从对话角度看庄子文艺批评之价值

袁济喜 王 猛

（中国人民大学国学院 北京 100872）

战国时庄周与后学编成的《庄子》一书,其内容博大精深,奇谲不经,司马迁《史记·荀卿列传》就说“鄙儒小拘,如庄周等,又猾稽乱俗”,〔1〕清初的金圣叹又将《庄子》列为六大才子书之一。庄子的奇异,不仅在于思想的解放,而且在于批评方法的独创,晚近以来,对于庄子与文艺批评关系的研究很多,学者刘绍瑾、涂光社、陶东风等人的著论即是成果。但是,如何从思想对话的角度去解读庄子,开掘其对于中国文艺批评的贡献,还有许多工作要做。中国古代的文体,不仅是一种文学体式,而且与思想意蕴直接相关,它集人文与艺术于一体,具有独特的价值与风采。这一点,我们通过研究庄子的对话艺术与文艺批评关系,可以看得很清楚。

一、道一分殊与对话精神

庄子在其著作中,自觉采用对话艺术,是与当时哲学思潮有关的。它集中体现在对于“道一分殊”理念的觉悟上面。庄子,名周,战国时代蒙城人,生卒年不详,大约生于战国中期,比孟子稍晚一些。现存的《庄子》一书,一般认为《内篇》七篇系庄子所作,《外篇》与《杂篇》则是庄子后学所作。《庄子·天下篇》论及百家争鸣时说：

天下大乱,贤圣不明,道德不一。天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口,皆有所明,不能相通。犹百家众技也,皆有所长,时有所用。虽然,不该不遍,一曲之士也。判天地之美,析万物之理,察古人之全。寡能备于天地之美,称神明之容。是故内圣外王之道,暗而不明,郁而不发,天下之人各为其所欲焉以自为方。悲夫!百家往而不反,必不合矣!后世之学者,不幸不见天地之纯,古人之大体：道术将为天下裂。〔2〕（P1069）

作者认为,道的真理性是至一的,后世由于天下大乱,各执一端,众说纷纭,议论蜂起。不过,庄子显然在这一问题上是矛盾的。一方面他强调“道德”的至中无偏,但同时也认为,这种至人与圣人毕竟是罕见的,具体表现往往是那些各执一端,百家争鸣的人物,他们的思想散见于各种典籍上面,各家以对话的形式展开百家争鸣,通过对话使思想得以融合,产生了后来集大成的思想人物。其实,庄子与后学也正是这样的一个学派,《庄子·天下篇》论及这一学派的特点时,说过这么一段为人所熟悉的话：

寂漠无形,变化无常,死与？生与？天地并与？神明往与？芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗,莫足以归。古之道术有在于是者,庄周闻其风而悦之。以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,时恣纵而不傥,不奇见之也。以天下为沈浊,不可与庄语。以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。独与天地精神往来,而不敖倪于万物。不谴是非,以与世俗处。其书虽环玮,而连犿无伤也。其辞虽参差,而諔诡可观。〔2〕（p1098）

这是一段文体自觉的经典语言。其中大致有这样几层意思可以玩味。第一,它提示了庄子思想关注的是天地与人类的关系,倾心的是那些形而上与怪异的事物,研究的是千百年来人们为之困惑不解的死生大化,以及变化无常的本体之道。第二,庄子有意识地采用荒诞不经的语言来嘲笑世界,戏说人生,玩世不恭。而且这种语体鉴于当时是一个充满错愕与荒唐,各种权威解构,道德沦丧的年代,面对这种不可以用庄重严肃来评说的世界,与其像孔子那样正说,不如采用戏说与调侃的方式来对待。第三,庄子的思想因此而在语体上采用“以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广”来写作。庄子的语体选择中的自觉意识是很强的。特别是所谓“以寓言为广”,即采用寓言方式来阐发其中的哲理,收放自如,亦庄亦谐,达到“独与天地精神往来,而不敖倪于万物”的自由解放的境地。而庄子的寓言,大量依靠对话体来加以表现。这是庄子在先秦诸子学说中独出心裁之处。

