从若干国外“极端”教学事例看国外钢琴演奏教学的部分特点

关常新

经过几代人的努力，中国的钢琴教育呈现出人才辈出、成绩斐然的繁荣景象。然而就整体的平均教育水平和教学质量而言，与国外先进国家相比仍有一定的距离。笔者在出国留学和工作期间及至目前，观摩了多次国际性大型赛事，参加了多次艺术节、大师班，借助在艺术节、大师班工作、进修以及负责国际交流学术活动的便利，从不同渠道获悉国外的一些“非常规”甚至“极端”的教学手段，令笔者颇开眼界。就笔者的个人观点，目前较为突出的现象有以下若干方面。

一、“精读”不够深入，感性启发过多

通常学生“精读”的曲目大多都是在考试中演奏，并且会花费将近一个学期的时间对这些曲目进行“细抠”式的打磨。然而一个学期过去了，在考试或者比赛中却未能达到预期的成效。在与一些同行沟通交流中了解到，最关键的是学生在完成了一个学期或一个阶段的学习后每当学习新曲目时所表现出的状态，就像原来讲过的注意事项和要求都荡然无存了。通过了解，笔者分析大致有如下原因：

(一)打基础阶段对原理性、原则性及规律性的基本概念讲解不够透彻深入。学生在课堂教学中大多数得到的都是就事论事式的讲解。等到学习新作品时就习惯性地认为新作品必定有新要求，于是就干脆等待指导教师来讲解，自己只是被动地做最为原始的准备。此外，笔者常听到学生说为何在课堂中经过指导教师的引导和启发找到的感觉，却总是在一离开教室回到琴房自己弹奏时就找不回来了。这种现象主要是由于在课堂教学中，指导教师为了启发学生而大多习惯性地运用口头描绘或形容、示范弹奏，甚至让学生弹奏的同时在一旁手舞足蹈地连唱带跳进行带动。这种做法的确可以收到一定的效果，但实际上学生只是受到教师的感染，并且产生错觉，误以为当时自身的状态就是找到的感觉，却并没有真正掌握演奏的手段。要解决这个问题，关键是指导教师在感性启发的同时，还应加以解释，如作曲家是运用什么写作手法达到这样的效果?通过什么弹奏方法或触键手段发出怎样的声音以达到恰当的艺术表现力?学生只有理解了原理、概念、自然规律，才能以更高的起点学习新曲目。

(二)过分重视训练学生的操作(弹奏)能力，对于学生思辨能力的培养不够(失衡)。一些学生常出现的另一个现象是，一旦换了另一架琴弹奏，当乐器的音质及琴键触感差异较大时，学生的弹奏表现力和质量会出现较明显的波动。这个现象实际上无意中暴露了一个典型的问题：学生在课堂教学中只是被动地执行教师的指令，一旦教师觉得满意或达到要求了，学生及教师就都认为完成任务了，教师并没有使学生思考是如何做到的，也没有敦促及强调学生要从听觉上记住令教师满意或达到要求的音响效果。美国演奏家安·厦恩女士曾师从已故古巴裔钢琴演奏大师乔治·布莱(JorgeBolet)，她说布莱先生曾教导她必须具备针对不同乐器的临场应变能力，每到一个地方演出，都不得不记住那台琴上所有88个琴键每个琴键的音质和触感。表面上看，这是针对乐器的问题，但它折射出学生必须了解乐器的机械构造和发音原理，并深度掌握触键技巧和对声音的听辨力，这是在指导教师的引导下进行长期训练才可得到的技能。音乐是声音的艺术，音乐作品演奏表现力中的语气、句法、强弱对比、起伏变化、声部层次、音色及色彩、踏板使用等，都离不开细腻多变的声音。更重要的是，教师必须在课堂教学中坚持督促学生举一反三地训练自己的听辨力。即使学生刚开始没有概念，教师也可以通过引导学生对同一片段采取不同方式弹奏后倾听效果来训练并提高听辨力的灵敏度。一旦通过举一反三的方式掌握规律性的原则，学生就较易获得自学及应变能力。

