文本中的自我镜象——从自我身份认同视角看20世纪90年代以来的作家自传

张丽芬 王爱松

（1.江苏技术师范学院中文系，江苏常州 213001；2.南京大学中文系，南京 210093）

文本中的自我镜象
——从自我身份认同视角看20世纪90年代以来的作家自传

张丽芬 王爱松

（1.江苏技术师范学院中文系，江苏常州 213001；2.南京大学中文系，南京 210093）

根据20世纪90年代以来的作家自传在自我身份认同上的差异，将其分为四类：第一类作家自传中的“我”是一个历史见证者，“我”的特异性是被整个时代大潮所淹没和左右的；第二类把自我看成是中心，一切都围绕“我”来写，彰显自我的个性；第三类传主作为文化或精神象征；第四类传主则是感觉化的“我”，真实的“我”是在记忆的碎片和个体化的感觉中建构起来的。作者通过撰写自传获得自我身份认同感，同时找到安放生命的最终位置。这才是自传的真正价值所在。

自我身份认同；作家自传；自我镜象

20世纪90年代以来，伴随着对当代历史的反思，对个人经历的追忆，作家纷纷将自身即“我”作为写作对象，大批自传应运而生。与前几十年相比，自传这一体裁获得了蓬勃生机，形成了一股自传写作热，该现象值得深入探讨。新涌现的作家自传涵盖了老中青三代作家，从创作特点和手法上来看，既有传统的人物白描手法，也有后现代的崭新尝试，前者如《舒芜口述自传》，后者如杨绛的《我们仨》等，展现了世纪之交中国自传创作的一种典型的大杂烩现象。由于创作年代新，对于这批新近作家自传的批评研究尚不多，因此本文选择这一领域作为研究对象。

随着自传写作热潮的到来，自传研究也蓬勃兴起。全面论述20世纪90年代自传的文章主要有全展的《九十年代自传文学述评》，探究了90年代自传文学火爆的原因及其特点和不足。潘正文的《明星自传缘何火爆》，主要从文学商业化的角度探讨了明星自传火爆的原因。这些论述是从文学商业化的角度来研究20世纪90年代自传的。而於泓枚的《论口述自传的文体特性》，则从文体特性的角度来研究口述自传。其它论述也有从记忆和心理学的角度来研究自传，如杨红升的《自传体记忆研究的若干新进展》，秦金亮的《自传记忆线索提取发展的实验研究》。还有的从叙事学角度研究自传，如许德金的《自传叙事学》；或从时间与自传的关系来研究自传，如王成军的《论时间和自传》，刘佳林的《时间与现代自传的叙事策略》。而对20世纪90年代以来的自传研究主要集中于论述单部自传，如龚云普的《以自己的沧桑同新世纪人们展开真诚对话的结晶——读<舒芜口述自传>》，康粟丰的《<思痛录>及其忏悔意识——兼论新时期自传文学对历史的反思》，以及何蜀的《仅有记录是不够的——<文强口述自传>指瑕》等。（1）对于20世纪90年代以来自传的系统研究大多只是局限于明星自传这一类别,而以90年代以来的作家自传为研究对象的文章很少。而且，前人对20世纪90年代自传的系统研究都侧重于自传的外部因素，却忽视了对自传的内部因素特别是传主在文本中的自我建构与自我形象的研究，因而从自我身份认同的角度来探讨20世纪90年代以来的作家自传是有意义的。

