再论张大千在中国美术史上的地位——从徐悲鸿“五百年来第一人”说起

廖嘉良，黄宗贤

(1.四川大学历史文化学院，四川成都610064;2.四川大学艺术学院，四川成都610064)

一、对“五百年来第一人”的误解及其影响

若论及张大千， “五百年来第一人”①徐悲鸿:《张大千画集序》，宁夏回族自治区政协、文史资料研究委员会编:《张大千生平和艺术》，北京:中国文史出版社，1988年，第3-4页。与“二十世纪中国最重要的画家”②Mark Johnson，Chang Dai-chien in California.San Francisco:San Francisco State University，1999，p.11.二语常被用于评价他在中国美术史上的地位，尤其“五百年来第一人”一语可谓尽人皆知。此语原出自徐悲鸿笔下，后因被人广泛引用却未作细致考究而终流于泛滥，以至成为一句口号式的论断。相当一部分读者将这一评语当作张大千在中国美术史上的地位的“真实”、甚至“权威”评价，而忽略了这一评价的历史语境及作者原意，从而误导了人们对张大千在中国美术史上的真正地位的认识。

谢家孝根据采访整理而成的《张大千的世界》被认为是张大千唯一的“自传”，甚为研究者看重。该书写道:“张大千的艺术成就，我国艺林早有‘五百年来一大千’之赞，在西方亦公认张髯是中国画家的翘楚。”③谢家孝:《张大千的世界》，台北:时报文化出版事业有限公司，1982年，第1页。但作者没有详细说明张大千何以享有此殊荣，以及他对此评语的深入理解。黄天才在《五百年来一大千》中作了补充:“‘五百年来一大千’是六十多年前，徐悲鸿推许张大千绘画的一句话，可是，六十年后的今天，在我们的了解中，张大千岂止在绘画上可称五百年来第一人而已!其他如对古书画的鉴赏辨识、对历代名家名迹的临摹仿造，以及对文物收藏的聚散处理、对身外财物生前死后的妥善安排等等，都已做到来去分明，玉洁冰清，八十五载人生道上潇洒走一回而一尘不染，哪一样不足以称为五百年来第一人呢?”④黄天才:《五百年来一大千》，台北:义之堂文化出版事业有限公司，1998年，第1页。显然，黄天才不仅认同这一评语，还进一步引申到对张大千鉴赏、收藏、临仿、为人等方面的赞美。作为张大千身前友人，这样的推许属情理之中，却不无溢美之嫌，因为作者并未给出“五百年来第一人”这个评价的参照者及评价的标准。诚如高阳所言: “说张大千的画‘五百年来一大千’，犹待时间的考验，至少需要有专家对他的作品，作一有系统的研究，提出何以为‘五百年来一大千’的论据，并经过一段时间，以待世人的认同之后，方能成立。”①高阳:《梅丘生死摩耶梦——张大千传奇》，台北:中华书局，1988年，第39页。

巴东对此评价的解释是:“明清以来数百年间八大、石涛、白石等巨擘辈出，然皆未越明代董其昌藩篱之外，因此从这个观点而言，从元代赵子昂至今已七百多年，以张大千治艺体系之庞大，加以其晚年时代新风格之造境，谓其‘五百年来一大千’一语，亦不为过。”②巴东:《张大千研究》，台北:国立历史博物馆，1996年，第358页。。巴东在这里提到“明清以来”的时间范围并以“赵子昂至今七百多年”的艺术家作为参照，相对于黄天才的论述更为具体。然而我们不禁要问:以赵子昂作参照的话，似乎应说“七百年来一大千”，为何徐悲鸿说“五百年来一大千”呢?而且巴东在肯定“五百年来一大千”时，还说了“加以其晚年时代新风格之造境”这句话，如果不包括张大千自1936年以后的艺术成就，巴东还会认为“五百年来一大千”这一评语妥当吗?因为张大千在1936年后的生命历程中，实现了艺术上的重大突破，如敦煌临摹壁画后的画风转变，以及去国后泼墨泼彩的诞生，而徐悲鸿“五百年来一大千”这一论语提出于1936年，显然没有包括张大千晚年的艺术成就。也就是说巴东对“五百年来一大千”这一评语的赞同实际上与徐悲鸿的原意是有出入的。