(三)对谱面标记及其背后的含义探究不够，过分依赖以音像资料引导学生。除了上述两个方面的不足外，一些学生对谱面标记不但注意得不够，甚至达到熟视无睹的地步，对表情记号和触键标记不明含义致使演奏常出现词不达意的现象。更不用说有些教师在学生达不到自己要求的情况下，干脆让学生观摩音像资料，还要求学生就按照某演奏家的弹奏方式演奏作品，更有甚者还强令学生必须按照音响资料中的速度弹奏作品。每个演奏家的气质个性、优点长处以及所诉求的艺术特征都有所不同，在教师的引导下观摩好的现场演奏和音响资料，的确可以起到良好的启发式辅助作用，但教师必须加以分析和引导，令学生明白演奏者演绎方式的出发点及诉求，才能避免学生“依样画葫芦”。当然，教师必须通过不断的学习以掌握谱面标记的背后含义以及作品的人文内涵，这样才能更好地引导学生关注内在的表现力，而不仅仅是流于形式上的雕琢，否则再细致的打磨也无法掩盖空洞苍白、内涵匮乏的演奏。

德国钢琴演奏家、柏林音乐学院钢琴系前主任克劳斯·贝司勒在指导一位中国学生时，整个学期只允许他学习古典奏鸣曲的一个乐章。在课上，教授借着一首奏鸣曲的快板奏鸣乐章，从奏鸣曲的体裁形成历史与发展、曲式结构、具体的创作手法，如动机的构成及展开、作曲家的个人风格艺术特征、记谱习惯、弹奏方法、触键方式、声音概念等一系列相关方面，进行彻底的讲解。这种精读式的“细抠”是基于庞大而系统的音乐理论学术知识的，每个音的雕琢都离不开坚实的理性指导，而不是仅凭指导教师的感性标准去理解。西洋音乐的作品构成通常离不开曲式结构、调性及和声运用等创作手法，了解这些创作手法就等于全面地解构和剖析作品，从宏观到微观、从整体到局部掌握每个细节，更重要的是从作曲家的创作背景和灵感根源等多方面进行引导，让学生知其然还要知其所以然，这样学生在演奏作品时才能言之有物，令人信服。贝司勒曾两度来访笔者所供职的学院并举办讲学和演奏活动，笔者对他的学识和修养以及课堂讲学深有体会。由此联想到笔者认识的一位学生在闲聊中提及她与前一位教师学习时的经历：几乎每次上课，这位教师都总是不停地反复责备她弹的声音不对，却从不向她解释需要怎样的声音，为什么需要那样的声音，也从不讲解如何触键以得到符合教师要求的声音。这种貌似高标准严要求式的教学看似非常严格细致，但最终搞得学生摸不着头脑。通过10余年的观察，笔者认为凡是教学效果显著的优秀指导教师在课堂教学中都有一个共同点：即遵循着“What(做什么)?Why(为什么要这样做)?How(如何做到)?”的思路和顺序进行指导。

当然，贝司勒的教学方式必须考虑到一个因素：学生在校时间毕竟是有限的，以这种程度的“精读”方式教学，同时必须督促学生从如此细致的讲解中总结归纳要领，在后续的学习中举一反三地运用之前所学的知识并增加阅读量。

二、“泛读”数量过少，曲目储备不足

如果说，国内这种“精读”相比之下显得不够深入细致的话，在“泛读”浏览曲目量的要求上又跟不上，根本无法满足

演奏的曲目量要求。为了能在考试或比赛中争取更好的成绩，一些学生通常在教师的精心指导下只练习考试或比赛曲目，如果教师在浏览曲目方面督促不够，就造成学生学习曲目的头半段处于艰难的状态，一考完试或参加完比赛，学生又回到原始状态，一切又得从头开始。不少在校期间的所谓“尖子”学生平时总是有不少机会参加比赛，为了得取成绩，他们大多总弹奏自己拿手的保留曲目，没有机会或甚至疏于学习新曲目。久而久之就陷入了恶性循环，形成了日后在演奏及教学活动中的局限性。事实上，这种所谓的“尖子”已经跟不上形势了。一些国际大赛的评委通常都会应邀担任若干个不同大赛的评审工作，如果遇到选手参加不同的比赛总是用相同的曲目，评委们会对这类选手持保留态度，因为国际大赛越来越多地以签约演出及灌录唱片作为奖项内容的一部分，假如获奖选手在后续的演出中总是弹奏旧曲目，很快便得不到组委会或经纪机构的续约。即便观众再热爱一位演奏者，也不会接受演奏者长期重复弹奏一成不变的旧曲目。因此，大量的曲目储备是优秀演奏家必备的能力。