菲力浦·勒热讷在《自传契约》中为自传下定义时说：“当某个人主要强调他的个人生活，尤其是他的个性的历史时，我们把这个人用散文体写成的回顾性叙事称作自传。”［1］本文以此为标准选取自传文本。从这个定义可看出，在语言形式上，自传必须是叙事的散文体，与自传体诗歌区别开来。在自传内容方面，必须是个人生活、个性历史，这便与回忆录区别开来。在作者方面，自传必须是作者、叙述者和人物的同一，且采用回顾性视角，从而与自传体小说区别开来。本文中的作家主要指从事文学创作有所成就的人，包括小说家、散文家等。“自我身份认同”的定义参照查尔斯·泰勒在《自我的根源：现代认同的形成》中所说的：“我的自我定义被理解为对我是谁这个问题的回答。而这个问题在说话者的交替中发现其原初含义。我通过我从何处说话，根据家谱、社会空间、社会地位和功能的地势、我所爱的与我关系密切的人，关键地还有在其中我最重要的规定关系得以出现的道德和精神方向感，来定义我是谁。”［2］49也就是说，传主对于自己的生命流程进行定位和定性，在回顾性的视角中展现传主心目中的“我”。陈平原在《中国现代学术之建立——以章太炎、胡适之为中心》一书中，有专章论述自传，他提到“绝大部分自述者，则是立足于当下，重新结构历史并阐述自我。”［3］即传主立足于当下，对自我有个基本定位和认识。

自传写作很大程度上是要回答 “我是谁”，因此自我身份认同在自传写作中显得尤为重要。自传作者往往论述自己性格形成的历程和人生的轨迹，且他一定有一个当下的立足点，即传主的自我身份（或为职业，或为自我定位）。在这个立足点的前提之下，自传作家才挥洒笔墨，谱写自己的人生。因此，传主的自我身份认同是自传写作中的一个重要问题。查尔斯·泰勒在《自我的根源：现代认同的形成》中说：“知道我是谁，就是知道我站在何处。我的认同是由提供框架或视界的承诺和身份规定的，在这种框架和视界内我能够尝试在不同的情况下决定什么是好的或有价值的，或者什么应当做，或者我应赞同或反对什么。换句话说，这是我能够在其中采取一种立场的视界。”［2］37只有有了自我认同，克服认同危机，生命才有方向感和稳定感。自传写作同时也是一种自我表达和自我诠释，“我们是靠表达而发现生活意义的。……发现生活意义依赖于构造适当的富有意义的表达。”［2］25

20世纪90年代以来的作家自传所体现出来的知识分子的精神走向和灵魂探索是截然不同的，自传文本中自我身份认同也各有千秋。“我”在不同作家的笔下，呈现出迥然有别的态势。

一、历史裹挟中的“我”

第一类作家自传中，“我”是以历史见证者的身份出现的。在历史的巨浪中沉浮的传主，更多关注的是他们那一代知识分子的整体命运而非个体精神的特异性，往往流于陈述史实，看不到个体清晰的精神成长的轨迹。这一代知识者承担了太多的民族苦难，他们在青壮年时期投身革命事业，个体的生存和价值由社会和历史决定。于是这种对客观的社会改造事业和外在灾难的叙述，就构成这类作家回忆时的主要线索。这一类自传中知识分子的“小人物”意识特别浓厚，季羡林在《牛棚杂忆》中说：“我在感情上是异常脆弱的。我不能成为英雄，我有自知之明。我从来也不想成为英雄。英雄是用特种材料造成的，而我实非其俦。我是一个极其平凡的人，小小的个人悲欢，经常来打扰我。”［4］贾植芳在《狱里狱外》的引言里也说：“我只是一个普通的知识分子，不过是大时代里的小角色，我的回忆既无关治国大业，也不会给文学史填补空白，但对我们这一代人来说，个人的命运总是与时代休戚相关。 ”［5］1这种“小人物”意识是时代在传主生命中打下的深深烙印。因此，此类自传在叙述个人生命流程的同时特别凸显了个人与时代的休戚相关，自我被表述为湮没在时代的潮水之中，沉浮不定。而个人自我的悲欢荣辱，也都是社会政治等外在因素的产物，代表整个民族一代人的集体无意识。