傅申的理解与巴东有着共同之处，他也用“五百年来一大千”来对张大千进行历史定位，并且将这一评语用于对张大千一生艺术成就的评价。傅申的解释是:“二十世纪的中国画坛，产生了不少大师级的人物，如以花鸟为主的金石画派三大家:吴昌硕、齐白石、潘天寿;以山水为主的四大家:黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染;传统文人画家:溥心畬、吴湖帆;融合中日的高剑父、高奇峰兄弟;融合中西的徐悲鸿、林风眠等等，但是全方位的画家，兼善诗、书、印，而又融合中日和中西的大师，则舍大千而莫属。大千先生是以巨星的风采，巨匠的实力，刻下本世纪中国美术史上的定位，不但是他同文同种的同辈艺术家所无法望其项背，即使在国际间，张大千的传奇人生与艺术，也足以媲美西方的毕加索或达利一辈。”③傅申:《张大千的世界》，台北:国立故宫博物院，1998年，第106页。在此，傅申对张大千在中国美术史上的地位又进行引申，将张大千的人生与艺术同毕加索、达利相比，从而超出了徐悲鸿给出“五百年来第一人”这一评语时的地域范围。傅申作此引申是想表明张大千的价值超越于“五百年来第一人”这一评价，对此我们可以从他的另一篇文章《王蒙笔力能扛鼎六百年来有大千》得到印证。在该文中，傅申分别用标题与结论直接表明立场， “六百年来有大千”是改写自倪云林昔日对王蒙的称赞:“王蒙笔力能扛鼎，五百年来无此君”。按照傅申这里的说法，从王蒙到张大千是“六百年来有大千”，若以王蒙的前辈赵孟頫为参照，当是“七百年来有大千”。如果仅从时间参照来看，傅申、巴东的分析有一定的道理，那么当初徐悲鸿为什么又给出了“五百年来一大千”这一评语?

二、一种“意兴”的表达

徐悲鸿于1936年为《张大千画集》所作之序言，全文共十八句话，近六百字。以“总—分—总”的结构赞美了张大千非凡的人生经历与杰出的艺术成就。开篇以“独往独来，啸傲千古”八字提纲挈领，然后分别赞其心追古人，有若“神灵感召”;游踪遍野，胸怀“名山大川”;居藏绝代，不吝“纵情挥霍”;师古化古，以至“熔铸古今”;艺术卓越，堪令“欧人神往”;厨艺高超，足以“令失所忧”;最后效孟子语慨叹“大千之画美”，有“疗此昏愦凶厉之末世”之功，总结全文。整篇序言文辞优美，情韵生动，感人至深。从序言全文来看，“五百年来第一人”是被作为标题使用的，而内容则涵盖了张大千的心路历程、游历居藏、艺术成就及生活情趣等多个方面。因此可以说，“五百年来第一人”并非单独评价张大千的绘画艺术，也包括他过人的天资与非凡的人生经历。在提到张大千的绘画艺术经历及艺术成就时，虽提到二百年前之八大、石涛、金农、华嵒，却并无刻意比较之意，而是强调“徒知大千善摹古人者，皆浅之乎测大千者也”。更没有专门提及某位具体的画家 (王蒙、赵孟頫等)作为参照。换言之，这里的“五百年”并非实指时间期限，“第一人”也并非某一具体标准参照下比较的结果，而是一种“意兴”的表达。

徐悲鸿作为张大千好友及对其艺术推崇备至的同行，既受邀为其画集作序，溢美之辞在所难免，可他为什么会用“五百年来第一人”这样的用语来称赞张大千呢?该序的结尾处写道:“与斯人往来，能忘此世为二十世纪上帝震怒下民酣斗厮杀之秋。呜呼大千之画美矣!安得大千有孙悟空之法，散其髯为三千大千，或无量数大千，而疗此昏愦凶厉之末世乎?使丰衣足食者不再存杀人之想乎?”从1936年的时代背景与社会环境来看，这些话应与当时的国内革命战争造成的社会不安定及作者对“丰衣足食”者仍“存杀人之想”的愤怒有关。因身逢乱时、忧世心切，而呼唤“王者”与“贤人”的例子古已有之，《孟子·公孙丑》中记载，孟子感怀时乱、心忧济世而不悦，回答弟子充虞说:“五百年必有王者兴，其间必有名世者。由周而来，七百有余岁矣。以其数，则过矣;以其时考之，则可矣。夫天，未欲平治天下也;如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也?吾何为不豫哉!”①焦循:《孟子正义》，北京:中华书局，2007年，第309-313页。孟子用“五百年必有王者兴”来表达对治世“王者”的殷切呼唤，徐悲鸿也正是借此抒发内心对治世之贤德的期盼。似乎他有意将这一政治上的愿望与艺术相连，并以“大千之画美矣……而疗此昏愦凶厉之末世”过渡到对张大千艺术的赞美。暗示着不光政治上有“五百年来王者兴”这一规律，艺术领域也呼唤杰出人物的诞生，而张大千正是这样的杰出人物。

