忘却世俗的种种束缚，让人性得以自由地发挥，达到逍遥境界和美学意义上的物我观照。这种从美的角度观照山水与当时老庄哲学中所形成的平淡自然之审美要求非常融合，于是这种山林意境便成为中国特有的山水审美感受。尤其是一些文人名士便以一种清淡虚静的眼光纵情于山水，并赋予山水以人格化的丰富内容，以其清淡雅正，飘逸虚静为美的特征进行追求。正是在这种背景下，山水诗大量兴起，山水画也独立成为一种绘画形式。

中国的山水画艺术在发展的过程中还与儒、道、佛思想有着密切的关系，就山水画而言，它又是儒、道、佛家探索世界精神内涵的载体。儒家将山水比附于人的种种道德品格，“智水仁山”之说就是儒家与山水的道德比附最突出的例子。儒家思想从山水的自然存在中体会出理想的儒家美德，从而达到物我合一的美学境界。

道家认为山水是静观悟道的对象，于是山便成为道士们的天然修炼场所。自然山水成为他们体悟世界大道的对象与客体。在山水之中以自己虚静之心体会世间大道，并将体悟结果铭记于心，通过心灵感悟去发现山川之美，这便是道家与山水的关系。

佛教的传入和它的中国化便体现在禅宗的出现，禅宗的哲学思辩是建立在中国传统观点“天人合人”的基础上，因此要求在现实中要获得超越，在有限之中追求无限，在人世间获得道体，顿悟成佛。僧人大多住在名山大川之中，平日所见多为山林之景，这使得他们在山林之景中创造了许多具有佛理玄思的意象，这些宗教哲理使得山水绘画又增添了一些禅的意味。

在这些哲理影响之下，山水画一方面画出了山水是万物之实境，而另一方面又是在这个实境之中表现出画家对世界认识的结果，宗炳的“山水以形媚道”。即探求精神性存在的内涵是山水画艺术的终极目标。由于这种以求道理为目的因素存在，使得山水画在长期的发展过程中，形成了山水画具有明显的写意和抒情性风格特征。

山水画与陶瓷装饰艺术

借鉴这一传统绘画形式作为陶瓷装饰，是陶瓷艺术发展的必然要求。早在唐代的湖南长沙窑，就以釉下彩装饰工艺技术，以多彩的形式在瓷器上表现山水。长沙窑瓷器的山水装饰，继承了山水画的写意性趣味和抒情性传统，匠师们以简练的线条和率意的笔调，用绿、褐、蓝等彩料在坯体上随意挥洒，描绘出他们心中的山川景象，由于釉下彩料在高温中与瓷器釉料融合渗透，瓷器上所表现的山水气势豪迈，水墨淋漓，自然生动。这种极具写意风格的陶瓷装饰语言便成为后世陶瓷装饰艺术的典范，并且对中国水墨画的发展产生了积极的影响。

《晨 曲》│釉下五彩瓷│ 挂 盘│ 43cm

二十世纪初叶，湖南醴陵窑创烧了釉下五彩瓷。初创时期，以花鸟题材作为装饰主体。同时，人们也在探索将山水题材装饰釉下五彩瓷。不过，由于当时的工艺条件所限，山水装饰相对花鸟题材来说，数量较少。后来，经过人们长期的探索研究，釉下五彩山水装饰逐渐增多，工艺技法也不断成熟，山水装饰也得以迅速发展。现归纳起来，主要有以下几类：

1、单色山水

所谓单色是指用一种色调表现的山水装饰，如绿色山水、蓝色山水、黑色山水、褐色山水等，这类山水绘制较为简便，色彩素雅单纯，整体和谐统一，烧成也较稳定。

绿色山水的彩料是以釉下草青颜料为基础，适量加入釉下黑色或青花料，装饰的山水色调显得沉着冷艳；蓝色山水以釉下海蓝作彩料，也有用青花料加釉下蓝色调制而成的彩料来绘制，烧成后呈蓝色效果；黑色山水以釉下黑色作彩料，为了使黑色呈色稳定，有的还在彩料加些釉下玛瑙或釉下白色等进行调制，烧成后山水纹呈黑白效果；褐色山水是以釉下茶色作彩料，烧成后山水纹饰呈褐色。用这些色料画山水，色料性能的掌握需经多次摸索，用料的厚薄程度要恰到好处。