贾植芳在《狱里狱外》中将自我深深地打上了民族——国家的烙印，在倾诉历史苦难的同时反省自我，表达出青春无悔的信念。革命和信仰是传主终生信奉的圭臬，虽屡遭打击与迫害，却九死而未悔。贾植芳出生于袁世凯称帝那年，自号“洪宪生人”，曾经过军阀混战时期、抗日战争时期，直到解放。1949年之前和之后，他都坐过牢，都是政治犯，致使他美好的青壮年时期的大部分时间都在监狱里度过。他的自传与时代休戚相关，也是历史必然。“我”是以历史见证者的身份出现的，严峻的社会形势令众多知识分子以笔为枪、投笔从戎，“我只是个浪迹江湖，努力实现自我人生价值和尽到自己的社会责任，在‘五·四’精神培育下走上人生道路的知识分子。”［5］2贾植芳在自传中为自己的一生作了盖棺定论式的总结。他探究了自己、包括整个时代的知识分子何以命运多舛：除了他自身生就“顽劣不驯”的叛逆性格以外，受到“五四”民主精神的熏陶，以及作为一个知识分子对独立人格的崇尚，都决定了贾植芳在中国现代社会中的命运。因此，胡风事件对他的影响有其偶然性，但遭厄运也是历史的必然。贾植芳刚正耿直的性格以及知识分子的个体独立性必然与现实格格不入。“我不是一个共产党人，但我的思想、文化性格是‘红色的三十年代’形成的，而对我们这一代人说来，又是‘五·四’新文化运动哺育下成长起来的知识分子，既自觉地献身于祖国的进步事业——救亡运动，又坚持和维护自己独立的人格价值，这两条可以说是我立身行事的基本准则。”［5］100正是这种坚定不移、至死不渝的信念，支撑了老一代知识分子一生的理想和追求。萨义德认为：“知识分子是以代表艺术（the art of representing）为业的个人，不管那是演说、写作、教学或上电视。而那个行业之重要在于那是大众认可的，而且涉及奉献与冒险，勇敢与易遭攻击。”［6］17-18在国家处于民不聊生、民族处于生死存亡的危急时刻，贾植芳为代表的一批知识分子义无返顾地投身于进步事业，为大众的生存而甘于献身。同时，民族主义的光辉并未能泯灭知识分子内在的独立意志和批判意识，这种精神特质是抗战以后成长起来的、受“五四”新文化运动熏陶的一代知识分子身上的典型特征。这种敢于批判权威、秉承内心良知呼唤的独立意识，使贾植芳等人在任何时代都处于叛逆者和批判者的边缘地位。贾植芳等老一代知识分子的个人际遇正好印证了萨义德在《知识分子论》中的一个观点：“除了这些极为重要的任务——代表自己民族的集体苦难，见证其艰辛，重新肯定其持久的存在，强化其记忆——之外，还得加上其他的，而我相信这些只有知识分子才有义务去完成。”［6］41贾植芳为代表的老一代知识分子见证了民族百年的沧桑和苦难，因此，《狱里狱外》不仅是贾植芳个人生命流程的实录，而且承载了反抗民族遗忘的历史责任。《狱里狱外》中“监狱”是个流放之所，是与世隔绝、身负重辱的绝对边缘化状态，可正是这种远离权力中心、沦为社会最底层的生存状态，给予贾植芳以比一般汲汲于权力的知识分子更超脱的视角与心境，来观望和反思中华民族近百年来的兴衰荣辱及知识分子命运的坎坷曲折。萨义德说：“对于知识分子来说，流离失所意味着从寻常生涯中解放出来……流亡意味着将永远成为边缘人，而身为知识分子的所作所为必须是自创的，因为不能跟随别人规定的路线。 ”［6］56“监狱”成了贾植芳与社会接触的主要窗口，他一生不断地在逃亡、坐牢、受迫害，他们这一代知识分子如希腊神话中的西绪福斯，反复承受历史的重压。贾植芳在反思中备感命运之无常，却能以虽九死其犹未悔的姿态面对个人的苦难。因为他的生存状态决定了他能秉持难能可贵的知识分子的社会责任感和卓尔不凡的傲骨逸气。

