“伟大的中国小说“（上）

王春林

“伟大的中国小说“（上）

王春林

一部“伟大的中国小说”

说实在话，在我对于贾平凹长篇小说《古炉》（人民文学出版社2011年1月版）的阅读过程中，自始至终都伴随着一种强烈的提心吊胆的感觉。之所以会提心吊胆，是因为我对于贾平凹的长篇小说创作抱有过高的期待值。虽然说，一个作家在其漫长的长篇小说创作历程中，要想长时间地保持一个高的思想艺术水准，是一件特别艰难的事情。虽然说，此前的贾平凹也已经为我们奉献出了一系列优秀长篇小说，尤其是其中的《秦腔》与《废都》两部，更是已经抵达了中国当代小说所能够企及的思想艺术高峰。但是，或许是出于对于贾平凹超人艺术天赋过于信赖的缘故，最起码在我自己，却仍然有一种强烈的不满足的感觉，我仍然期待着贾平凹能够百尺竿头更进一步，能够再次挑战自我，能够创作出较之于《秦腔》《废都》更为优秀杰出的长篇小说来。正因为对于贾平凹抱有如此强烈的期待心理，所以，阅读过程中有一颗心始终悬在半空中，就是自然而然的事情了。实际上，也只有在读完《古炉》的最后一个字，轻轻地合拢书页之后，我的那颗始终悬在半空中的心才终于落了地，我的审美直觉告诉自己，贾平凹一部较之于《秦腔》《废都》更为杰出的长篇小说，终于就这样诞生了，就这样成为了一种无法被否认的现实存在。

由贾平凹的《古炉》，我居然不由自主地联想到了五六年前中国小说界曾经出现过的一场关于“伟大的中国小说”的文学论争。那场不无激烈的文学论争，缘起于美籍华裔作家哈金提出的关于“伟大的中国小说”的概念。哈金仿照“伟大的美国小说”的概念，提出了“伟大的中国小说”的艺术命题。哈金认为：“目前中国文化中缺少的是‘伟大的中国小说’的概念。没有宏大的意识，就不会有宏大的作品。这就是为什么在现当代中国文学中长篇小说一直是个薄弱环节。在此我试图给‘伟大的中国小说’下个定义，希望大家开始争辩、讨论这个问题。‘伟大的中国小说’应该是这样的：一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”①哈金的提法，不出所料地在中国文坛引起了激烈的论争，他的观点先后遭致了批评家吴亮与作家韩东的强烈质疑。②当然，有反对者就会有认同辩护者。这位认同辩护者就是牛学智。在牛学智看来，“伟大的中国小说”虽不见得是确定的实指，但也绝不是一个无边的虚指。所谓“伟大”，实际上意指着小说的一种艺术境界：“视野的广阔、价值的普适性、审美的多义性等等，这其中自然包括道德的维度。”③从我们的日常阅读经验出发，如果说，巴尔扎克的《高老头》与福楼拜的《包法利夫人》可以被称之为“伟大的法国小说”，托尔斯泰与陀斯妥耶夫斯基的一些作品是“伟大的俄国小说”的话，那么曹雪芹的《红楼梦》又何尝不可以被看作是一部“伟大的中国小说”呢？在这个意义上，则哈金所提出的“伟大的中国小说”的命题虽有诸多空泛粗疏之处，但作为一种理论的构想，尤其是作为一位作家对一种小说的伟大境界的期待，也的确还是能够成立的。

之所以要由《古炉》而联想到哈金关于“伟大的中国小说”的概念，是因为就我个人的审美直觉而言，我觉得，贾平凹的这部《古炉》，实际上就可以被看作是当下时代一部极为罕见的“伟大的中国小说”。虽然我清楚地知道，我的此种看法肯定会招致一些人的坚决反对，甚至会被这些人视为无知的虚妄之言，但我却还是要遵从于自己的审美感觉，还是要冒天下之大不韪地做出自己一种真实的判断来。在我看来，文革结束之后，经过三十多年的积累沉淀，中国当代文学确实已经到了应该会有大作品产生的时候了。在某些时候，真正的问题或许并不在于缺乏经典的生成，而是缺乏指认经典存在的勇气。不无巧合意味的是，就在我动手写作此文的时候，正好读到了青年批评家黄平关于贾平凹《秦腔》的一篇批评文章。在这篇充满批判锐气的文章中，通过对于小说文本中诸多分裂状态的精彩分析，黄平得出了这样的一种结论：“尽管《秦腔》的‘立碑’近乎抵达了当下‘乡土叙事’的极致，但是以一个理想的标准来衡量，《秦腔》离‘伟大的作品’还有无法弥合的距离。毕竟，‘今天的文学问题，不在于贾平凹所说的理念写作已造成灾难，而是中国作家最缺乏的是自己的理念。’在这个意义上，《秦腔》是一部伟大的未完成之作，或者说历史的‘中间物’——这是中国从未经历过的剧烈变革的时代，这是一个需要巨人也正在期待巨人的时代。”④结合《秦腔》文本来看，黄平的判断还是具有相当道理的。这就是说，从乡土叙事的角度来说，《秦腔》确实存在着叙述者引生与夏风之间的分裂问题。惟其如此，黄平才会作出这样的论断：“小说结尾，如同‘分成两半的子爵’，‘引生’对‘夏风’的召唤，是无法叙述（‘阉割’）的乡土世界对伟大的乡土叙事的召唤。只有‘引生’与‘夏风’弥合的那一刻，乡土叙事将再次被激活。”⑤在我的理解中，此处黄平所谈论着的“引生”与“夏风”，具有着突出的象征意义。假若说“引生”在某种意义上可以被理解为一种乡土精神的象征的话，那么“夏风”无疑也就可以被看作是知识分子启蒙精神的一种象征。在这个意义上，所谓“引生”与“夏风”的弥合，也就可以被看做是黄平在呼唤着一种新的融合乡土与知识分子精神的叙事理念。很显然，在他看来，贾平凹只有真正地拥有了如此一种叙事理念，方才有可能彻底实现对于自我的超越。如果我们承认《秦腔》确实是一部“伟大的未完成之作”，那么，《古炉》就绝对称得上是一部“伟大的中国小说”。然而，我们之所以强调《古炉》是一部“伟大的中国小说”，却并不是因为如同黄平所说的，“引生”与“夏风”实现了真正的弥合。在我看来，在《古炉》中，贾平凹当然有效地克服了《秦腔》中“引生”与“夏风”的分裂状态，但这却并不意味着必然地实现了二者之间的弥合，并不意味着贾平凹再次引入了知识分子的启蒙精神。事实上，贾平凹的《古炉》之所以能够超越《秦腔》，一个非常关键的原因就在于贾平凹更主要地凭借着狗尿苔这一人物形象而引入了悲悯情怀这样一种新的可以统摄小说全篇的叙事理念。如果说《秦腔》最根本的一个艺术缺陷正在于寻找不到一种恰切的思想理念统摄全篇的话，那么，《古炉》的难能可贵之处，就在于贾平凹终于寻找到了悲悯情怀这样一种新的叙事理念。很显然，如果缺乏如此一种叙事理念的统摄与烛照，贾平凹笔端的古炉村就不会呈现出现在我们所看到的这样一种生存景观。正因为贾平凹在小说的写作过程中有效地克服了《秦腔》中的叙事分裂状态，所以，《古炉》才应该被看作是一部具有强烈经典意味的“伟大的中国小说”。