单色山水多用兼工带写技法表现，在画法上大致可用勾、皴、擦、点、染等手段，不过它不同于纸上的绘画，可以立见效果。采用釉下五彩瓷装饰工艺，各种技法可以交替应用，同时还带有较强的制作性，用笔的轻、重、缓、急，用色的干、湿、浓、淡等都应适应其工艺要求。特别是在用色方面，要考虑到色料在高温中有一定的挥发。有时坯体在未烧之前呈现的画面层次清楚，浓淡分明，而一经烧成则面目全非。

2、多彩山水

釉下多彩山水有工笔和兼工带写两种形式。所谓工笔可表现如国画青绿山水的效果，带有图案意味。在工艺制作上可用油性料勾线，山石着色可用分水技法操作，色彩即可达到变化丰富、艳丽丰雅的效果，且纹饰工整严谨，具有较强的装饰性。

兼工带写的多彩山水，是在单色山水的基础上再着色的表现，不过一般是以黑色山水为基础。多彩山水装饰表现的关键是着色，其方法可归纳为：分水法着色、渲染法着色、点彩法着色和喷、刷法着色等。这些着色方法既可单独使用，也可以交替应用。无论采用何种着色方法，表现出的山水装饰都应符合山水的内容，并针对其不同特点、不同时令、不同气氛、不同意境等选择所需的着色方法。

3、雪景山水的表现

釉下五彩瓷由于其胎釉洁白温润，在这种材质的瓷器上表现釉下雪景山水，其装饰效果与瓷质浑然一体，相得益彰，显得十分独特。

雪景山水的画法重点是在用黑色料“布墨”，黑色料的掌握需严格控制，黑色画得太重，烧成后会感到“露骨”，黑色太轻，又会感到画面萎糜，缺乏精神。在装饰技法上，既可先勾勒，后点染，也可以先用分水法染出山石层次，后用调制恰当的黑色进行勾皴。一般来说，是先用黑色勾皴山体、树石，然后再用掺有蓝色的淡黑色进行烘染，积雪的地方还可以用些白色料进行点填，以烘托出白雪皑皑的气氛。釉下雪景山水不宜把水、天画得黑色很深，白雪与天空处除可用浅淡的轮廓线外，也可用淡蓝黑色水料进行烘染，以衬托积雪的白色。这样洁白的瓷质既不会感到唐突，又展现了雪景的神韵，显得清新雅洁，耐人寻味。

用山水题材装饰釉下五彩瓷，是对传统陶瓷艺术的继承和发展，它丰富了釉下五彩瓷的装饰内容，尤其是陈设艺术瓷，更凸现了材质和装饰的美感。即便是单色山水装饰，它也有别于青花与粉彩等装饰效果，而获得了人们的喜爱。

长期以来，随着釉下五彩瓷装饰艺术的发展，人们对釉下五彩瓷山水装饰还进行了艰苦的探索与研究。就釉下五彩瓷山水装饰而言，人们对于它的装饰语言、装饰风格、装饰形式、装饰工艺以及材质媒介的探索与创新，也取得了可喜的成绩。然而时代在前进，釉下五彩瓷这个有着百年历史的瓷中新锐如何发展，如何创新，仍是值得我们认真思考的。

《踏雪访友图》│ 釉下五彩瓷│薄胎碗│18cm

釉下五彩瓷山水装饰创新的思考

一、借鉴新文人画的创新思维

20世纪80年代，中国画正处于寻求发展之路的彷徨中。80年代中期的“85新潮美术”运动后，新文人画从旧文人画中衍生出来，在继承传统的同时，它又在规范的语言中进行了某种程度的创新以适应时代的需要。