与贾植芳的傲骨相比，季羡林的《牛棚杂忆》更是充满了知识分子卑微而弱小的呼唤，沉痛而深刻的反思。季羡林既曾经是权力中心的成员，又备遭囹圄之苦，他的遭际对于广大老一代知识者来说，更具普泛性，因此自传中的“自我”更具有代表性。

当北大校长陆平被批判为走修正主义路线时，季羡林完全接受了极左思想，全心全意投入运动。当老一代知识者欢欣鼓舞地迎来新中国的诞生时，他们心中是将自己作为革命队伍的一员，正义的化身的。因此，政治权威的声音便能得到知识分子的一呼百应，甚至连质疑的意识都没有。因为这是他们为之奋斗的理想的化身，是真理的化身，是毋庸置疑的神祇。因此，当时知识者处于集体的失语状态，诺诺之声代替了谔谔之言。受批判者自觉罪孽深重，尚未遭难者如季羡林便对于自己的“临界线”的位置胆战心惊、如临深渊、如履薄冰。庆幸于暂时的自保，又忧虑于莫测的未来。知识分子成了随政治狂澜沉浮的一叶扁舟，顷刻间便有可能遭到灭顶之灾。但知识分子的良知仍使季羡林明哲保身的犬儒主义态度落了空，他也因以卵击石的反抗之举受尽凌辱和迫害。当季羡林习惯了这种牛鬼蛇神的批斗生活，他已是神经麻木、只求苟活的戴罪之身了。在反复的思想改造运动中，知识分子“以天下为己任”的传统消失殆尽，并且深信自己所属阶级的劣根性，将阶级的原罪感强化和扩大，最终知识分子成了匍匐于政治权威脚下顶礼膜拜的信徒。知识分子从肉体到精神都被外物所役，天性孱弱怯懦又敏感，在政治风暴中身心俱伤，苦苦挣扎。

由此可见，这类自传中传主的“自我”承担了过重的民族——国家的历史使命和政治意识形态的诉求，因此他们的自传在个人命运故事中也更多地包含了对整个时代和民族苦难的审视及对受“五四”新文化运动熏陶成长起来的一代知识分子命运和性格的反思。作家站在历史与现实、传统与现代的交界点上，从历史实录的见证者的角度，以亲历者的身份，叙述一生的坎坷遭际，在个体命运的沉浮中寄寓对民族和国家的思考。而且传主的小人物意识十分浓厚，因为在历次的政治运动中，知识分子已经完全失去了把握自身命运的能力，他们只是历史的见证者，在自传中以渺小的自我为窗口，探寻并反思知识分子整体、时代与国家的关系，以史存照。

二、彰显个性的“我”

第二类作家自传侧重于彰显“自我”这个世界上唯一个体的个性，一切以我为中心，更多地聚焦于求学经历、创作成就及个性发展的历程，而非外部遭遇和社会历史的风云变幻。作家的职业敏感和文学涵养使其比常人更擅长于内省式的思考。从自传的标题便可窥见一斑，如周国平的《岁月与性情：我的心灵自传》便是如此。周国平在“序”中说：“我想要着重描述的是我的心灵历程，即构成我的心灵品质的那些主要因素在何时初步成形，在何时基本定型，在生命的各个阶段上以何种方式显现。我的人生观若要用一句话概括，就是真性情。”［7］8周国平将自己的心灵品质定义为敏感和淡泊，整部自传围绕着这根内在的隐性线索展开。从儿时害羞自卑老实、神经衰弱，到长大后的敏感内敛孤僻、擅长理性思考，都是一脉相承的。周国平在《岁月与性情：我的心灵自传》的“序”中，开头便是个大标题“我判决自己诚实”［7］6，作者在这短小精悍却强有力的肯定判断句中传达出一种自我认同和自我肯定的自信，即“我”是自我鉴定的法官和权威，此书所言皆是诚实之言。“敏感和淡泊——或者说执著和超脱——构成了我的性情的两极，这本书描述的便是二者共生并长的过程，亦即我的性情之旅。 ”［7］8“敏感和淡泊”是周国平的自我身份认同，整部自传便是这一旨归的诠释与解说。