庄子采用寓言写作可谓是有意识的行为。《庄子》杂篇中有《寓言》一篇,其中谈到：

寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。寓言十九,藉外论之。亲父不为其子媒。亲父誉之,不若非其父者也。非吾罪也,人之罪也。与己同则应,不与己同则反。同于己为是之,异于己为非之。〔2〕（p947）

庄子认为,同样的道理,如果自己论之,容易犯独断论的毛病,不如“籍外论之”,王先谦在《庄子集解》中解释：“意在于此而言寄于彼”。庄周举例说明,父亲称赞儿子,不如通过别人称道好。同样的道理,在日常生活中,自己称道自己,总是不如由别人来说好。庄子认为,这是人之常情。寓言实际上是使他人与自己沟通的渠道,对话的方式总比独断要好,顺乎人情总比强制人情要好,尽管寓言的采用是不得已的。司马迁在《史记·老子韩非列传》所附的庄子传中这样评价庄子：“其学无所不窥,然其要本归於老子之言。故其著书十馀万言,大抵率寓言也。作渔父、盗跖、胠箧,以诋訿孔子之徒,以明老子之术。畏累虚、亢桑子之属,皆空语无事实。然善属书离辞,指事类情,用剽剥儒、墨,虽当世宿学不能自解免也。其言洸洋自恣以适己,故自王公大人不能器之。”〔2〕（p2143）司马迁在这里指出庄子的思想自由奔放,以寓言作为重要的文体,其中就涉及对话体的运用。但是,寓言的对话体与一般的对话体不同,孔孟的对话体,如《论语》与《孟子》的对话体是采用语录的方式,基本上站在写实的立场来写作,虚构的成份很少,当然不排除其中的加工与美化的色彩。但庄子寓言的对话体则充分运用虚构的方式。其长处在于克服实录的拘束于事实,能够根据想像上天下地,打破“在场”与“不在场”之间的界限,使二者自由切换,亦庄亦谐,亦真亦假,以“谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞”来张大其事,演说人生与天道的语体形态,而这种语体形态,不仅仅局限于语体,而是深藏着特定的时代文化特点与庄子的思想智慧,而这一点,却是以往的学者研究不够的。这种对话体,不仅有助于思想的解放,亦且有助于文艺批评的发散。中国古代的诗话源自《论语》与《庄子》,西方文论也源自拍拉图的《理想国》中的对话体,这难道是偶然的吗？

庄子首先通过对话体张大了自己独特的人格精神。在《庄子》一书中,我们看到了一位个性孤傲,不拘礼节的士人形象。《庄子·秋水》中有两则寓言故事很能说明这一点：

庄子钓于濮水。楚王使大夫二人往先焉,曰：愿以境内累矣!庄子持竿不顾,曰：吾闻楚有神龟,死已三千岁矣。王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者,宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾于涂中乎？二大夫曰：宁生而曳尾涂中。庄子曰：“往矣!吾将曳尾于涂中。”

惠子相梁,庄子往见之。或谓惠子曰：庄子来,欲代子相。于是惠子恐,搜于国中三日三夜。庄子往见之,曰：“南方有鸟,其名为鹓鶵,子知之乎？夫鹓鶵发于南海而飞于北海,非梧桐不止,非练实不食,非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠,鹓鶵过之,仰而视之曰：‘吓!’今子欲以子之梁国而吓我邪？”〔2〕（p604）

前面一则故事也见之于《史记》。庄子将被人所不齿的曳尾之龟与供在庙堂上的神龟作了比较之后,明确表示自己选择后者而否定前者。与儒家道德观相左,庄子以生之自由为本,故对虚名弃置不顾,宁愿以自由为守则。后面一则故事则是对于前一则的补充。说明庄子对于富贵权势的极度鄙视,以高洁的凤凰自比,痛斥惠施的心胸狭隘,境界低劣。庄子通过寓言宣传的独立人格精神,成为中国古代文艺的永恒主题,在魏晋时代,它对于嵇康、陶渊明的影响是显而易见的。在嵇康《与山巨源绝交书》中,我们通过嵇康嘻笑怒骂皆成文章的风格,是不难见到庄子对话影子的。