“文革”叙事

读解《古炉》，我们首先应该注意到这是一部典型的“文革”叙事小说。我们虽然不是简单的题材决定论者，但如果无视于题材的意义价值，很显然也无助于我们更为深入地理解剖析贾平凹的《古炉》。我们注意到，在《古炉》的后记中，贾平凹不无感慨地写到：“对于‘文革’，已经是很久的时间没人提及了，或许那四十多年，时间在消磨着一切，可影视没完没了地戏说着清代、明代、唐汉秦的故事，‘文革’怎么就无人有兴趣呢？或许是不堪回首，难以把握，那里边有政治，涉及到评价，过去就过去吧。”实际的情况，较之于贾平凹的说法，略有出入。根据我并不完全的观察，仅仅局限于新世纪以来的长篇小说领域，诸如毕飞宇的《平原》、余华的《兄弟》、王安忆的《启蒙时代》、刘醒龙的《圣天门口》、东西的《后悔录》、阿来的《空山》、莫言的《生死疲劳》与《蛙》、苏童的《河岸》、虹影的《好儿女花》，等等，就曾经以全部或者极大的篇幅涉及到了对于“文革”的描写。然而，虽然以上作品均涉及到了关于“文革”的描写，但在实际上，其中因为对“文革”的表现而特别引人注目者，其实是寥寥无几屈指可数的。在我看来，导致这种情况的根本原因，一方面固然可能是因为作家并未把主要精力放在对于“文革”的思考与表现上，但在另一方面，更关键的恐怕却是因为以上作品对于“文革”的透视与反思并没有抵达应有的深度和力度，并未达到令人震惊的地步。当然，更进一步地追究起来，则此种情况的形成，也可能有两个方面的原因。一是受制于我们时代的政治意识形态禁锢，二是作家个人的艺术功力终究有限。别的且不说，单就贾平凹在当下的文化语境中，能够打破某种无形的思想禁锢，能够以《古炉》这部多达六十多万字的长篇巨制对“文革”进行正面表现，能够艺术地书写出自己个人的但同时却也是我们这个国家的“文革”记忆来这样一种写作行为本身，就意味着一种写作勇气的存在。更何况，与“文革”结束后迄今为止出现过的其他“文革”叙事小说相比较，贾平凹的这部《古炉》，确实可以被看作是对“文革”的透视与表现最具个人色彩最具人性深度最具思想力度的长篇小说。以往，我们总是在感慨，与西方文学在奥斯维辛之后，在二战结束之后，对于奥斯维辛，对于二战，所进行的足称通透深入的艺术反思相比较，我们在经历了“文革”这样一场空前的民族浩劫之后，却并没有能够产生具有相应思想艺术力度的文学作品。有了贾平凹《古炉》的出现，我想，我们终于可以不无自豪地说，中国确实产生了一部可以与西方文学相对等的堪称伟大的“文革”叙事小说。