婚恋和亲子为主的情感生活以及读书写作为主的智性生活，这两个方面是周国平自传的两条显在主线。周国平的自传有个显著特点，就是继承郁达夫“自叙传”的传统。作者在文中叙述了一个小男孩从性觉醒到成年的性爱婚恋过程。他在“序”中说：“我对人性的了解已经足以使我在一定程度上跳出小我来看自己，坦然面对我的全部经历，甚至不羞于说出一般人眼中的隐私。我的目的是给我自己以及我心目中的上帝一个坦诚的交待。”［7］7在自传中讲述个人隐私，虽非20世纪90年代作家的首创，但在当代自传文学中也不多见。这是宽松的时代和社会环境使然，也是作家将目光转向自我心灵所带来的必然结果。将常人羞于启齿的私人感受公之于众，既显示出周国平在序中所标榜的“坦诚”，又以亲身体验从理论上来探讨性爱与婚恋的冲突与协调。这种由外在的政治抱负和事业为安身立命之本的“自我”向内在的以感情生活和心灵轨迹为主线的“自我”之转变，是第二类自传有别于第一类自传的主要标志。

周国平除了展示其情感生活以外，他也较多地展现了以读书和写作为主的智性生活。周国平硕士毕业后开始以尼采为伴，翻译尼采的著作，研究尼采的思想，产生了一定的社会影响。周国平叙述了八十年代与文艺界朋友举办沙龙，聚会谈心，浪漫而富有诗意。20世纪90年代从事散文创作，找到了适合自己的表达方式，并将写作作为灵魂和生命的安憩之所。“我的一些朋友有强烈的社会责任感，要用作品直接影响社会进程。我不给自己树这样的目标。我写作从来不是为了影响世界，而只是为了安顿自己。”［7］238作家处于20世纪90年代市场经济大潮冲击之下，知识分子以天下为己任的雄心和责任感已被消蚀殆尽。文人地位的边缘化使他们更加向内转，必须首先为自己的灵魂寻找安身之所，自度而后方能度人，自救而后方能救他。“穷则独善其身，达则兼济天下”的儒家修身之道也深深渗入了当代中国知识分子的思想。但当哲学家对现世人生的思考化为文学形式，出版后进入公众领域，知识分子又以间接的形式参与了公众精神领域的构筑，这也算是知识者在当代力所能及的代表社会良心的重要途径吧。萨义德在《知识分子论》中说：“知识分子的代表是在行动本身，依赖的是一种意识，一种怀疑、投注、不断献身于理性探究和道德判断的意识；而这使得个人被记录在案并无所遁形。知道如何善用语言，知道何时以语言介入，是知识分子行动的两个必要特色。”［6］23以学术和写作为生命的寄托，并对社会有所增益，便是周国平的自传心曲。

杨绛的《我们仨》则以温馨的小家庭为主线，展现其颇有建树的学术之外、不为外人所知的母性、妻性等更为生活化的自我。传主从她与钱钟书远渡重洋，到英国牛津求学开始追溯，几十年感情上的相濡以沫，事业上的齐头并进，使他们夫妇备感人世间的温暖。而爱女的出世与成长及至成才，更为他们增添了无限生趣。三口之家的学术氛围虽浓厚，但洋溢在传主周围的更多的是夫妻恩爱的甜蜜，爱女娇憨可爱的幸福，三人其乐融融的美好生活。虽然其中有过挫折和困难，但三人同心，其利断金，他们携手共渡难关。传主的“自我”拥有一个完美女人所应拥有的一切要素：事业，爱情，亲情。但如此完美的家庭却因岁月的流逝，被无情拆散。爱女的重病，钟书的老迈，使传主如今成为孤身一人。往昔不可追，时光不倒流。传主只能在写作与回忆中重温幸福的“自我”。