庄子用对话体,实现了对人生终极意义的追寻。使历来神秘的生死问题因对话与调侃而获得新的本体价值。庄子虽然尊崇人的现实生命。但是他对于生命的理解却是很深刻的,他认为人生的最大价值在于自由与无待,没有自由之境的生存是无聊的。就此而言,虽生犹死,生不如死。庄子慨叹“死生亦大矣”,这个问题不仅是思辨的问题,更牵涉到价值判断与人生体验,由此,光靠理论上去辨是不会有什么结果的,反倒不如进行比较。庄子在这方面也将他的荒唐之言,谬悠之说与寓言写作引入生死场,将生死对勘。这在先秦诸子论生死中尚无先例。在《庄子·至乐》中,有一段这样著名的庄周与骷髅的对话,辩论生死二者之间,孰为快乐,孰为痛苦：

庄子之楚,见空髑髅,髐然有形。撽以马捶,因而问之,曰 ：“夫子贪生失理而为此乎？将子有亡国之事、斧铖之诛而为此乎？将子有不善之行,愧遗父母妻子之丑而为此乎？将子有冻馁之患而为此乎？将子之春秋故及此乎？”于是语卒,援髑髅,枕而卧。

夜半,髑髅见梦曰 ：“子之谈者似辩士,诸子所言,皆生人之累也,死则无此矣。子欲闻死之说乎？”庄子曰 ：“然 。”髑髅曰 ：“死,无君于上,无臣于下,亦无四时之事,从然以天地为春秋,虽南面王乐,不能过也 。”庄子不信,曰 ：“吾使司命复生子形,为子骨肉肌肤,反子父母、妻子、闾里、知识,子欲之乎？”髑髅深颦蹙额曰 ：“吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎!”〔2〕（p617）

这一段对话将寓言对话体的长处发挥得很好。庄子与髑髅对话,本想哀悯髑髅,但未料最后髑髅却讥讽了庄子,意谓生不如死快活。表现出庄子特有的齐物论与生死观。我们知道,死人与活人在真实的语境下不可能产生对话关系,而惟有在虚构的语境中才能建构对话关系。如果不是对话与寓言,怎能营造如此旷达的境地？将严肃的生死问题虚拟化。庄子将严肃而沉重的死生问题通过对话,发挥得淋漓尽致,从而使人们确信生者并不一定在自由的境域中胜于死者,从而将现实的无奈与沉重演说得何等透彻!而魏晋时盛行的挽歌之风,如陆机与陶潜所作的《挽歌诗》,其旷达放浪,前所未有,萧统《文选》还专门收入这类诗歌,其文体受到庄子思想的影响也是很明显的。而东晋王羲之的《兰亭序》中驳斥庄子的齐物我、一死生,认为生命在于过程之境中,这一感喟,也和庄子的生死观直接有关。再看《世说新语》中的许多名士轶事,也大抵受到庄生的启示。〔3〕

《庄子》一书在许多地方,涉及哲学境界与人生境界时,庄子不愧是一位高明的智者,他采用的方针是用寓言对话甚至戏说的方式进行。比如,对于道的解说,固然有正面申论,但是庄子与老子相比,更突出道的泛神论意味,强调它的无所不在,不再将道理解成玄之又玄的实体。比如下面这段对话：

东郭子问于庄子曰 ：“所谓道,恶乎在？”庄子曰 ：“无所不在 。”东郭子曰 ：“期而后可 。”庄子曰 ：“在蝼蚁 。”曰 ：“何其下邪？”曰 ：“在稊稗 。”曰 ：“何其愈下邪？”曰 ：“在瓦甓 。”曰 ：“何其愈甚邪？”曰 ：“在屎溺 。”〔2〕（p749）