作为一部“文革”叙事小说，《古炉》首先一个值得注意的地方，就是格外真实地写出了“文革”这样一场民族苦难悲剧的惨烈程度。关于《古炉》的具体写作动机，贾平凹在小说后记中说得很明白：“也就在那一次回故乡，我产生了把我记忆写出来的欲望”“之所以有这种欲望，一是记忆如下雨天蓄起来的窖水，四十多年了，泥沙沉底，拨去漂浮的草末树叶，能看到水的清亮，二是我不满意曾经在‘文革’后读到的那些关于‘文革’的作品，它们都写得过于表象，又多成了程式。还有更重要的一点，我觉得我应该有使命。”在这里，贾平凹一方面强调书写“文革”乃是自己义不容辞的一种责任与使命，另一方面则也鲜明地表达了自己对于其他“文革”作品的不满。既然不满意于其他的“文革”作品，那么，贾平凹自己所写出的又是怎样的一种“文革”小说呢？对于这一点，贾平凹在后记中，也同样有所揭示：“我的旁观，毕竟，是故乡的小山村的‘文革’，它或许无法反映全部的‘文革’，但我可以自信，我观察到了‘文革’怎样在一个乡间的小村子里发生的。如果‘文革’之火不是从中国社会的最底层点起，那中国社会的最底层却怎样使火一点就燃？”“我的观察，来自于我自以为很深的生活中，构成了我的记忆。这是一个人的记忆，也是一个国家的记忆吧。”正如贾平凹所言，这部小说所讲述的全部故事，都发生在这个名叫“古炉”的异常贫瘠的小山村里。这样，一个必然会遭致的疑问就是，发生在一个如此不起眼的小山村里的“文革”故事，难道就可以被看作是中国的“文革”故事么？其实，关键的问题在于，如果离开了如同“古炉”这样的具体地域，我们的中国又在什么地方呢？这就正如同曹雪芹的《红楼梦》可以通过对于贾氏家族的表现而完成对于古代中国形象的揭示表现一样，既然曹雪芹的《红楼梦》已经得到普遍的认可和接受，那么，贾平凹为什么就不能够通过对于“古炉”这个小山村解剖麻雀式的描写表现而揭示中国的“文革”故事呢？小说小说，就贵在其小，贵在它可以通过对鲜活灵动的生活具象的描写而达到揭示生活本质存在的写作意图。我们之所以在史学著作之外，仍然需要阅读如同《古炉》此类“文革”叙事小说者，其根本的原因恐怕也正在于此。实际上，在这里，一个不容忽视的问题是，贾平凹的《古炉》写作，乃是完全地建立在自己的个人记忆基础之上的。小说固然具有公共性的一面，但所有优秀的小说却又都是通过个人性才能够抵达所谓公共性的。这就正如同曹雪芹《红楼梦》的写作是绝对忠实于个人记忆一样，贾平凹的写作也是忠实于个人记忆的。既然我们不会因为曹雪芹的个人记忆而否认《红楼梦》的公共性，那么，也就同样不能因为贾平凹的个人记忆而否定《古炉》的公共性。我想，贾平凹之所以刻意地强调《古炉》既是“一个人的记忆”，也是“一个国家的记忆”，根本的着眼点其实就在于此。实际上，对于作家所描写着的古炉小山村的“文革”与中国“文革”之间的内在紧密联系，贾平凹自己就从词源学的意义出发，有过极明白的说明：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况。”⑥

读罢《古炉》，印象最深的情节之一，恐怕首先就是贾平凹在小说后半部中关于古炉村武斗情形的鲜活描写。通过黄生生等来自于外部世界的人们的宣传鼓动，“文革”自然也就逐渐地在古炉村慢慢地蔓延开来。在县里分别出现了“无产阶级造反联合指挥部”（简称“联指”）与“无产阶级造反联合总部”（简称“联总”之后，本来属于化外之地的古炉村也就随之形成了尖锐对立的两派。一派是属于“联指”的以霸槽为首的榔头队，另一派则是属于“联总”的以天布为首的红大刀队。面对着日益凸显出的权力与利益，两大阵营渐渐地进入了一种剑拔弩张的争斗状态之中，以至于最后终于酿成了导致多位村民死伤的武斗。整部《古炉》的六十多万字分别由“冬”、“春”、“夏”、“秋”以及第二个“冬”、“春”六部分组成，其中第二个“冬”部，所集中描写展示的，就是榔头队与红大刀之间惨烈到了极点的武斗故事。粗略计来，这一部分的字数差不多有十五万字，大约占到了小说总字数的四分之一。虽然在我一向的感觉中，贾平凹似乎是一位更多具有优柔品格的人，刚烈这样的语词殊难与他发生关联，但是在认真地读过《古炉》中关于武斗的描写部分之后，你却会不无惊讶地发现，却原来，一贯优柔的贾平凹其实也有着极为刚烈的一面。道理说来也非常简单，若非性情刚烈者，是很难浓墨重彩地写出武斗这样真可谓血淋淋的惨酷场面来。说实在话，我读过的“文革”小说也不可谓不多，但能够以其状况的惨烈而给我留下噩梦般的印象者，可能真的只有《古炉》这一部。“马勺仍是不松手，牙子咬得嘎嘎嘎响，能感觉到了那卵子像鸡蛋一样被捏破了，还是捏。跑到塄畔下的人听到迷糊尖叫，跑上来，见迷糊像死猪一样仰躺在那里，马勺还在捏着卵子不放，就拿棍在马勺头上打，直打得脑浆都溅出来了，才倒下去，倒下去一只手还捏着卵子，使迷糊的身子也拉扯着翻个过。”“灶火就往前跑，眼看着到了池沿了，咚地一声，炸药包爆炸了。支书的老婆被爆炸的声浪掀倒在地，一个什么东西重重地砸在她的身上，等烟雾泥土全都消失了，县联指和榔头队的人去察看现场，支书的老婆才爬起来，她看见就在她脚下有一条肉，足足一乍半长的一条肉，看了半天，才认得那是一根舌头。”我想，或许有批评者会以所谓低俗的自然主义之类的言辞来指责贾平凹如此读来令人震惊的武斗场景描写。但我以为，倘不如此，就很难写出“文革”、武斗给我们这个民族所造成的巨大苦难。实际上，在读到《古炉》中如此惨酷如此鲜血淋漓的场景描写时，我所惊讶佩服的，正是贾平凹面对惨烈的死亡场景时的冷静客观不动声色。在某种意义上，大约只有如贾平凹这样一种对于“文革”中武斗场景的描写，才真正当得起所谓如实写来绝无伪饰的评价。