由此可见，第二类自传主要围绕着传主个人的情感生活和智性生活来追溯个人的历史。与第一类自传相比，它对自我精神层面的探寻更具有个体的特异性，具有更浓厚的生活气息，也更能凸显传主个性化的自我。

三、寄身文化的“我”

在第三类作家自传中，传主刻意为自己的一生寻求一个基座和安身立命之本，以文化传统为依托，将自我作为文化与某种精神的代表。自传作者试图将记忆中的历程与感悟拆解分析后再重新组合，从而建构起一系列关于自我的完整的认知和阐释，以文本的形式呈现出来。

余秋雨在《借我一生》中以其一贯的“文化”路线为根基，行文中注重挖掘家乡的文化底蕴、家族的文化兴衰史，对自身的文化进行寻根，试图在“文化”这一抽象又宏远的概念里支撑起人生几十年的喜怒哀乐、荣辱兴衰。据传主自称，“我”的故乡是在浙东上林湖畔，祖坟坐落在上林湖畔的吴石岭上。余家祖坟的风水得自神奇的吴石岭，著名的越窑便是以吴石岭的巨大蕴藏为靠山的。有着深厚文化底蕴的吴石岭，传说是为了珍藏南宋末年的一批古书才中断了越窑的历史，从此“上林湖底困石将，吴石岭里藏古书”便成为当地盛传的老话。这似乎与自传无甚大关系的传说为余家的历史增添了几许神秘的文化气息。这段吴石岭传说正是自传作者的“匠心”所在。所谓人杰地灵，山水的神秀隽永孕育出所谓的“文化精英”，也似乎是合情合理之事。作者为自己的身份认同追寻到远古的文化脉搏。

在余秋雨的自传中，“文化”和“寻根”是两根主线，也是作者的自我身份认同所在。传主让自传中的“我”退入“文化”成一统，放弃仕途上的进身之阶，甘愿做文化的守望者。余秋雨在自传中将自我塑造成淡泊明志的边缘文化人，在其自传中学术研究的历程和生涯也是重点渲染之处。学术研究是他传承人类文化的载体和媒介，也是他实现生命价值的途径。“文化”与“寻根”相互交织又各有侧重。“寻根”有两层含义，首先是自我的“家族”之根。父亲当年为“我”求学而举家迁往上海，却只是生命的“寄居”与“借住”，他的生命仍在浙东吴石岭那青山绿水间。“老屋”是活着的亲人的寓所，吴石岭是祖辈永远安息的处所，是余秋雨灵魂的安所、精神的依托。吴石岭的余家子孙也在故园浓郁书香气息的熏陶下成为古书的新一代传承者，每位祖先的人生便是一本大书，作为子嗣的余秋雨继承了家族血脉，同时也读懂了家族之根——吴石岭这部作为千古之谜的古书。

“寻根”的另一层含义是寻找中华文明之根。《文化苦旅》洗去了学术的艰深，探讨了中华文明的兴衰。《山居笔记》的两大主题是“中国文化与社会灾难”及“中国文化的精神归宿”，由于中国的多灾多难，更迫切需要寻找中国文化的精神归宿，而香港凤凰卫视组织的大型直播活动，从埃及到中东再到中国，行程几万公里，为余秋雨提供了到异邦考察进而从比较的角度观察中华文明的机遇，在寻访埃及文明、希伯莱文明、阿拉伯文明、波斯文明等古老文明之后，他总结出中华文明得以延续至今的原因。

至此，余秋雨精心地建立起自我身份认同的八宝楼台，将自己塑造成了一个以文化为安身立命之本的学者和精神跋涉者。传主在关注家族命运和个人情感的同时也渗入了集体的历史情感，试图传达出对温情脉脉的人伦美德和厚重悠远的辉煌古文明的礼赞。

四、感觉化的“我”