——《庄子·知北游》

这位东郭子看来是一位老实人,他以为道是可以言说的,而不晓得庄子对于道的理解是存在于不可言说的意会上面,在于具体事物的感悟之中。所以当他问道为何物时,庄子只是简明地回答无所不在。如果东郭子是一位稍稍知趣的人就不该再问了,但是他偏偏是一位不知趣的人,一定刨根问底,于是庄子只好用恶作剧的方式来回应了,后世禅宗语录禅林公案也大抵用这种醍醐灌顶的方式来进行。通过这段形象化的对话,庄子的道论与老子的哲理言说方式相比,更多了一层荒唐之言、谬悠之说的意味,而在接受效果方面,则明显地比起老子要易懂一些,生动一些。这就与柏拉图在希庇阿斯问“美是什么”时的回答一样。在柏拉图看来,“美是难的”,是不可言说的,他为此嘲笑希庇阿斯的发问。但是在庄子那里,美虽然也是难的,但是通过形象化的对话,照样可以使它变得生动可观,令人忍俊不禁。这就是庄子超越柏拉图的智慧之处。

在道家思想那里,道既是哲学的最高范畴,也是美学与文艺批评的最高范畴。而庄子与老子相比,更强调道的与天人合一的境界,此种境界是一种略带神秘的体验境界。因此,通过形象的对话往往可以将其言说出来,比诸刻板的宣讲更能贴近道本身。庄子中为了强调道的无我之境,将儒家的圣人尧抬出来加以现身说法。其中有一段对话：

舜问乎丞 ：“道可得而有乎？”曰 ：“汝身非汝有也,汝何得有夫道!”舜曰 ：“吾身非吾有也 ,孰有之哉 ？”曰 ：“是天地之委形也；生非汝有,是天地之委和也；性命非汝有,是天地之委顺也；子孙非汝有,是天地之委蜕也。故行不知所往,处不知所持,食不知所味。天地之强阳气也,又胡可得而有邪!”〔2〕（p739）

——《庄子·知北游》

庄子为了强调道的无我,甚至连自身的存在都加以否定。它通过丞对舜的反问提示,自己的肉身也是天地所委,是道的体现,因此更应当与天相合,顺应天命。而心态的虚静则是关键。

庄子所以好用寓言与对话,乃是建构在他的哲学理念之上的,并非随意为之,从而使其思想对话隐藏着极深的精神意蕴,能够穿梭往来,成为经典,泽溉后人,对于中国古代文艺批评影响甚巨。时至今日,庖丁解牛、轮扁凿轮与文艺理论的关系,都是呈现在对话之中而得以流传至今的。庄子的思想,以荒唐、谬悠自况,还自我辩解说“不遣是非”,但实际上有着非常强烈的价值诉求。他曾夫子自道：“其书虽环玮,而连犿无伤也,其辞虽参差,而諔诡可观,彼其充实不可以已,上与造物者游,而下与外死生无始终者为友。其于本也,弘大而辟,深闳而肆。其于宗也,可谓调适而上遂矣。虽然,其应于化而解于物也,其理不竭,其来不蜕,芒乎昧乎,未之尽者。”〔2〕（1099）（《庄子·天下》）由于这种思想言说方式适应面极广大,可以应变种争人物,因而不仅对于历代士人有影响,而且也为上层人物所喜爱,成为一种智慧。正如《中国思想通史》所说,从其影响于中国士大夫的历史看来,实在不是“异端”,而是“正统”〔4〕。而这种极具审美特色的玄妙幽渺的言说方式,对中国艺术的取法、品格、精神影响至巨。宋人叶适说：“自周之书出,世之悦而好之者有四焉：好文者资其辞,求道者意其妙,泊俗者遣其累,奸邪者济其欲。”（《水心文集》）《庄子》的对话精神对文艺批评的影响正是循此而展开的。

二、通过对话拓展批评视野

在庄子美学与文艺批评中,关注道的相对性与理一分殊是一个基本的思路。横看成峰侧成岭,远近高低各不一。美有着相对性,大与小都是相对的,但是庄子又并不是美的否定论,他强调在至一的道中,万物的差别尽收其中。其中之境是至美至善的,庄子的无差别境界,比起孔子与老子来说更为理想与高妙,庄子书中的理想人格的描写更富有传奇性与审美性。庄子通过王倪回答啮缺道：

“毛嫱丽姬,人之所美也；鱼见之深入,鸟见之高飞,麋鹿见之决骤,四者孰知天下之正色哉？自我观之,仁义之端,是非之涂,樊然淆乱,吾恶能知其辩!”