从阅读的本能直觉来说，读贾平凹的武斗场景描写，所带给读者的感觉似乎是在榔头队与红大刀之间肯定有着不共戴天的深仇大恨。若非如此，本来同属于一个村庄的抬头不见低头见的他们，却又有何必要非得打得头破血流你死我活不可呢。然而，实际的情况恰恰相反，以霸槽为首的榔头队与以天布为首的红大刀队之间，并不存在着什么大不了的矛盾冲突。虽然说这两个战斗队分别隶属于县联指和县联总，但说实在话，即使是这两派的为首者霸槽和天布，也根本就不懂什么叫做文化大革命，不懂得他们之间为什么会形成一种剑拔弩张的尖锐对立关系。某种意义上，《古炉》中两派之间的激烈争斗，居然能够让我联想起英国作家斯威夫特的《格列佛游记》来。如果说《格列佛游记》中的小人国中两党争斗不已的原因是吃鸡蛋到底应该先打破大头还是打破小头，那么，到了贾平凹的《古炉》之中，两派之间的争斗甚至于连如何吃鸡蛋这样微不足道的理由都无法找到。一句话，毫无缘由地便互相纠缠混战在一起，正是古炉村“文革”武斗的一大根本特点所在。而这一点，正好可以用来诠释贾平凹在小说后记中曾经强调过的：“我观察到了‘文革’怎样在一个乡间的小村子里发生的。如果‘文革’之火不是从中国社会的最底层点起，那中国社会的最底层却怎样使火一点就燃？”其实，在这段话中，贾平凹已经强有力地暗示着自己这部“文革“叙事小说的基本特征，正是要充分地揭示出“文革”究竟是怎样在古炉这个小山村中发生的，要告诉读者为什么如同古炉这样的中国最底层乡村怎样就能够使得“文革”的烈火熊熊燃烧起来。就我自己的切身体会，在这里，贾平凹的特出之处，乃在于他非常深刻地揭示出了“文革”的发生发展与人性尤其是人性中恶的一面的内在密切联系。某种意义上，《古炉》既是一部真实书写“文革”历史的长篇小说，更是一部借助于“文革”的描写真切地透视表现着人性的长篇小说。一方面，“文革”的发生，乃是人性中恶的因素发挥作用的结果，但反过来在另一方面，“文革”的逐渐向纵深处发展，也在很大程度上助长着人性恶的日益膨胀。能够以这样一种方式把古炉村其实也就是中国的惨烈“文革”面貌挖掘表现出来，事实上也正是我们充分肯定贾平凹的《古炉》，把《古炉》看作是迄今最成熟最优秀的“文革”叙事小说的根本原因所在。

比如说，“文革”在古炉村的缘起，就很显然与霸槽此人存在着紧密的联系。如果不是他三番五次地外出县城与洛镇，那么，如同黄生生这样外来的红卫兵就很难在古炉村发生影响，古炉村“文革”的发生自然也就不会是现在的这样一种状况。那么，霸槽又为什么要三番五次地离村外出并与黄生生之流打得火热呢？根据小说中的描写，霸槽的行为动机大约也不外这样几个方面，其一，霸槽的天性中就有着某种不安分的因子，可以说是古炉村中最具个性的青年农民之一。“文革”前，朱大柜可谓是古炉村一手遮天的支书，但霸槽却偏偏就没有把朱大柜放在眼里：“霸槽说：朱大柜算个屁！狗尿苔惊得目瞪口呆了，朱大柜是古炉村的支书，霸槽敢说朱大柜算个屁？”仅此一个细节，就已经透露出了霸槽那不安分的天性。其二，霸槽虽然天性不安分，虽然很有一些能力，但在“文革”前秩序井然的古炉村，却有着英雄无用武之地的强烈感觉。“古炉村应该有个代销店其实是霸槽给支书建议的，结果支书让开合办了而不是他霸槽。……霸槽是个早就觉得他一身本事没个发展处，怨天尤人的，要割他的资本主义尾巴，那肯定要不服的。支书就说：让他去成精吧，只要他给生产队交提成。但是，古炉村的木匠、泥瓦匠个、篾匠们却按时交了提成，霸槽就是不交。”其三，霸槽不仅与支书存在矛盾冲突，而且由于和杏开之间的恋爱关系，而遭到了身为队长的杏开之父满盆的坚决反对。这就使得霸槽与满盆之间的矛盾，也变得空前激烈起来。由此可见，霸槽之所以要积极地投入到“文革”的行动之中，成为古炉村里“文革”的急先锋，其根本的原因正在于此。正因为自以为空怀一身能力的霸槽在“文革”中的古炉村长期处于备受压抑的地步，所以，一旦发现可以利用“文革”而得到权力，而颠覆古炉村的现存秩序，霸槽自然就会全力以赴地投入其中的。这样，通过霸槽形象的刻画，贾平凹就格外深刻地揭示出了“文革”得以在古炉村发生的人性原因。

