中国古典词气论的承传

胡建次

（南昌大学中文系 江西 南昌 330031）

“气”是我国古典词学审美论的重要范畴,它与“味”、“韵”、“趣”、“格”、“境”等一起,被用来概括词的审美本质特征,标示词的不同审美质性。在我国古代文论史上,“气”是一个出现和成熟得较早的审美范畴,它孕育于先秦、凸现于秦汉、确立于魏晋南北朝,发展于唐宋,承传于元代,完善于明清,成为古代文学理论批评最重要的审美范畴之一。本文对我国古典词气论的承传予以考察。

一、“气”作为词作审美本质因素标树之论的承传

我国古典词气论承传的第一个维面,是其作为词作审美本质因素标树之论的承传。这一维面论说大致孕育于宋代而出现于明代。南宋末年。刘克庄《跋刘澜乐府》云：“刘君澜尝请方蒙仲序其诗以示余。余曰：诗当与诗人评之,蒙仲文人,非诗人,安能评诗。今又请余评其词,余谢曰：词当叶律,使雪儿春莺辈可歌,不可以气为色,君所作未知叶律否？前辈惟耆卿、美成尤工。读余此评者必笑曰：君谓蒙仲不能评诗,君顾能评词乎？”〔1〕刘克庄在文体质性上持诗词有别观念,其论体现出严分诗词两体界限的批评取向。他将合乎声律作为词作本色当行的质性要求,而将词作中所含寓的气脉作为次要的东西。这里,刘克庄已从理论阐说的角度触及“气”,识见到“气”是标示词作审美特征的范畴,但可以看出,他还未将“气”上升为词作审美的最本质东西,而是把合乎音律作为了词作本色当行的最本质体现。明代,张綖《诗余图谱》云：“词体大略有二：一体婉约,一体豪放。婉约者,欲其词情蕴藉；豪放者,欲其气象恢宏。盖亦存乎其人。如秦少游之作,多是婉约；苏子瞻之作,多是豪放。大抵词体以婉约为正,故东坡称少游为今之词手。”〔2〕（P228）张綖明确从体制与风格上将词划分为“婉约”与“豪放”两种类型。他论断豪放词的最大特征是“气象恢宏”,亦即在所呈现出的气象面目上给人以“力”与“势”的审美冲击力。张綖在这里实际上肯定了“气”是词作审美最为重要的质性要素之一。

清代,对“气”作为词作审美本质因素的标树,主要体现在黄图珌、田同之、孙麟趾、吴锡麒、谢章铤、沈祥龙、张祥龄、郑文焯、况周颐、王国维等人的论说中。他们从不同的视点与方面,将“气”作为词作审美本质因素的标树不断充实与推扬开来。

清代前中期,黄图珌《看山阁集闲笔》云：“词之有气,如花之有香,勿厌其浓艳,最喜其清幽,既难其纤长,犹贵其纯细,风吹不断,雨润还凝。”〔3〕（P296-297）黄图珌对词之有气甚为推尚。他对词气的审美表现要求较为融通,既欣赏“清幽”之气,也不避“浓艳”之气；既主张要“纤长”,亦看重其“纯细”。黄图珌在总体上把“气”视为了流贯于词作中的、使词作充满生命气息、最终使词作感人的东西。田同之《西圃词说》云：“词以神气为主,取韵者次也,镂金错采,其末耳。”〔2〕（P1238）田同之将“神气”明确标树到词作审美的本体地位,他一反宋人刘克庄对作词以“叶律”为本的倡导,而以韵律为次,辞采为末,重词作神髓而轻艺术表象,简明扼要地对词气的审美本体地位予以了推扬。孙麟趾《词径》云：“词之高妙在气味,不在字句也。能审其气味者,其唯储丽江乎。”〔2〕（P1540）孙麟趾和田同之一样,也明确将“气”标树为词作审美的本质所在。他论断“气味”与“字句”不在同一层面,界定词的美学意味更本质地体现在气脉和意味之中。吴锡麒《董琴南楚香山馆词钞序》云：“词之派有二：一则幽微更眇之音,宛转缠绵之致,戛虚响于弦外,标隽旨于味先,姜、史其渊源也。……一则慷慨激昂之气,纵横跌宕之才,抗秋风以奏怀,代古人而贡愤,苏、辛其圭臬也。”〔1〕（P506）吴锡麒承张綖等人之论,肯定有两种不同的词体词风,所不同的是,将张綖的词体之辨转变为了词派之论。他认为,苏轼、辛弃疾一派的特点是词作在气脉上呈现出“慷慨激昂”的特征,在才情彰显上呈现出“纵横跌宕”的意味,在情性襟怀上呈现出以报国为怀或悲士不遇的意蕴。这之中,不同词“气”的张扬成为了其观照与把握词派的最重要视点之一。