张大千生活于1899至1983年，往前推五百年，即1399至1483年，正值元朝结束 (1368)约三十年后的明朝洪武、建文年间。这时的中国画坛仍然受到元代画家及画风的影响。在元代画家当中，“赵孟頫 (1254-1322)可说是最多才多艺，亦是令人最难了解的一位画家。他是第一流的政治家、经济学家、文士、诗人、音乐家、书法家和画家。他的天才可与艺术界的伟人如莱奥纳多·达·芬奇、米开朗琪罗和彼得·保罗·鲁本斯相提并论”。②李铸晋:《鹊华秋色——赵孟頫的生平与画艺》，北京:三联书店，2008年，第116页。仅就这一点而言，以赵孟頫为参照，上文巴东所论并非全无道理，但这样的话，就变成了“七百年来第一人”，而非“五百年来第一人”。因此，如果把徐悲鸿“五百年来第一人”的时间具体化，而又没有更加合适的参照的话，未免显得过于牵强。徐悲鸿对张大千“五百年来第一人”的称赞与孟子自诩“五百年来王者兴……当今之世，舍我其谁”的感慨有着共通之处，孟子发这一感慨之时，“由周而来，七百有余岁矣。以其数，则过矣”，徐悲鸿所发之赞叹何尝不是“由赵松雪而来，快七百岁矣。以其数，则过矣”!两者之感慨在时间概念上有着异曲同工之处——皆是“意兴”的抒发!

三、张大千在中国美术史上的地位

张大千对中国美术史的贡献主要体现在“借古开今”与“融汇中西”两个方面，而他在中国美术史上的地位则是由他处的历史时代、社会环境、个人才能、人生际遇与艺术成就共同决定的。傅申在论述张大千绘画的时代性与历史定位的时候，认为张大千的绘画深深打下了时代的烙印，他是一位“时势英雄”。③傅申:《张大千的世界》，第100页。正如马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中强调的那样，“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造”。④马克思、恩格斯:《马克思恩格斯全集》第11卷，北京:人民出版社，1995年，第131页。张大千活动的年代，正是中国社会乃至世界局势剧烈变化的时代，中国社会从鸦片战争以来直至新中国成立以后，经历了无数重大历史事件，这些事件改变了中国社会的历史轨迹，也深深地影响着中国人民的生活和思想。

从时间的纵向维度看，古今之变在政治、经济领域都有着突出的表现，新型人民民主取代了旧式封建社会体制，社会主义市场经济取代了传统小农经济登上历史舞台;然而在艺术领域，对传统艺术如何转型以实现艺术的现代化一直存在争论。1980年代，吴冠中提出“笔墨等于零”的主张，引发了一场关于传统艺术继承与革新的盛大而持久的论辩，余波至今未灭。从地域的横向维度看，中西之争影响广泛而深远;从鸦片战争开始，中国与其他国家之间的政治矛盾与冲突从未真正停止，各国之间的经济利益争夺也此起彼伏，这一方面给中国人民带来了灾难，另一方面又促使中国人民自强不息，团结一致面对种种矛盾与冲突，并逐渐强大起来;可是在艺术领域，中西之争由来已久却始终没有一方真正取得胜利。1920年代的“二徐论战”就如何引进西方艺术以促进中国艺术的发展进行了论争，这涉及到中国艺术的未来发展之路，意义重大。80年代由吴冠中引发的辩论可以看作是这一讨论的延续。古今之变与中西之争构成了19至20世纪艺术存在与发展面临的两大问题，一大批中国艺术家就是在这样的背景下怀着矛盾与焦虑的心情展开其艺术生涯，在他们之中，张大千有着重要的影响。在张大千逾六十年的艺术生涯中，有三件大事直接影响着后人对其历史地位的评价，概而言之是“作伪”、“敦煌之行”与“去国”。