那么，霸槽却又为什么空有一身能力但却没有得到支书队长的重用呢？在这里，一个很重要的原因，恐怕就是家族之间的恩怨争斗了。古炉村主要由两大家族组成，一个是朱姓家族，另一个则是夜姓家族，朱、夜之外，其他的杂姓只是占了很少的一部分。由于长期地一起生活在古炉村，这两大家族之间自然就形成了许多恩恩怨怨，一旦有了如同“文革”这样的契机，这些长期形成的恩怨自然就会猛烈地爆发出来。“文革”爆发前的古炉村，掌权的支书和队长都是姓朱的。霸槽之所以长期受到压抑不被重用，与他的夜姓显然存在着紧密的联系。正因为如此，所以，一旦“文革”爆发，一旦古炉村分成了榔头队与红大刀队这针锋相对的两大阵营，古炉村所长期潜隐着的家族矛盾就会剧烈地发作起来。姓朱的，自然要参加到红大刀队的阵营之中，姓夜的，其归宿当然就只能是榔头队。因为榔头队成立在先，所以，一些姓朱的就加入到了榔头队当中。等到红大刀队一成立，因为“红大刀队里都是姓朱的，榔头队里姓朱的就陆续又退出来加入了红大刀队。”在这里，贾平凹极其真切地揭示出了家族势力在中国乡村世界中的盘根错节与影响深远。以至于，古炉村的“文革”，表面上看起来是“联指”和“联总”之间的对立，实际上却是朱、夜两姓之间长期积累的矛盾冲突的一次总爆发。这其中，只有个别的朱姓或者夜姓的人，加入到了对方的阵营之中。突出者，便是水皮和半香。水皮本来姓朱，理应参加红大刀队，但因为榔头队成立在先，所以，他就加入了榔头队。因为他粗通文墨，会写大字报，所以自然就成了霸槽特别倚重的对象。红大刀队一俟成立，如何争取水皮反叛榔头队加盟红大刀队，自然就成了天布们希望看到的现实。但水皮却终归没有脱离榔头队，原因在于霸槽让他成为了榔头队的副队长。在这里，家族利益与个人权力之间的相互缠杂制约，可以说给读者留下了相当深刻的印象。半香是秃子金的老婆，秃子金本来姓夜，而且是榔头队的核心骨干之一，照理说，半香绝对应该是榔头队的一员。然而，关键的问题在于，这半香，又与红大刀队的领头人天布，暗自私通着。所以，当秃子金自以为是地把半香的名字写入榔头队名单的时候，才会遭到半香的激烈反对。在这里，是否参加“文革”以及在“文革”中的革命立场选择，实际上就与男女之间的情感纠葛缠绕在了一起。就这样，隐秘人性对于古炉村“文革”所潜在发生着的巨大影响，通过水皮、半香这两个人物形象，自然得到了一种淋漓尽致的艺术表现。从表面来看，古炉村甚至于整个中国的“文革”，确实是自上而下，确实是由于诸如黄生生之类外来红卫兵的影响而发生的，但认真地追究起来，关键的原因在于，古炉村或者说中国早就为“文革”的发生准备了充分的人性与文化土壤。对于这一点，其实，贾平凹自己在小说后记中也已经说得很明白：“如城市的一些老太太常常被骗子以秘鲁假钞换取了人民币，是老太太没有知识又贪图小利所致，古炉村的人们在‘文革’中有他们的小仇小恨，有他们的小利小益，有他们的小幻小想，各人在水里扑腾，却会使水波动，而波动大了，浪头就起，如同过浮桥，谁也没有故意要摆，可人人都在惊慌地走，桥就摆起来，摆得厉害了肯定要翻覆。”贾平凹《古炉》中“文革”书写的独异深刻之处，就在于他对于这一点进行了极为充分的描写与揭示。大凡优秀的小说作品，都少不了对于人性世界的透辟理解与真切揭示。我们之所以指认贾平凹的《古炉》乃是一部伟大的“文革”叙事小说，一个十分重要的原因，就在于它从贾平凹自己真切的个人记忆出发，对于导致“文革”发生发展的人性原因进行了深入的挖掘与表现。