啮缺曰 ：“子不利害,则至人固不知利害乎 ？”王倪曰 ：“至人神矣 !大泽焚而不能热,河汉冱而不能寒,疾雷破山、飘风振海而不能惊。若然者,乘云气,骑日月,而游乎四海之外,死生无变于己,而况利害之端乎!”〔2〕（p93-94）

（《庄子·齐物论》）

在这段著名的对话中,庄子提出一个十分惊骇然而又是无可否认的事实,人见人爱的大美人,在动物看来却是丑陋可怖的怪物,它们见了纷纷逃走,现在常说的沉鱼落雁原来竟都是贬斥之言。庄子认为,具体美与丑都是相对的,人们万勿沉溺其中而忽略大道,真正的大道是超越美与丑而达到一个经纬天地,绝对自由的境地。惟有神人才是这种理想人格。文中王倪回答啮缺时比较了两种审美对象与审美境地,一种是相对性与暂时性,世人所美的的美人只是一种暂且的现象,一旦换了个观察角度与对象,则美成了消失的对象,而惟有“至人神矣”,何谓神矣,在于其超越凡俗,达到一种无差别境致。庄子为了说明世人为外在之美所困惑,还有一段对话体的说明：

阳子之宋,宿于逆旅。逆旅人有妾二人,其一人美,其一人恶。恶者贵而美者贱。阳子问其故,逆旅小子对曰 ：“其美者自美,吾不知其美也；其恶者自恶,吾不知其恶也 。”阳子曰 ：“弟子记之：行贤而去自贤之行,安往而不爱哉!”〔2〕（p699）

——《庄子·山木》

文中通过孔子学生阳子与弟子的对话,阐明了自美者不美的道理,极言审美判断的相对性。对方以为美而自己并不以为美,康德曾说美是主观的合目的性,而庄子则将目的论设定为更无规定性的大道,它是矗立在具体之上的。从美的形态之中,庄子弘扬了那种汪洋恣肆的大美,这是一种与自大无知相对立的美：在《庄子·秋水》中有这样一段对话：

秋水时至,百川灌河。泾流之大,两涘渚崖之间,不辩牛马。于是焉河伯欣然自喜,以天下之美为尽在己。顺流而东行,至于北海,东面而视,不见水端。

于是焉河伯始旋其面目,望洋向若而叹曰 ：“野语有之曰 ：‘闻道百,以为莫己若者 。’我之谓也。且夫我尝闻少仲尼之闻而轻伯夷之义者,始吾弗信。今我子之难穷也,吾非至于子之门则殆矣,吾长见笑于大方之家。”

北海若曰 ：“井蛙不可以语于海者,拘于虚也；夏虫不可以语于冰者,笃于时也；曲士不可以语于道者,束于教也。今尔出于崖涘,观于大海,乃知尔丑,尔将可与语大理矣。”〔2〕（p561-563）

文中的河伯与北海若对话中彰显了两种思想天地,一种是局于一隅,一种是至人神至。河伯是天下曲士的共同心态,仄陋而自得,不识天地之大,于是才有望洋兴叹,而北海若则通过河与海的比较,教训它要悟中天地之大与大道之要：“吾在于天地之间,犹小石小木之在大山也。方存乎见少,又奚以自多!计四海之在天地之间也,不似礨空之在大泽乎？计中国之在海内不似稊米之在太仓乎？”〔2〕（p563）北海若向河伯宣明,天地有天,河外有海。推而言之,人在天地之间又何等缈小,四海之在天地之间又何等缈小。从而说明了自己心仪的大美是无限之美。这种思想通过对话,形象而生动,比起抽象地说起大美要好得多。