第四类作家自传则试图展示一种感觉化的“自我”。在这类自传中，个体的感受和体验成为回忆的主体内容。耿占春的《话语和回忆之乡》便是典型代表。作者不再关注并试图建构完整的成长故事，而是在生活经验中重大事件的间隙处找到一种特殊的叙述方式和语言感觉。他将充满诗意的感觉和体验用零碎化、片断化的非逻辑性语言组合起来，消解了传统自传中所必须有的所谓“意义”，着重叙述记忆的碎片与断裂，以及细致入微的感觉，如气味、声音、色彩、触觉等语言难以描述却是生命最本真最本原的实体，从而带来叙述的间断性和片断化，从形式到内容都构成了对传统自传的颠覆。“我不知道我何时能够找到一种方式把生活的漫无目的性显现出来。充满皮肤或感官经验的细节，我似乎更着迷于不可能叙述的那一部分生活的内涵。”［8］39在此，作者放弃了传统自传中试图用语言整合并统一往日生活和记忆的徒劳努力，试图还原生活的本真，不带人为的雕琢和拔高。用感性诗意的语言探索形而上的有关 “生”、“死”及“生命”的内涵，那是不可言说的生命隐秘的意蕴，那是关乎个体生命的最本原的生存状态，如未经打磨的璞玉，混沌、模糊、零碎而不可把握。在耿占春的叙述中，个人回忆的时间延展性处于缺失状态，记忆的神秘便在于它的可变更性和不准确性，记忆中的时间往往被物质化为一些事物、色彩、光影、声音和气息，“比如裹着雪粒的北风呼啸的时间，灯光摇曳的时间，剥开土豆香喷喷的薄皮的时间”［8］42，语言对此无能为力，因此作者只能抓住记忆的瞬间，那才是生命给我们的最原初的昭示。任何记忆中时间的延续和事件前因后果的逻辑连贯性都是传统自传作者刻意为之的，耿占春却反其道而行之，打破传统自传的“大事记”手法，用零散的片断构成记忆的原生态。“我宁肯缺少事件的描写而趋向于某些瞬时性的呈现。”［8］43传统自传中关于“自我”的叙述一般采用“简述”和“概述”为主，是一副貌似清晰连贯实则粗糙而且表面化的示意图，而耿占春的叙述却是一幅貌似粗砺、实则意蕴深远的油画，注重光、影、色泽的搭配与协调。

传主以记忆作为叙述的依据，没有刻意去建构完整的故事情节，也没有利用想象补充记忆的缺漏，只是按照记忆的本来面目叙述自我的感受。如叙述父亲接他到青海湖边的牧场，带给他面包吃，“这种面包的香味的记忆就是我一生中最早的记忆，尽管这是嗅觉的而不是意识的记忆。”［8］54耿占春叙述的只是自我非意识的记忆，它才是真正意义上的个体经验中真实的往昔。而传统自传中高度程式化和意识形态化的叙述，将公众化的话语当作自我生活的表达，自我也被打上普适性、大众化的烙印。在传统自传那种虽清晰连贯的叙述中，传主真实的个体经验被忽略和遮蔽了。因为没有个性化的话语，没有个人化的记忆，便不会有诸多特异的自传。耿占春努力抗拒机械复制时代对于个体经验敏感度的侵蚀，试图恢复并张扬被公众话语湮没了的个人生存状况和个体经验，否认外在意识形态的附庸价值。耿占春在“后记”中认为：“个人经验只有贴上了某种特殊的历史标签才有意义。这其实正是对个体经验的抹煞。”［9］160耿占春以这种随意、零碎、插曲式的叙述风格颠覆了原有的理念，为自传写作开辟了新的可能性。