乡村常态世界的发现与书写

然而，尽管说贾平凹的《古炉》确实在“文革”的艺术书写上取得了突出的成就，真正地做到了在既有“文革”小说中的堪称独步，但是，无论是从小说的书写规模，还是从贾平凹的写作雄心，抑或还是从我自己的阅读感觉来判断，如果仅仅把《古炉》看作是一部透视表现“文革”的长篇小说，还是委屈了这部小说，委屈了贾平凹。这就正如同曹雪芹的《红楼梦》，虽然成功地书写了贾宝玉与林黛玉之间的爱情悲剧，生动地描写了贾宝玉、林黛玉与薛宝钗之间堪称复杂的感情纠葛，但我们却并不能把《红楼梦》简单地看做一部爱情小说一样。在我看来，与其把贾平凹的《古炉》看作是一部“文革”叙事小说，反倒不如把它理解为一部对于中国乡村的常态世界有所发现与书写的长篇小说，要更为合理准确些。应该看到，自有中国新文学发生以来，对于乡村世界的书写，就逐渐地成为了其中成绩最为显赫的一个部分。从鲁迅先生开始，沈从文、茅盾、赵树理、柳青、孙犁，乃至于晚近一个时期的高晓声、汪曾祺、莫言、韩少功、张炜、陈忠实、路遥、李锐、阎连科、杨争光等，都从各自不同的角度，为中国现当代文学史的乡村书写做出过相应的贡献。值得注意的是，在这一系列从事于乡村的小说书写的作家当中，贾平凹的位置随着时间的推移，似乎显得越来越重要了。虽然说也曾经先后有过《废都》、《高兴》等书写城市的小说问世，但严格地说起来，真正能够代表贾平凹这位自称“我是农民”的作家的小说创作水准的，实际上还是他的那些乡村小说作品。对我来说，读《古炉》，印象格外深刻者，除了作家对于“文革”以及潜藏人性的深入描写之外，就是他对于具有相对恒久性的乡村常态世界的敏锐发现与艺术书写。对于乡村世界，我的一种基本理解是，在时间之河的流淌过程中，有一些东西肯定要随着所谓的时代变迁而发生变化，我把这些变化更多地看作是非常态层面的变化。比如，鲁迅笔下民国年间的乡村世界，与赵树理笔下解放区或者共和国成立之后的乡村世界相比较，肯定会发生不小的变化，这些变化就被我看作是一种非常态层面的变化。相应地，在自己的小说创作过程中，着力于此种非常态层面描写的，就可以说是一种非常态生活层面的书写。然而，就在乡村世界伴随着时间的长河而屡有变化的同时，也应该有一些东西是千古以来凝固不变的，某种意义上，也正是这些凝固不变的东西在决定着乡村之为乡村，乡村之绝不能够等同于城市。这样一些横越千古而不轻易变迁的东西，相对于非常态层面的变迁，就显然应该被看做是一种常态的层面。在自己的小说写作过程中，更多地把注意力停留在常态的生活层面，力图以小说的形式穿透屡有变迁的非常态层面，直接揭示乡村世界中常态特质的，就可以说是一种对于常态世界的发现与书写。如此看来，贾平凹的《古炉》更加值得注意的一个方面，很显然就在于对乡村世界常态世界的发现与书写。具体来说，“文革”很显然是中国历史上一个短暂存在过的历史时段，贾平凹对于“文革”的描写与表现，自然就属于一种非常态生活的书写。但是，如果更深入一步，穿透“文革”而抵达所谓的人性的层面之后，贾平凹的描写自然就是一种对于常态的书写了。但是，请注意，作家对于人性世界的透视表现，仅仅只是《古炉》常态书写的一部分内容，相比较而言，贾平凹以更多的笔墨对于中国乡村世界中的人情伦理以及其神巫化特征的渲染和表现，恐怕才应该被看作是《古炉》常态书写中更为重要也更为核心的内容。