庄子中的艺文批评与审美道理,有的很玄妙,不是光靠玄思就能说清楚的,这一点老庄有着明显的不同,老子依靠哲学思辩与世人对话,而庄子则喜欢通过形象化的寓言来阐述。这种文体的庄子是不少的,庄子的时代是一个看重有形与物质的时代,世人惟知追逐物欲,迷而不知所归,于是老子与庄子等坚守人格与理想的士人便十分地失望。而儒家的思想方法也是重视书本忽略书本中的意蕴,从而导致了迷信书本的倾向。庄子提出那些书本不过是记载道理意蕴的工具罢了,而且真正的精神意蕴是不可言说的,是只能领会的。但是此中的玄奥与体会,光靠思辩与泛泛而论是不能说清楚的,因此,庄子巧妙地借着寓言对话体加以阐释,试看下面有名的轮扁凿轮的故事：

桓公读书于堂上,轮扁斫轮于堂下,释椎凿而上,问桓公曰 ：“敢问 ：“公之所读者 ,何言邪 ？”公曰 ：“圣人之言也 。”曰 ：“圣人在乎？”公曰 ：“已死矣 。”曰 ：“然则君之所读者,古人之糟粕已夫!”

桓公曰 ：“寡人读书 ,轮人安得议乎!有说则可,无说则死 !”轮扁曰 ：“臣也以臣之事观之。斫轮,徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应于心,口不能言,有数存乎其间。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣,然则君之所读者,古人之糟粕已夫!”〔2〕（p490-491）

——《庄子·天道》

庄子论言意关系,透过这段生动的对话说明得很清楚。工匠轮扁向齐桓公说明,自己凿轮最后的成功与否,特别是轮中之轴心的小大,是否合适,在于多年的心得与体会,“口不能言,有数存乎其间”,以此证明圣人之真谛也是不可言传的。言意之辨本是一个十分难懂难说清楚的道理,但是庄子却很善于通过工匠创作的事情来加以说明,真是举重若轻。“言意之辨”后来成为中国古代艺文批评与美学的一个十分重要的范畴与问题,对于意境与境界等中国古代艺文批评产生了直接的影响作用。

在《庄子》一书中,往往还通过对话,将艺术的至境加以演绎。这是庄子对话式寓言对于文艺批评最大的作用。我们知道,中国古代自老子开始,一直将艺术的本体说成“玄之又玄,众妙之门”,而众妙之门在庄子那里,化成了形象生动的审美感知,宛然可观。比如,在《天运篇》中,有这样一段对话：北门成问于黄帝曰 ：“帝张咸池之乐于洞庭之野,吾始闻之惧,复闻之怠,卒闻之而惑,荡荡默默,乃不自得。〔2〕”（p501）这里说的是北成门听到黄帝在洞庭之野奏咸池天乐时的感受,先是听后感到惧,再是感到怠,最后进入惑的感觉。他因是问黄帝缘何而得此感受。黄帝向他解释这三种审美感觉的关键在于心境与天地的相合。因为相合的阶段与境界不同,所以感觉也不同：

帝曰：“汝殆其然哉!吾奏之以人,徵之以天 ,行之以礼义 ,建之以大清。夫至乐者,先应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然。然后调理四时,太和万物。四时迭起,万物循生。一盛一衰,文武伦经。一清一浊,阴阳调和,流光其声。蛰虫始作,吾惊之以雷霆。其卒无尾,其始无首。一死一生,一偾一起,所常无穷,而一不可待。汝故惧也。〔2〕（p502）

黄帝向北成门解释道,真正的天乐应是调和阴阳,先应之于人事,再顺之以天理,行之于五德,应之于自然。也就是从人籁进入天籁。而刚开始的音乐则是没有达到天人相合,对象与主体不合,所以产生了畏惧的感觉。康德说过,崇高感主要是对象与主体不合,使主体形成了畏惧。而第二种乐境,虽然使人感受到对象的磅礴与自然的魅力,但是还没有进入其中,主体还无法解读对象,于是乎感受到“怠”即似解非解的境致：