晚清,谢章铤《赌棋山庄词话》云：“宋人歌词,犹今人之歌曲,走腔落调,知者颇多。若论词于今人,则犹宋人论绝句,歌法虽极考究,终鲜周郎,而谓老伶俊倡能窃笑哉。声音既变,文字随之,正不得轩轾太甚。至今日词学所误,在局于姜、史。斤斤字句气体之间,不敢拈大题目,出大意义,一若词之分量不得不如是者,其立意盖已卑矣,而奚暇论及声调哉。”〔4〕（P3423）谢章铤持通变的词作发展观。他论断“宋人歌词”与“今人歌曲”,“正不得轩轾太甚”。正由此出发,他认为,今人学词局囿于姜夔、史达祖等人的体制,拘限于在词作字句和气脉、体制之中讨生新,以至于不能选择重大的、能较深广地反映社会现实生活的题材进行创作,因而,其词作的意义也显得很有限度。不少人在词的立意上显得卑陋,声调运用也追步前人,缺乏创新。此论体现出谢章铤既看到了“字句气体”在词的创作中的意义,但又不将其视为最本质的东西,而更强调词作立意的本体性。其论是甚为辩证的。沈祥龙《论词随笔》云：“长调须前后贯串,神来气来,而中有山重水复、柳暗花明之致。句不可过于雕琢,雕琢则失自然。采不可过于涂泽,涂泽则无本色。浓中间以淡语,疏句后接以密语,不冗不碎,神韵天然,斯尽长调之能事。”〔2〕（P1845）沈祥龙对词之长调的创作予以了具体的论说。他认为,“神来”、“气来”是长调创作入乎化境的根本。其中,在艺术表现的流程上,要给人以“山重水复,柳暗花明”之感,让词作主体之气始终潜伏流贯于婉转曲折的艺术流程中。其又云：“词之蕴藉,宜学少游、美成,然不可入于浮靡。绵婉宜学耆卿、易安,然不可失于纤巧。雄爽宜学东坡、稼轩,然不可近于粗厉。流畅宜学白石、玉田,然不可流于浅易。此当就气韵趣味上辨之。”〔2〕（P1849）沈祥龙分别从不同的词作风格入手,标树学习效仿的典范,他以秦观、周邦彦词为深具“蕴藉”之美,以柳永、李清照词为深具“绵婉”之美,以苏轼、辛弃疾词为深具“雄爽”之美,以姜夔、张炎词为深具“流畅”之美。在此基础上,他强调要从词作的“气韵”与“趣味”上去辨分词风间的细致差异,将“蕴藉”与“浮靡”、“绵婉”与“纤巧”、“雄爽”与“粗厉”、“流畅”与“浅易”别分开来。沈祥龙进一步把“气”视为了从深层次上观照与把握词作差异的本质属性之一。张祥龄《半箧秋词序录》云：“龙川《水调歌头》云：‘尧之都,舜之壤,禹之封,于今应有、一个半个耻和戎。’《念奴娇》云：‘因笑王谢诸人,登高怀远,世学英雄涕。’世谓此等为洗金钗钿盒之尘,不知洗之者在气骨,非在选字。周、姜绮语,不患大家,若以叫嚣粗觕为正雅,则未之闻。”〔2〕（P1900）张祥龄具体从对陈亮《水调歌头》和《念奴娇》词的辨析入手,论断人们欣赏陈亮之词,并非仅是其张扬慷慨豪放之风的结果,实际上,关键在其“气骨”,是词作的内在气韵、旨趣与意味吸引了接受者。张祥龄认为,词的创作并不在乎用“豪语”还是“绮语”,二者都可入雅,重要的在其“气骨”如何。张祥龄此论,肯定了“气骨”在词作审美中的核心地位,对少数人以粗豪为雅正之误识予以了纠正。