由此可见，从第一类作家自传中看到的是作者个人命运在国家历史命运之间的数载浮沉，传主的自我身份认同在国家——民族表意的过程中得到确认。自我当成历史的见证者，着重追忆个人在历史潮流中沉浮的历程，侧重于描述个人被历史左右的外部遭际，较少呈现个体的特异性。第二类自传中传主的自我身份认同是建立在个体的情感生活及读书写作的智性生活基础之上的，传主的身份是具有浓厚生活气息的普通人，拥有和常人一样的喜怒哀乐。传主完全以自我的生活经历来建构生命历程，凸显的是自我性格的流变以及私人生活的点滴回忆。如果第一种类型可以用外化的“我”来概括，那第二种类型就是内在的“我”或私人化的“我”。第三类自传以“文化”为自我的灵魂和核心，传主试图将自我表述为“文化”的代言人，从家族文化到中华文明，都是他建立自我身份认同的基石。第四类自传呈现的是一种感觉化的“我”，“我”由记忆的碎片和感觉构成。传主将自我的感觉作为一个独立的主题置于文本的前台作为内容和主体而非形式和陪衬，自我成为一种感觉机制的强化性建构。

通过对20世纪90年代以来四种类型作家自传的考察，可以窥见不同年龄层次、不同经历的作家对自我生命历程的不同态度，但恒定不变的是传主以自传的形式传达对自我生命的思索、对人生价值的回顾与总结，最终确立起自己安身立命之根基以及自我的公众形象。因此，自传是传主的生命相册，是文本中的自我镜象。正如拉康的镜象理论所昭示的，自我由一系列连续的认同所构成。拉康这样说：“……（它）像一只洋葱，打开它，你就会发现连续的认同。”［9］由于自我本质上的内在空虚性，它需要外在的他者不断充实和确认自己。自传中的“我”，恰恰可以起到塑造自我的作用，它为主体提供了一个心理的生存空间，成为传主获得身份感的主要模式。从这个意义上说，作者通过撰写自传获得自我身份认同感，同时找到安放生命的最终位置。也许这才是自传的真正价值所在。

注释：（1）全展：《九十年代自传文学述评》，《荆州职业技术学院学报》1999年第1期；潘正文：《明星自传缘何火爆》，《中国图书评论》1998年第9期；於泓枚：《论口述自传的文体特性》，《荆门职业技术学院学报》2004年第1期；杨红升：《自传体记忆研究的若干新进展》，《北京大学学报》（自然科学版）2004年第6期；秦金亮：《自传记忆线索提取发展的实验研究》，《心理科学》2004年第4期；许德金：《自传叙事学》，《外国文学》2004年第3期；王成军：《论时间和自传》，《外国文学评论》2002年第2期；刘佳林：《时间与现代自传的叙事策略》，《扬州大学学报》（人文社会科学版）2001年第5期；龚云普：《以自己的沧桑同新世纪人们展开真诚对话的结晶——读<舒芜口述自传>》，《惠州学院学报》2004年第4期；康粟丰：《<思痛录>及其忏悔意识——兼论新时期自传文学对历史的反思》，《柳州师专学报》2003年第4期；何蜀：《仅有记录是不够的——<文强口述自传>指瑕》，《书屋》2003年第8期。

［1］［法］菲力浦·勒热讷.杨国政，译，自传契约［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2001:3.

［2］［加拿大］查尔斯·泰勒.韩震等，译，自我的根源:现代认同的形成［M］.南京:译林出版社，2001.

［3］陈平原.中国现代学术之建立:以章太炎、胡适之为中心［M］.北京:北京大学出版社，1998:431.

［4］季羡林.牛棚杂忆［M］.北京:中共中央党校出版社，1998:193.

［5］贾植芳.狱里狱外［M］.上海:上海远东出版社，1995.

［6］［美］爱德华·W·萨义德.单德兴，译，知识分子论［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，2002.

［7］周国平.岁月与性情:我的心灵自传［M］.武汉:长江文艺出版社，2004.

［8］耿占春.话语和回忆之乡［M］.桂林:广西师范大学出版社，2003.

［9］黄作.是我还是他——论拉康的自我理论［J］.南京社会科学，2003，（6）:18.

（责任编辑 岳毅平）

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张丽芬（1980-），女，汉族，江苏常州人。江苏技术师范学院人文社科学院中文系讲师。研究方向：中国现当代文学。王爱松（1965-），男，湖南隆回人，南京大学文学院教授。研究方向：小说叙事学、现当代文学思潮。