美国钢琴家、美国茱莉亚音乐院钢琴系教授JeromeLowenthal的教学手段与贝司勒正相反，他规定学生每次去上他的课都不许弹奏重复的益目。这种教学方法的初衷是促使学生借助浏览大量曲目时，自己从感性上体会并总结音乐作品中的自然规律和风格共性。如果运用得当，学生的学习效果要好得多。当然，这种教学方法也必须具备若干前提条件：

(一)学生必须已经打下较为扎实的基础，已经掌握了演奏范畴的专业规格要求，这等于作品在头一次上课的演奏已经具备一定程度的可欣赏性。

(二)学生必须具备极强的理解力、独立的自学能力以及极快的反应能力和悟性，以便从指导教师短时间内给予的启发性、点拨式、方向性的指导，领悟出下一阶段应如何学习以提高作品的诠释和演绎水平。笔者曾在观摩一个国际大师班时遇到一位刚从国内音乐学院附中毕业，考入茱莉亚音乐学院不久师从Lowenthal的学生，她的演奏就暴露了其原先的基础较为薄弱，演奏显得较为粗糙，体现了在国内教学模式下那种典型的原始状态。

针对“精读”与“泛读”的必要性和二者兼顾的协调性，国外不少学校采取一种折中的方式以达到一箭双雕的目的。例如，笔者留学时就读的学校规定每个学期的期末专业考试，学生必须提交一份演奏时间不少于45分钟的可供教师抽查的考试演奏曲目单，其中必须标注出不得少于三分之二的可以背奏的曲目。考试时教师会从曲目单中抽一首让学生演奏，要么从浏览曲目中抽查一首，或让学生自己选一首弹奏。除了每学期这样的期末考试外，每年必须举办一场独奏会，曲目时间不得少于75分钟，举办独奏会可以取代当学期的期末考试。笔者听说目前国内已有个别院校也采取这种教学方案，这种既允许学生精读作品同时又对泛读曲目起督促作用的教学方案值得推广。

三、师生关系两极分化，教学质量参差不齐

一些教师与学生关系两极分化的现象主要表现在：对于班上能力强、才能高的学生，教师采取特殊对待的做法，“开小灶”加课。同时为了体现对学生的重视，对他们的生活和学习无微不至地照顾。而对于基础差些、能力弱些的学生则随意应付，甚至将本该用在这些学生身上的教学时间和精力挪用到“尖子”学生身上。这种做法的副作用显而易见。

笔者所知的几个案例就非常典型地反映了这种“师傅带徒弟”教学模式的副作用。某位已任教于国内某音乐院校的教师出国前由于成绩突出、勤奋努力，深得指导教师的疼爱，被收为入室子弟。他也在笔者参加的那届全国比赛中拔得头筹。然而在笔者留美学习期间听说他也在美国留学，精神一度濒于崩溃，几乎患上精神分裂症。以笔者留学的经历，深知其中的原委。在国外学习，一切都必须由自己打理，没有任何人会代替你做自己该做的事情，顶多在紧急情况下会帮助你解决燃眉之急，但绝不会替你承担任何责任及后果。无论你过去如何辉煌和出色，在大家心目中仍然是普通的一员，不会有任何不该有的特权，每个人都要为自己的行为付出代价和承担后果。以前习惯了被百般呵护的这位学生不得不经历极端痛苦的“断奶期”，几乎没有抗压能力的他差点被压垮。不过令人欣慰的是，他最终走过了最难熬的阶段，完成了学业，如今已正常地走上工作岗位。而笔者初中时期的一位挚友则没有那么幸运，出国留学后因为扛不住压力而辍学回国。结果为了他出国留学而节衣缩食的家人接受不了他半途而废，对他百般责备甚至冷眼相待。从最亲的家人那里不到理解，无奈之下他只好选择了结束自己的生命。这位令笔者一度敬仰的挚友，成为这种师生关系副作用的牺牲品。更有某位才子在家长、教师和学校的精心教导和陪练照顾下夺得了某国际大赛的桂冠，然而失去了昔日的各种呵护，再加上自己缺乏对音乐演奏事业的热爱，近年来其演奏每况愈下，难道这不引人深省吗?当然发生这些令人惋惜的事情，原因是多方面的，但是我们必须清醒地认识到这些个别案例所暴露的问题，应该引起足够的重视。我国相关部门已注意到艺术教育这一特殊性及上述现象，在职称评定及奖励制度上已经开始了一定程度的调整，向对教师的科研及学术写作及自身实践方面的督促过渡，这将起到实质性的作用。相信随着比赛的普及和数量的增加，以及表演专业教学领域的科研学术水平的上升，这个问题势必会有大的改变。