郑文焯《郑大鹤先生论词手简》云：“若夫学文英之秾,患在无气,学龙洲之放,又患在无笔,二者洵后学所厚诫,未可率拟也。”〔5〕（P41）郑文焯论断吴文英之词过于秾丽而缺乏流转之气脉,陈亮之词过于粗豪而笔性不够雅正。他告诫后学者作词要有“气”、有“笔”,亦即在流转的气脉中表现出创作主体的雅正之意。此论也表明,郑文焯将“气”置放到了作词的本体地位。况周颐《蕙风词话》云：“近人学梦窗,辄从密处入手。梦窗密处,能令无数丽字,一一生动飞舞,如万花为春,非若雕璚蹙绣,毫无生气也。如何能运动无数丽字？恃聪明,尤恃魄力。如何能有魄力？唯厚乃有魄力。梦窗密处易学,厚处难学。”又云：“重者,沉著之谓。在气格,不在字句。于梦窗词庶几见之,即其芬菲铿丽之作,中间隽句艳字,莫不有沉挚之思,灏瀚之气,挟之以流转。”〔6〕（P47-48）况周颐推尚吴文英词作,概括其具有两方面的突出特点：一是“从密处入手”,十分讲究笔法的细腻,但其不同于常人之处在于始终有生机气蕴贯穿、鼓荡其中,充满了艺术意象的纷呈动态之美；二是词作呈现出“厚”的特征,亦即有沉郁之意蕴体现其中,这点,更是一般人所难以学到的。况周颐归结词作意蕴的“沉著”,并不在乎字句如何,关键在其“气格”。他把气格之美视为词作超拔的关节所在,张扬了以“气”为词作审美本质因素之论。其又云：“如衡论全体大段,以骨干气息为主,则必举全首而言,而中即无如右等句可也。由是推之全卷,乃至口占、漫兴之作,而其骨干气息具在此。须溪之所以不可及乎？”〔6〕（P53）况周颐提出衡量词作要从总体上加以把握的原则,识其“骨干”,辨其“气息”,正由此出发,他推尚刘克庄词“骨干”俱在,“气息”浓郁。况周颐进一步将意蕴、气味视为了词作审美的本质所在。王国维《人间词话》则云：“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”〔6〕（P227）在我国古代文论史上,王国维是“意境”说的明确提出者,也是“意境”说的最终完善者。他拈出“气质”、“神韵”、“境界”三个美学范畴加以比照,认为“境界”才是更具艺术质性的范畴,“气质”、“神韵”的美学内涵最终都可落足到意境理论之中,词作有“境界”,便必然有“气质”,现“神韵”。由此,可以看出,王国维对古典词气论的贡献在于他既甚为标树“气”在词作审美当中的本体地位,又深刻地意识到“气”虽然也是一个富于实体性的美学范畴,但其在对艺术作品的更深入概括与把握上,并不如“境界”来得到位和洞彻。王国维的“境界”说,发展了我国古典词气之论,标示出古典词气论的内涵与意境理论的内涵最终得到了有机的交融。

二、词气审美特征与要求之论的承传

我国古典词气论承传的第二个维面,是词气审美特征与要求之论的承传。这一维面内容,主要体现在三个方面：一是词气免俗要求之论的承传,二是词气潜伏流贯与运转自如之论的承传,三是主张有书卷气之论的承传。我们分别勾画与论说之。