从艺术的角度讲，“作伪”是张大千临仿古人的一部分，核心是“摹古”，也即继承传统艺术的思想与技法，这本是值得倡导的。但由于他将临仿古人之作品用以谋取利益，有时甚至自负地让买其伪作者难堪，让人对其人品产生诟病。①谢家孝:《张大千的世界》，第77-90页。其实，就临仿的技艺深度及研究的范围广度而言，上及魏晋南北朝，下至元西夏，在包括人物、山水、花鸟、书法等领域，张大千的临仿技艺精湛，几乎可以乱真。加州大学伯克利分校的艺术史教授高居翰 (James Cahill)从社会学与风格特征的角度对张大千的仿作进行了深入地分析，列出了63幅被他鉴定为张大千仿造的大师作品，收藏者包括当时美国、英国几家非常著名的博物馆。②James Cahill，“Chang Ta-chien’s Fakes，”http://jamescahill.info/the-writings-of-james-cahill/chang-ta-chiens-forgeries/211-chang-ta-chiens-forgeries-;James Cahill， “Chang Ta-chien＇s Forgeries of Old Master Paintings，”in Chang Daichien and His Art，Washington D.C.:Sackler Gallery，Nov.22，1991.虽然有不少人对高居翰开列的这张伪作清单有所质疑，但还是让西方一些学者与艺术界人士瞠目结舌，并一度对张大千的人品与道德修养倍加责难。然而这也从一个侧面说明张大千在继承传统的广度与深度方面所达到的境界，就这一点而言，张大千可谓中国近现代美术史上的一位“奇人”。

1941年1月6日“皖南事变”爆发，张大千携门生家眷远赴敦煌，开始了两年零七个月之久的对敦煌壁画的临摹工作，对历代绘画艺术进行了系统的梳理和总结，这对他后来的画风转变产生了重要影响，并在学界与艺术界引起了强烈的反响。陈寅恪参观了张大千临摹画展后，不无感慨地说道:“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出从前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上，别辟一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。”③高阳:《梅丘生死摩耶梦——张大千传奇》，第170页。在人求自保的乱世，张大千耗费巨资，不远千里到大漠敦煌潜心学画，这在当时确实鲜有人能够做到。何况，张大千在敦煌之行后，将中国美术上千年的历史连成了一条绵绵不绝的纵贯线，打通了“文人画”与“工匠画”、“宫廷绘画”与“民间绘画”的壁垒，达“无人无我无古无今”之境，这在中国美术史上可谓“集大成”者。但关于张大千“破坏文物”、“盗毁敦煌壁画”的困扰也从未真正停息，④汪毅:《张大千的世界研究》，成都:四川美术出版社，2009年，第207-208页。对他作品粗俗、匠气的批评也时有发生。

在张大千人生与艺术生涯中，“去国”对其影响不逊于“敦煌之行”。1949年12月，成都和平解放，张大千随国民党撤离中国大陆，后来相继在香港、印度、阿根廷、巴西、美国及台湾居住长达34年之久。离开中国大陆之后的生活与艺术经历使张大千不断面临文化的焦虑与冲突，从而成就了他的泼墨泼彩艺术，也正是因为“四海漂泊”的丰富阅历，以及由此带来的身份认同与文化焦虑的影响，他的艺术才具有了一种特有的包容与大度。在外漂泊的张大千常常“曰归未归”，对祖国的思念与日俱增，如其题画诗《怀乡》所云:“不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山?垂老可无归国日，梦中满意说乡关。”①李永翘:《张大千诗词集》上册，广州:花城出版社，1998年，第395页。这种欲归未归、异乡流亡的处境，使他的作品呈现出一种与其文化和身份的无根与焦虑状态相对应的“悬置的中间性”特征，这也是张大千“泼墨泼彩”绘画风格的一个重要特征。而泼墨泼彩及其“悬置的中间性”特征又恰恰构筑起了中西方艺术交流与融合的新平台，使“中西之争”的矛盾与焦虑在“中西之兼”的融会贯通中迈向了新的境界。高居翰在谈到张大千这一成就时也认为“他不是像其他学习西方绘画的中国画家那样，只从形式、材料、风格上面模仿西方绘画，而是将中西方绘画进行有机融合而创新，这是其独特之处”。②Richard Gordon，Carma Hinton，Abode of Illusion:The Life and Art of Chang Dai-chien(VHS Tape)，Direct Cinema Limited.，December 1，1993.张大千的《庐山图》堪称其晚年代表作，汇集了他一生生活与艺术实践所得，是他面临中国传统艺术的当代挑战与西方冲击双重困境时一种积极而有效的应对，也是他在“借古开今”与“融汇中西”两方面尝试取得的重要成果，可以算作他在中国艺术大转型时代探索传统艺术之当代转型的结晶。从这个意义上讲，张大千可以算得上中国现当代美术史上的一位“开拓者”。

综上，通过对“五百年来第一人”这句话产生的语境、流传以及在人们心中扎根过程的梳理，分析这一早成习惯的用语被后来者误解的缘由，目的是帮助人们客观看待张大千在中国美术史上的真正地位。我们以“作伪”、 “敦煌之行”、“去国”三件事情为线索，论述张大千在中国美术史上的地位，不再以多少年来来“第一人”来界定，正是为了避免从一个“五百年来第一人”的误解跌入另一个限定在时间或空间范围内的误区。