传统文人画讲究回归自然，遁世修身，山水大多数以描绘自然风光为主题，画风清新、淡雅。新文人画虽然在表现手法上有所创新，但其精神仍以传统文人画为楷模，其作品大多都带有平淡情调和抒情色彩。小桥流水，晓雾烟云，柳岸清秋，牧童渔翁，也正是新文人画家竞相描绘的对象。新文人画是在吸收传统文人画之诗、书、画、印综合艺术模式的基础上，结合现代艺术因素而产生的一种绘画形式。与传统文人画不同，新文人画在画面构成上讲究艺术形式的完美和严谨，重视意蕴的表达。文人画的这些传统，仍然在新文人画中延续，其中许多美学标准也仍然存在。新文人画继承了传统文人画的一些美学观念和文化精神，其作品中也显露出自由、悠闲、平淡、清寂等情调，而这些情调作为当前的一种审美文化，十分适合从繁杂喧嚣的现代都市生活中寻求清静的人们之精神需要，这是“新文人画”在继承传统文人画基础上的创新思维，是顺应时代需要的表现形式。因此，釉下五彩瓷山水装饰主题也应借鉴“新文人画”的思维模式，尽管釉下五彩山水装饰与新文人画有着不同的表达方式，但釉下五彩瓷艺术从它一开始便与中国绘画有着十分密切的关联。特别是一些陈设艺术瓷，以山水题材装饰，大多作为观赏艺术品，对于那些长期生活在水泥森林里的现代都市人，需要不同的精神慰藉，釉下五彩山水装饰同样可以像新文人画一样，在创新思维上以适应时代潮流的需要，在装饰作品的情调上有新的突破。

二、融合现代绘画新元素，对传统山水装饰再创造

新文人画是相对旧文人画而言的，新文人画已把中国画中的写意性、理想性与西方绘画的写实性由影响和被影响的关系转变为自觉、成熟的互融关系，并发展成多元素、多方位、复杂的综合体。在形式与风格的演变上，主要体现在：一是综合现代艺术造型因素，对传统笔墨构成重新认识，并强化点、线、面的造型要素，对传统水墨进行再创造；二是引进现代审美观念及相应的表现技法与图式，刻意对物象进行抽象或半抽象的演化，形成抽象化的图式语言；三是深度开拓工具、材料、载体的表现力，使作品成为新的综合艺术品。中国新文人画在吸收中外现代综合造型因素，强化点、线、面构成形式，拓展绘画的表现语言空间方面为釉下五彩山水装饰树立了榜样，因此，在装饰的构成形式方面可以进一步探索。

1、点的应用

点是最小的绘画元素，也是造型艺术中诸因素之始，中国画的线、面都可以由点组成。因而其表现既简洁又丰富。传统山水画中的点，主要用于点叶、点苔、点染气氛，在画面中只起辅助作用。在探索釉下五彩山水装饰时，可尝试着以点为基本符号，把线、面的表现画法简化为点，再用如圆点、竖点、斜点、方点、大点、小点等不同形态的点来表现物象，将点与形体结构有机结合，使画面表现形式更加凝练，装饰语言更加单纯，装饰效果更加强烈，画面更具感染力。

2、线的释放

中国绘画以线立骨，以线造型，而且又是画家个人情绪的集中表现。从线条的起承转合以及用笔的轻、重、缓、急中能体会到画家的性格与修养。现代水墨画家以线条来消解形象，把笔法从沉重的形体塑造中解放出来，用笔极度自由，线条随意奔放，枯笔皴擦，淡墨泼洒，可谓变化万千，淋漓尽致。笔者在尝试线条表现时，常用一些毛涩曲折的短线条，并追求线条的厚重朴拙感。在长线条与短线条的交替变换中，多用一些点来聚集，使山石树木的形态注入了一些新的符号语素。线条的穿插组织，浓淡变化，不再受物象形态的束缚。线条的魅力得到充分体现，画面的层次更加丰富，意境更为深远。