1、词气免俗要求之论的承传

我国古典词气审美特征与要求之论承传的的第一条线索,是词气免俗要求之论的承传。这一方面内容主要体现在沈义父、徐渭两人的论说中。南宋末年,沈义父《乐府指迷》云：“凡作词,当以清真为主。盖清真最为知音,且无一点市井气。下字运意,皆有法度,往往自唐、宋诸贤诗句中来,而不用经史中生硬字面,此所以为冠绝也。”〔2〕（P199-200）沈义父主张作词应以周邦彦为学习效仿的典范。他评断周邦彦词作清虚骚雅,毫无市井俗化之气,认为其词在下字、用句、运意等方面都承扬了唐宋优秀诗人的创作传统,以入乎雅正为审美原则,以脱却生涩避奥为创作追求。沈义父在这里实际上对词气提出了免俗的要求。明代,徐渭《南词叙录》云：“晚唐、五代,填词最高,宋人不及。何也？词须浅近,晚唐诗文最浅,邻于词调,故臻上品；宋人开口便学杜诗,格高气粗,出语便自生硬,终是不合格,其间若淮海、耆卿、叔原辈,一二语入唐者有之,通篇则无有。”〔7〕（P244）徐渭推崇晚唐五代之词而低视宋人之词,其原因便在于认为词要以“浅近”为贵,“浅近”即可入“上品”；而宋代一些词人试图向杜甫学习,在词作中也融以杜诗的创作取向与思想旨向,这使他们的词作呈现出“格高气粗”的特征,背离了词体的本色。徐渭肯定柳永、秦观、晏殊等人词中也有一些可入乎晚唐五代的句子,但整体上还达不到晚唐五代词作浅切而富于艺术意味的水平。徐渭之论,从词的创造角度提出了反对词气粗劣的主张。

2、词气潜伏流贯与运转自如论的承传

我国古典词气审美特征与要求之论承传的第二条线索,是词气潜伏流贯与运转自如论的承传。这方面内容主要出现于明清时期,俞彦、朱承爵、沈谦、田同之、沈祥龙等人对此有所论说。

明代,俞彦《爰园词话》云：“小令佳者,最为警策,令人动褰裳涉足之想。第好语往往前人说尽,当从何处生活。长调尤为亹亹,染指较难。盖意窘于侈,字贫于复,气竭于鼓,鲜不纳败。比于兵法,知难可焉。”〔2〕（P803）俞彦具体论说到词之小令与长调的创作。在总体上,他认为,小令以警策为上,而长调的创作则更难,其词意要有繁复多变之旨,用字要避免熟泛,而流畅于词中的气脉则要不暴不露、潜伏流贯。他比譬创作长调尤如熟稔兵法,两者有着许多相似之处。俞彦这里对词中之气的蕴含提出了忌暴露,应以潜伏流转的形式加以贯通的要求。朱承爵《存余堂诗话》云：“诗词虽同一机杼,而词家意象亦或与诗略有不同。句欲敏,字欲捷,长篇须曲折三致意,而气自流贯乃得。”〔8〕（P794）朱承爵具体从诗词相通相似而又确有分别的视点上来论说词的创作。他提出,词的创作特点应该是,在下字上要讲究准确生动,在用句上要追求灵活自如,在整个词作的表达上要有曲折婉转之意,其词气更要流贯自如,在词意与词气的曲折而自如的流转中,才能尽呈词之长调创作的体制优势。朱承爵将词气的流转自如视为词与诗在体制要求上的本质不同之一。