笔者曾不止一次听到过一个趣闻：钢琴家、美国纽约曼哈顿音乐学院钢琴系教授Solomon Mikowskv(以下简称“米教授”)有一次乘飞机出行，几乎没认出邻座的自己班上的主科学生。在美留学的经历令笔者认为在这些名望颇高的教授身上发生这样的事件也不无可能，像这样的教授班上有数十位学生的情况并不罕见。关键是许多教授都长年坚持舞台演奏，应邀到世界各地演奏、讲学或担任比赛评委，一走就是两三周的时间甚至更多。许多院校更是为了增加无形资产以提高本校的品牌号召力和招生竞争力，专门聘请职业演奏家为特邀驻院(校)艺术家，这些艺术家经常是平均3个月甚至半年才到任教院校短期呆一个月左右，门下的学生在此之外的学习要么是由助教进行指导，要么就是自理。学生必须具备扎实的基础，达到一定的层次，具有较全面的综合素质以及独立自主的学习能力，如此才能在这样的学习环境下生存，同时自身的潜能及学习的主观能动性才可能被挖掘出来。现任教于中央音乐学院钢琴系的盛原教授1997年曾入选了美国范·克莱本国际钢琴大赛，当他赴赛前上完主课与其指导教师米教授道别时，米教授竟然忘记了盛原要出门参加如此高级别的国际大赛。

在国内，教师和学校较常听见的来自家长的一句话是“孩子就交给你(们)了!”而在国外最常听到的一句话就是教师对学生说的“谢谢(你接受我的指导，或给予我机会与你分享及合作)!”在国外，尤其是西方国家，市场供求关系同样渗透于教育行业。特别是私立学校(美国的好学校中90％以上都是私立学校)，教师的教学对于管理者及学生和家长而言，实际上就是学校提供给学生的有偿服务和产品，而学生则是购买服务和产品的顾客。在国外，学习是学生自己的事，教师只需做好本职工作，履行自己的职责，与学生之间大多不带有中国的师徒之间那种过于厚重的感情成分，更多的是精神层面的沟通和教学活动中的互动。教师在一定程度上更加尊重学生作为独立个体的存在，因此不会过分强加给学生自己的想法和选择。师生之间的交往相对比较理性，也就比较少出现师生关系两极分化的现象。

尽管中国出了不少音乐尖子人才，但现今的艺术教育特别是音乐教育或多或少陷入了某种困境，这与我国国情、教育体系、文化传统、审美情趣、人文环境及生活习俗不无关系。在信息传递和交流越发方便的同时，我们接触到国外优秀的演奏和教学的交流活动也与日俱增，这对于国内的音乐教育本来是件可以起到极大促进和推动作用的好事。然而，近年来学习音乐尤其是钢琴演奏专业的学生出国留学却呈现出越来越低龄化的现象，这不得不引起我们的关注和重视。应该承认，这其中不免有国内音乐院校课程制度及教学方案在培养学生方面的欠缺与不足，也有整体师资力量及教师素质和业务水平的原因。回顾文中提及的各个事例，对笔者起到了很好的警示作用，这将督促自己继续不停地学习以增加自身的学识修养，提高业务水平，并努力争取与同行们一起为我国的钢琴教育事业贡献一份微薄之力。