3、工艺、材料、媒介的合理综合

就装饰而言，语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由于材料、工艺技术的改变而引起的。在绘画领域，由于媒介、材料的扩展，传统的程式化语言被打破，新的媒介材料和技法的发现与运用，改变了人们对传统的审美经验，拓展了艺术语言的新空间。在釉下五彩山水装饰的探索中，笔者曾对材料与工艺技法的利用做过某些尝试。在陶瓷装饰中，用色釉作装饰古已有之，如唐代的三彩、宋代的钧瓷等，千百年来仍然受到人们的追捧。在现代科技十分发达的今天，历史上许多珍贵色釉的应用已十分普遍。将色釉同釉下山水装饰进行结合，能获得意想不到的效果，高温色釉在烧成过程中所产生的肌理效果与绘制的手工痕迹形成显明的对比，釉色的洒脱奔放与画面山石形态的沉稳大气形成对比，色彩的互相映衬，使装饰更加生动自然。

前人创造的釉下五彩瓷装饰工艺，是当时科学技术应用的结果。科技发展到今天，人类已建立了太空意识，深刻地改变了人们对自然的宏观视野。同时，高倍数的显微镜竟然可以将“离子”放映出来，显现其美丽的形式构成，科学对自然的探索，不断地改变了人们的视觉经验和审美观念。传统的釉下五彩瓷装饰工艺有些已不适应现代陶瓷装饰的要求，如山水装饰中烟云的烘染，采用现代喷绘技术，就能获得更理想的效果。装饰画面中有时使用一些隔水材料，分水填色时画面会增添一些有趣的变化。这些工艺技术的改变，昭示了科技与艺术结合会增强陶瓷艺术的魅力。

4、釉下五彩瓷山水装饰前景的思考

潘天寿先生针对中国绘画如何继承发展时曾说：“中国的绘画应该有中国独特的风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国画的自我取消。”釉下五彩山水装饰艺术虽然有别于绘画艺术，但在全球化的语境中，中国文化想要把握自己的命运就必须体现民族优越性，现代化必须民族化，釉下五彩瓷艺术应始终体现中国文化精神的实质。每个陶瓷艺术家的生命历程是在周围现实环境的演变中进行的，个人情感生活、感知经验、思想观念和意识，都与民族现实的发展演变息息相关，对本民族的文化精神最为熟悉、了解，体会也最为深切和敏感。如果不扎根于这种民族的土壤中，盲目跟风。那么，它的艺术创造就会缺乏真切的生命感悟，就只能是无力的模仿，就不会有艺术的原创性。

釉下五彩瓷之所以被认为是陶瓷艺术百花园中的一枝奇葩，其最本质的根源是它极具地方特色，无论在制品的质地、釉色、造型、装饰、工艺、技术等方面，它的地方特色是不可代替的。这同样是民族文化传统里保留的文化基因特征，是前人审美文化创造与智慧的物化结果。尽管时代在不断地发展，演变，许多东西已不适应，但其中具有生命力的东西，足以唤醒民族气质共有的特殊敏感性是不能丢弃的。每种艺术都有自己的长处，也有自己的短处，扬长避短才是艺术家的正确态度。吸收现代科技成果，完善其中一些工艺流程，目的在于推动釉下五彩山水装饰的创新，而试图通过模仿别人的优长来与其比较高下，其结果是难以想象的。

[1]陈传席．中国绘画美学史．北京．人民美术出版社．2000年8月

[2]邓文科．醴陵釉下彩瓷．北京．轻工业出版社．1984年10月

[3]李建毛、丁送来、刘丰．醴陵釉下彩瓷．福州．福建美术出版社．2002年12月