清代,沈谦《填词杂说》云：“学周、柳,不得见其用情处。学苏、辛,不得见其用气处。当以离处为合。”〔1〕（P375）沈谦具体从学习词的创作入手论说到“情”与“气”两种美学质素,他认为,周邦彦、柳永词以情偏胜,苏轼、辛弃疾词以气见长。入乎词道的坦途应该是在“情”与“气”两种美学质素中间寻找到平衡点,在对“情”与“气”两者的不即不离、若即若离中走向创作的坦途。沈谦之论,实际上从创作论的角度对词作用气提出了潜伏流转的要求。田同之《西圃词说》云：“长调之难于短调者,难于语气贯串,不冗不复,徘徊宛转,自然成文。今人作词,短调独多,长调寥寥不概见,当由寄兴所成,非专诣耳。”〔2〕（P1240）田同之对长调与短调的创作予以了简洁的比照。他认为,长调的创作特征在于要以“气”穿贯,不滞涩,不呆顿,婉转自如,给人以流转贯通之美；而短调乃感会兴寄的产物,其在词气上是不同的。田同之将“气”界定为了词之长调创作最关键的东西,将对词气的重视切实落足到了实处。沈祥龙《论词随笔》云：“词有三要,曰情、曰韵、曰气。情欲其缠绵,其失也靡。韵欲其飘逸,其失也轻。气欲其动宕,其失也放。”〔2〕（P1844）沈祥龙将“情”、“韵”、“气”界定为词的创作与审美的三个最质性要素,对“气”在词的创作与审美中的本体地位予以了阐明。之后,他对词气提出了潜伏流贯的要求,反对过于显露与张扬,既强调词气的动态运行,又反对其过分张扬。其论说是甚为中的的。

3、主张有书卷气之论的承传

我国古典词气审美特征与要求之论承传的第三条线索,是主张有书卷气之论的承传。这一方面内容主要出现于清代,李渔、沈祥龙对此有所论说。清代初年,李渔《窥词管见》云：“词之最忌者有道学气,有书本气,有禅和子气。吾观近日之词,禅和子气绝无,道学气亦少,所不能尽除者,惟书本气耳。每见有一首长调中,用古事以百纪,填古人姓名以十纪者,即中调小令,亦未尝肯放过古事,饶过古人。岂算博士、点鬼簿之二说,独非古人古事乎。何记诸书最熟、而独忘此二事,忽此二人也。若谓读书人作词,自然不离本色,然则唐宋明初诸才人,亦尝无书不读,而求其所读之书于词内,则又一字全无也。文贵高洁,诗尚清真,况于词乎。”〔2〕（P874-875）李渔从词的创作上明确提出忌讳“三种气”的主张,即“道学气”、“书本气”、“禅和子气”。他结合其时词的创作实际,认为在清初词坛上,“道学气”与“禅和子气”较少,但“书本气”却太多、太浓,一些人在创作中,不论长调、中调还是小令,都“未尝肯放过古事,饶过古人”,一味盲目地在词作中寓事用典,将所谓的一点社会历史“知识”悬挂于词作的艺术表象中,令人难以接受与获得审美愉悦。李渔认为,以前的词人未尝不读书,但他们能将所读之书、所识之理艺术地消隐、融化于词的创作中,有其理而少其事,有其意而少直致之字句,知其意味而不见其字语,这是前人的高明之处。李渔并且提出,词与诗文一样,要以“清真”亦即清雅率真为本,由此而论,“书本气”的过多、过浓是与词的创作背道而驰的。李渔对词体审美要求与词作“三种气”的论说是甚具理论意味的。晚清,沈祥龙《论词随笔》云：“词不能堆垛书卷以夸典博,然须有书卷之气味。胸无书卷,襟怀必不高妙,意趣必不古雅,其词非俗即腐,非粗即纤。故山谷称东坡《卜算子》词,非胸中有万卷书,孰能至此。”〔2〕（P1850）沈祥龙从词的创作角度提出要有书卷气的主张。他将作词“堆垛书卷”和“有书卷之气味”加以别分,强调要以对自然、社会、历史的多向度认识与把握为前提,在久之化入主体襟怀情性的基础上进行创作,如此,词作才能体现出古雅之意趣。沈祥龙对作词要有书卷气的倡导,对消解一些人创作一味炫耀典博或一味追求浅易都具有纠偏的意义。

三、词气呈现与创作因素关系之论的承传

我国古典词气论承传的第三个维面,是词气呈现与创作因素关系之论的承传。这一维面主要涉及四个方面的内容：一是词作用笔与行气关系之论,二是词人性情与词气关系之论,三是创作境界与词气关系之论,四是词人入乎宇宙人生与词气关系之论。其中,在第一、二个方面形成了承传论说的线索。我们也分别论说之。