吾又奏之以阴阳之和,烛之以日月之明。其声能短能长,能柔能刚,变化齐一,不主故常。在谷满谷,在坑满坑。涂郤守神,以物为量。其声挥绰,其名高明。是故鬼神守其幽,日月星辰行其纪。吾止之于有穷,流之于无止。子欲虑之而不能知也,望之而不能见也,逐之而不能及也。傥然立于四虚之道,倚于槁梧而吟 ：“目知穷乎所欲见,力屈乎所欲逐,吾既不及,已夫!”形充空虚,乃至委蛇。汝委蛇,故怠。〔2〕（p504）

只有到了这三种境地,即主体与对象开始融化一体,道与人,物与我开始宛转关切,新的审美境界产生了：

吾又奏之以无怠之声,调之以自然之命。故若混逐丛生,林乐而无形,布挥而不曳,幽昏而无声。动于无方,居于窈冥,或谓之死,或谓之生；或谓之实,或谓之荣。行流散徙,不主常声。世疑之,稽于圣人。圣也者,达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备。此之谓天乐,无言而心说。故有焱氏为之颂曰 ：“听之不闻其声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极 。”汝欲听之而无接焉,而故惑也。乐也者,始于惧,惧故祟；吾又次之以怠,怠故遁；卒之于惑,惑故愚；愚故道,道可载而与之俱也 。〔2〕（p507-508）

这是说到了咸池之乐的最高境界时,北成门这样的凡人开始感到困惑,而这时候正是音乐的境界形成之时,由惑到愚,由愚到道,这正是审美境界的提升。这段对话体,层层深入。魏晋时嵇康《声无哀乐论》中采用的也是对话体,其主张的“和声无象,哀心有主”,其理论内容与对话体,不能不说受益于庄子。正如他在《与山巨源绝交书》中所自谓“老子庄周,吾之师也”。〔5〕

明代杨慎在《升庵诗话》卷九中评论道：“《庄子》为书,虽恢谲佚宕於六经外,譬犹天地日月,固有常经常运,而风云开阖,神鬼变幻,要自不可阙,古今文士每奇之。”〔6〕清代文论家刘熙载在《艺概·文概》中也指出：文之神妙,莫过于能飞。庄子之言鹏飞。庄子之言鹏曰“怒而飞”,今观其文,无端而来,无端而去,殆得“飞”之机者。乌知非鹏之学为周耶？

庄子寓真于诞,寓实于玄,于此见寓言之妙。〔7〕

这段评价说明了在庄子外表的放荡与浪漫背后,有着极深的人文精神境界,对于后代的中国文人产生了无穷的魅力。清代龚自珍就自称,屈骚与庄周,盘踞肝肠间。宗白华先生更是在他的《中国艺术意境之诞生》中指出：“中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻,才能一往情深,深入万物的核心,所谓‘得其环中’。超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓‘超以象外’。”〔8〕

我们可以这么说,艺术精神的建构与人生问题的相结合,相对于儒家思想来说,在庄子思想中得到了深入的表现。而庄子的艺术精神,与其善用对话与寓言是一致的。这种对话体不仅在文体上沾溉后世,而且对话作为中华文明的主体形态,在今天也依然有着巨大的生命力,二十一世纪的中国,正需要这种对话精神与语境,方能使批评走向“和而不同”,建构真正的文明形态。

〔1〕（汉）司马迁.史记（卷七十四）〔M〕.北京：中华书局,1956：2348.

〔2〕郭庆藩.庄子集释〔M〕.北京：中华书局,1961.

〔3〕袁济喜.中古美学与人生讲演录〔M〕.桂林：广西师范大学出版社,2007：36-48.

〔4〕侯外庐.中国思想通史（第一卷《第九章庄子的主观唯心主义》）〔M〕.北京：人民出版社,1957：309.

〔5〕（梁）萧统.文选（卷三十四）〔M〕.上海：上海古籍出版社,1986：1923.

〔6〕（明）杨慎.升庵诗话（卷 9）〔M〕.北京：中华书局, 2009：177.

〔7〕（清）刘熙载.艺概〔M〕.上海：上海古籍出版社, 1979：183.

〔8〕宗白华.美学与意境〔M〕.北京：人民出版社,1987：216.