首先来看贾平凹对于乡村人情伦理的真切表现。这一点，最集中地体现在蚕婆这一人物形象的描写与刻画上。蚕婆是古炉村仅有的两个四类分子之一：“因为古炉村原本是没有四类分子的，可一社教，公社的张书记来检查工作，给村支书朱大柜说：古炉村这么多人，怎么能没有阶级敌人呢？于是，守灯家就成了漏划地主……而糟糕的还在继续着，又查出狗尿苔的爷爷被国民党军队抓丁后，四九年去了台湾，婆就成了伪军属。从此村里一旦要抓阶级斗争，自然而然，守灯和婆就是对象。”善人本来是还俗的和尚，兼及行医济世，因为唆使霸槽去牛圈棚挖坑而无意间触怒了支书，所以后来也就同列为批斗会上批斗对象了。按照常理，既然是被批斗的对象，如同蚕婆、善人之类的牛鬼蛇神，在那个阶级斗争统领一切的时代被视为另类打入另册，就是十分自然的事情。然而，需要注意的是，贾平凹在描写蚕婆、善人他们被批斗的同时，却也还充分地揭示出了他们在乡村世界中不可忽缺的重要地位。比如蚕婆，虽然没有什么文化，但蚕婆却很显然是乡村世界中知多识广心灵手巧的能人，除了剪得一手好窗花外，村里边诸如婚丧嫁娶之类的日常大事，也都少不了有蚕婆的参与。“婆已经在马勺家呆了大半天，她懂得灵桌上应该摆什么，比如献祭的大馄饨馍，要蒸得虚腾腾又不能开裂口子，献祭的面片不能放盐醋葱蒜，献祭的面果子是做成菊花形在油锅里不能炸得太焦。比如怎样给亡人洗身子，梳头，化妆，穿老衣，老衣是单的棉的穿七件呢还是五件，是老衣的所有扣门都扣上呢，还是只扣第三颗扣门。这些老规程能懂得的人不多，而且婆年龄大了，得传授给年轻人，田芽就给婆做下手，婆一边做一边给田芽讲。”“蓼蓝草是来声货担里有卖的，但一连几天来声没来，三婶就出主意以莲菜池里的青泥来捂，而捂出来色气不匀，两人拿了布来找婆请主意。婆说：敬仙儿没？三婶说：没。婆说：现在年轻人不知道梅葛二仙了。……顶针欢天喜地，说婆知道这么多的！三婶说：你蚕婆是古炉村的先人么。顶针说：婆名字叫蚕？三婶说：你连婆名字都不知道呀？”必须承认，认真地读过《古炉》之后，你就会发现类似的描写段落，在小说中可以说是比比皆是的。在古炉村几乎所有重要事件的现场，你都不难发现总是会有蚕婆的身影在晃动。同样的道理，虽然蚕婆在批斗会上常常处于被批斗的位置，不可避免地遭到了村民的歧视，但在乡村日常生活的那些场景之中，你却又可以强烈地感觉到村民们发自内心的那样一种对于蚕婆的尊重心理的存在。善人的情况，也与蚕婆相类似。读过小说之后，善人这一人物留给读者最深刻的印象，大概就莫过于他“说病”的那些个情节、细节。别的医生是要给人施药治病，但善人却是在全凭一张嘴给病人“说病”。比如，善人是这样给弥留的六升“说病”的：“人命不久住，犹如拍手声，妻儿及财物，皆悉不相随，唯有善凶业，常相与随从，如鸟行空中，影随总不离。世人造业，本于六根，一根既动，五根交发，如捕鸟者，本为眼报，而捕时静听其鸣，耳根造业，以手指挥，身根造业，计度胜负，意根造业。仁慈何善者，造人天福德身，念念杀生食肉者，造地狱畜生身，猎人自朝至暮，见鸟则思射，见兽则思捕，欲求一念之非杀而不得，所以怨对连绵，展转不息，沉沦但劫而无出期……”应该注意到，贾平凹的《古炉》通篇采用的都是带有明显方言气息的口语，唯独在善人“说病”的时候，采用的是古朴典雅的文言语词。不独如此，只要稍加留意，我们即不难发现，善人实际上一直在利用“说病”的机会在劝善惩恶。在某种意义上，古炉村中的善人，非常类似于西方基督教里的传教士，他一直在孜孜不倦地利用一切可能的机会在宣扬乡村世界所应该坚决秉持的人伦道德理念。如同蚕婆一样，一方面，善人是阶级斗争时代古炉村的被批斗对象，但在另一方面，包括支书队长在内的古炉村人却都无法摆脱对于善人的依赖，都曾经延请善人给自己说过病。在我看来，真正构成了乡村世界中那些普通村民精神支柱的，实际上正是如同蚕婆和善人这样的人。从某种意义上说，一向被称为十年民族浩劫的“文革”，前后存在的时间不过十年而已。虽然说，这十年对于古炉村人，对于每一个中国人而言，可以说都是空前的劫难，但是，在历史的长河中看来，十年的时间终归短暂。一旦十年的“文革”结束，乡村世界很快地就又回归到了一种生活的常态之中。这就正如同一条大河一样，“文革”不过是大河中非常态的政治漩涡而已，一旦这些政治漩涡消失，大河迅疾就可以回归到波澜不兴的生活常态之中。古炉村之所以能够以一种隐忍的姿态对抗并度过“文革”岁月，与蚕婆、善人他们的存在有着密切的关系。真正在精神层面上支撑着乡村世界正常存在运行的，其实正是如同蚕婆与善人这样多少带有一点乡村先知色彩的人物形象。从根本上说，是他们的存在，为古炉村民，为中国广大的乡村世界提供着一种切实可靠的乡村意识形态。很显然，只有真正地意识到并且在自己的小说作品中写出了这一点，方才能够称得上是实现了对于常态乡村世界的一种发现与书写。借助于对于蚕婆与善人这两个人物形象的刻画描写，贾平凹的《古炉》，很显然已经相当成功地做到了这一点。

与乡村世界中的人情伦理表现同样重要的，是《古炉》对于乡村世界神巫化特征一种强有力的艺术凸显。只要略微有过一些乡村生活经验的读者，就不难感觉到，与现代化的城市生活相比较，乡村世界一个非常突出的特征，恐怕就是它始终笼罩在一种强烈的神巫化的氛围与气息之中。然而，实际的情况却是，就我们所接触的小说作品而言，那些真正能够有效地捕捉并表现出乡村世界神巫化特征的乡村小说是非常少见的。但，贾平凹的《古炉》在这一方面的表现却相当出色。比如，古炉村的猪或一日突然接二连三地都病倒了，狗尿苔家的猪也出现了异常情况：“婆熬了绿豆汤给灌了，猪趴在地喘气，婆开始立柱子，但用作柱子的筷子怎么也立不住。狗尿苔说：撞着什么鬼了？婆说：你去砍些柏朵，给猪燎一燎。”在这里，猪病了，不去请兽医，反而是要“立柱子”，要给猪“燎一燎”。在“立柱子”和“燎一燎”的行为中，一种相悖于现代科学思维方式的原始神巫特征就得到了强有力的显示。再比如，“立柱说死就死了，十几年里古炉村死过的人从来没有像他死的这么截快。他一死，他妈的病却莫名其妙地好转了，他穿着给他妈买的寿衣入了殓，村里人都说他不该说要把寿衣留下他穿呀的话。”立柱的妈病了多年，本来是她早已经气息奄奄，以至于儿女们已经为她备好了寿衣。没承想，立柱兄弟仨却因为购买寿衣的钱而发生了争吵。立柱在争吵中，不无意气用事地说出了要把多买的寿衣留给自己的话。结果却是一语成谶，身强力壮的立柱截快地死了，立柱妈的病反倒是好了。这样的情形显然无法用科学的理性思维加以解释，所以，古炉村人也就只能从一种原始思维的方式来加以理解了。同样的情形，还体现在古炉村里时而正常时而疯癫的女人来回身上。莫名其妙地失踪了很长一段时间之后，来回突然出现在了古炉村，回到了丈夫老顺身边。怕来回再次走失的老顺自然就把来回关了起来，令人称奇的事情就发生在这个时候：“就给狗交代着看守她，不让她再出门。来回一连三天在屋里。只要一走到院门口，狗就咬，她大声喊：水大啦，老顺，水大啦！”“这喊声让迷糊听到，迷糊给人说老顺一天到黑都在屋里日他的女人，女人的水越来越大。可是，就在这个晚上，州河里竟然真的发生了大水。”来回的预言，与大水的到来到底有没有内在的关联？来回的预言，与她自己此时此刻的精神疯癫状态是否存在着相应的关系？抑或是，如同来回这样的疯癫者，本身就已经具备着某种通神的超异功能呢？这一切虽然都无法找到理想的答案，但贾平凹通过此种描写成功地渲染出了一种神巫化的特征却是毫无疑问的。当然，说到对于乡村世界神巫化特征的传达，《古炉》中最典型的描写，应该还是与太岁相关的那些情节。人都说不敢在太岁头上动土，小说中的霸槽果然在无意之间就挖了一个太岁出来。太岁本是民间传说中的一种神牴，在科学思维看来肯定属于荒诞不经的一类东西。然而，在更多地保留着原始思维特征的乡村世界里，如同相信神鬼的真实存在一样，类似于太岁这样的传说，也都毫无疑问地具有其实在性。更进一步说，贾平凹对于太岁情节的设定，还带有着突出的象征意味。《古炉》中，先有太岁的被挖出，然而才有“文革”在古炉村的发生，二者之间显然存在着某种内在的隐秘联系。在这个意义上，说太岁的出土，隐喻象征着“文革”灾难在古炉村的降临，就完全是可以成立的。