1、词作用笔与行气关系论的承传

我国古典词气呈现与创作因素关系之论承传的第一条线索,是词作用笔与行气关系论。这一方面内容最初出现于元代。陆行直《词旨》云：“古人诗有翻案法,词亦然。词不用雕刻,刻则伤气,务在自然。周清真之典丽,姜白石之骚雅,史梅溪之句法,吴梦窗之字面。取四家之所长,去四家之所短,此翁之要诀。”〔2〕（P211）陆行直从诗词创作同用“翻案法”的角度来论说词体。他提出了作词忌雕琢刻削的主张,认为雕琢刻削必使词作气脉不畅,不见自然。他称扬张炎之词,认为其继承创新了周邦彦、姜夔等人的创作优长,其词作呈现出典丽骚雅、自然流转的审美特征。陆行直之论,从词的创造角度阐说出雕饰与行气是背道而驰的。

清代,词作用笔与行气关系之论,主要体现在朱彝尊、吴衡照、刘熙载、陈廷焯、周曾锦等人的论说中。清代前中期,朱彝尊《孟彦林词序》云：“词虽小道,为之亦有术矣。去《花庵》、《草堂》之陈言,不为所役,俾滓窳涤濯,以孤技自拔于流俗。绮靡矣,而不戾乎情；镂琢矣,而不伤夫气,然后足下古人方驾焉。”〔1〕（P425）朱彝尊对词的创作原则予以了论说。他并不一味反对运用技巧,但主张要以“缘情”为本；也不一味反对修饰,然强调要“不伤夫气”,在“辞”、“情”、“气”的辩证统一中,词作便能走向美的极致。吴衡照《莲子居词话》云：“词忌堆积,堆积近缛,缛则伤意。词忌雕琢,雕琢近涩,涩则伤气。”〔2〕（P1412）吴衡照从词的技巧运用论说到词意与词气。他反对作词过于堆砌辞藻、雕琢字句,认为这必然使词作面貌繁缛,词境滞涩,有伤词的整体气脉。吴衡照把雕琢堆砌与词作行气视为了难以兼容的两个东西。晚清,刘熙载《艺概·词概》云：“元陆辅之《词旨》云：‘对句好可得,起句好难得,收拾全藉出场。’此盖尤重起句也。余谓起收对三者,皆不可忽。大抵起句非渐引即顿入,其妙在笔未到,而气已吞。收句非绕回即宕开,其妙在言虽止,而意无尽。对句非四字六字,即五字七字,其妙在不类于赋与诗。”〔2〕（P1641-1642）刘熙载承元人陆行直之论,对词的创作的“对”、“起”、“收”三个环节都予以了论说。他认为,作词起句大致有两种方式,或者由远而近地慢慢引入,或者不经意间突兀而起,其总的原则是要“笔未到,而气已吞”,亦即在直接的、正面的描写或叙述还未出现的情况下,词作所营造的艺术氛围和情境便已凸现在接受者面前。刘熙载将词气的充蕴夺人视为了词作成功的先决条件之一。陈廷焯《白雨斋词话》云：“读白石、梅溪、碧山、玉田词,如饮醇醪,清而不薄,厚而不滞。元以后词,则清者失真味,浓者似火酒矣。言近旨远,其味乃厚；节短韵长,其情乃深；遣词雅而用意浑,其品乃高,其气乃静。”〔9〕（P217）陈廷焯论词重视词的意味、情韵、品格、气脉,对此四方面都予以了独到的论述。其中,他强调要在字句的雅正和词意的浑融中使词作的气脉宁静致远。陈廷焯从词学创作论的角度,将影响词作的几种因素的关系予以了很好的总结。周曾锦《卧庐词话》云：“《白石道人诗说》云：雕琢伤气。予谓非第说诗而已,惟词亦然,梦窗诸公,恐正不免此。”〔5〕（P557）周曾锦在词的创作上深为赞同姜夔“雕琢伤气”之论,他论断吴文英等人之作在这方面也有所缺失,有损了词作艺术表现的完整浑融性,是令人遗憾的。

2、词人性情与词气关系论的承传

我国古典词气呈现与创作因素关系之论承传的第二条线索,是词人性情与词气关系论。这一方面内容主要出现于清代,田同之、焦循、孙麟趾、刘熙载等人对此有所论说。田同之《西圃词说》云：“填词亦各见其性情,性情豪放者,强作婉约语,毕竟豪气未除；性情婉约者,强作豪放语,不觉婉态自露。故婉约自是本色,豪放亦未尝非本色也。”〔2〕（P1238）田同之从人的性情论说词的风格特征。他认为,人的性情是本质的东西,是难以改变的,因此,体现于词风上,有什么样的性情就必然会呈现出什么样的词性,豪放之词气是与婉约之性情难以融合在一起的。其论寓含着词人性情与词作之气具有内在紧密的联系。焦循《雕菰楼词话》云：“谈者多谓词不可学,以其妨诗、古文,尤非说经尚古者所宜。余谓非也。人禀阴阳之气以生,性情中所寓之柔气,有时感发,每不可遏。有词曲一途分泄之,则使清纯之气,长流行于诗古文。且经学须深思默会,或至抑塞沉困,机不可转。诗词是以移其情而豁其趣,则有益于经学者正不浅。古人一室潜修,不废啸歌,其旨深微,非得阴阳之理,未足与知也。朱晦翁、真西山俱不废词,词何不可学之有。”〔2〕（p1270）焦循针对有人所言“词不可学”之论,反其道而行之,从诗词的相通点上提出了“词何不可学之有”的主张。他认为,诗词二体在内在本质上是相近相通的,都是秉受人的“性情中所寓之柔气”的产物,要抒发人的性情,表现人的生命情趣,都有益于社会与人生之道,即使像朱熹、真德秀这样的理学大家,也不放弃和轻视词的创作。这里,焦循明确肯定词是人之体气的艺术化产物,亦即把“气”视为了词的创作的生发源之一,从创作本体上对“气”予以了肯定与张扬。孙麟趾《词径》云：“天之气清,人之品格高者,出笔必清。五采陆离,不知命意所在者,气未清也。清则眉目显,如水之鉴物无遁影,故贵清。”〔2〕（p1540）孙麟趾对词的创作提出了有“清气”的要求。他论断,创作主体如果气清格高,则其词作必然呈现出清雅之意味,其词作命意也必由此得以彰显。刘熙载《艺概·词概》云：“桓大司马之声雌,以故不如刘越石。岂惟声有雌雄哉,意趣气味皆有之。品词者辨此,亦可因词以得其人矣。”〔2〕（p1649）刘熙载从“声有雌雄”之分,论及词作的“意”、“趣”、“气”、“味”亦有此分别,他进一步肯定了张綖以来对词作“豪放”与“婉约”风格的辨分,强调可从词作的“意”、“趣”、“气”、“味”的辨分中,探寻词作主体之质性。

〔1〕陈良运.中国历代词学论著选〔C〕.南昌：百花洲文艺出版社,1998：170.

〔2〕张璋等.历代词话〔C〕.郑州：大象出版社,2002.

〔3〕引自第环宁.气势论〔M〕.北京：民族出版社,2002.

〔4〕唐圭璋.词话丛编〔C〕.北京：中华书局,1986：3423.

〔5〕张璋等.历代词话续编〔C〕.郑州：大象出版社, 2005.

〔6〕况周颐著,王幼安校订.蕙风词话.王国维著,徐调孚注,王幼安校订.人间词话〔M〕.北京：人民文学出版社,1984.

〔7〕中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（三）〔C〕.北京：中国戏剧出版社,1959.

〔8〕何文焕.历代诗话〔C〕.北京：中华书局,1981.

〔9〕陈廷焯著.杜维沫校点.白雨斋词话〔M〕.北京：人民文学出版社,1959.