在这里，需要特别辨明的一点是，我们究竟应该怎样看待贾平凹在《古炉》中对于神巫化现象的描写。我知道，对于贾平凹的此类描写，根据既往的阅读经验，或许又会有人援引拉美的所谓“魔幻现实主义”而把它称之为中国式的“魔幻现实主义”。这样的一种评价方式，在我看来，其合理性基本上是不存在的。首先有必要加以澄清的一点是，所谓“魔幻现实主义”，只是西方世界对于马尔克斯诸如《百年孤独》之类作品的一种理解命名。在更多地沉浸于科学思维中的西方人看来，《百年孤独》中的许多情节描写，都是现实生活中不可能真实存在真实发生的，乃是作家一种艺术想象的产物，故而就带有着十分突出的魔幻色彩。但是，西方人的这种看法却并没有能够得到马尔克斯本人的认可。在马尔克斯本人看来，他在《百年孤独》中所描写着的那些在西方人看来觉得神奇魔幻的事物，在拉美人自己看来，却都是真实无疑的。作为一位作家，他所做的事情无非不过是把这一切如实地呈现出来而已。因此，在马尔克斯的心目中，与其说自己写出的是魔幻现实主义小说，反倒不如把它直接看做呈现现实生活的小说要更准确些。同样的道理，贾平凹在《古炉》中所写出的种种发生在古炉村的那些神巫化现象，也应该做类似的理解。很显然，这些神巫化现象，虽然从现代人科学思维的角度看来，肯定带有相当的魔幻色彩，但在古炉村村民们的心目中，所有这些，正是长期以来构成了古炉村现实的一个非常重要的部分。离开了这些神巫化现象，古炉村的现实反而就是不完整的。所以，从这个角度看来，贾平凹之所以在《古炉》中成功地写出了这一切，乃是因为他忠实地采用了现实主义艺术表现手法的缘故。我们与其把贾平凹的此类描写称作中国式的“魔幻现实主义”，反倒不如干脆把它理解为是一种对于乡村世界常态生活的发现与描写更恰当合理一些。值得注意的，是贾平凹在小说后记中这样写道：“整整四年了，四年沉浸在记忆里。但我明白我要完成的并不是回忆录，也不是写自传的工作。它是小说。小说有小说的基本写作规律。我依然采取了写实的方法，建设着那个自古以来就烧瓷的村子，尽力使这个村子有声有色，有气味，有温度，开目即见，触手可摸。”我以为，贾平凹此处对于小说写实手法的强调，也在很大程度上佐证着我们以上观点的合理性。

王春林 山西大学

注释

①哈金《伟大的中国小说》，载《天涯》2005年第2期。

②吴亮与韩东的基本看法，可分别参见吴亮《伟大小说与文学懦夫》与韩东《伟大在“伟大”之外》两文，均载《文学报》2005年9月1日第3版。

③牛学智《“伟大”和“伟大的中国小说”的背面》，载《文学报》2005年9月15日第3版。

④⑤黄平《无字的墓碑：乡土叙事的“形式”和“历史”》，载《南方文坛》2011年第1期。

⑥贾平凹语，见《古炉》封底语，人民文学出版社2011年1月版。

⑦王又平《新时期文学转型中的小说创作潮流》，华中师范大学出版社2001年9月版，第329—330页。⑧郑波光《20世纪中国小说叙事之流变》，载《厦门大学学报》2003年第4期。

⑨分别见蒋勋《蒋勋说红楼梦》第一辑第170，第二辑第222页，上海三联书店2010年9月、11月版。

⑩贾平凹《〈秦腔〉后记》，见《秦腔》，作家出版社2005年4月版。

⑪分别见蒋勋《蒋勋说红楼梦》第二辑第226、237、53页，上海三联书店2010年11月版。

⑫王国维《人间词话》第4页，上海世纪出版集团2008年5月第一版。