百戏之祖(二)

陈益

姹紫嫣红开遍

在继承了明代以前各种艺术形式的优秀传统，并且加以创造性的发展，巧妙地将文学、音乐、美术和声乐、形体表演等等综合在统一的戏剧形式中，昆剧形成了独特的载歌载舞的表演艺术。

剧本，作为昆剧之本，其内容和形式丰富多彩。它们的最大特点是文学性很强，曲调优美，既可以供人作案头诵读，也可以让人在舞台欣赏。《西厢记·长亭送别》中的词句：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”以秋天的苍茫景色，将离情别绪点染得动人心腑。《长生殿·闻铃》中的词句：“迢迢前路愁难罄，厌看水绿与青山，伤尽千秋万古情。”寥寥数语，却把人生曲折坎坷、沉浮起伏的感慨，描绘得淋漓尽致。而《刀会》中的“大江东去浪千叠：趁西风，驾着这小舟一叶”、《惨睹》中的“收拾起大地山河一肩装”等名句，脍炙人口，多少年来一直让人们传诵不息。

更值得一提的是《牡丹亭·游园、惊梦》。

以庭院春色满园时的环境变化，来衬托丽娘心情的纷繁复杂，写尽“一片断魂心痛”。在浓浓的诗情画意中，气氛的烘托与人物内心活动的探索，巧妙地融合在一起，使平凡的景色不再平淡和平板。它的每一句唱词都是精美绝伦的诗，元杂剧语言的本色、六朝辞赋的华美、五代词的绮丽，集合其间，自然真切而又含蓄空灵。浓郁的文学色彩，即使在阅读剧本时，也足以让人深深地沉醉其间。

《牡丹亭》的故事，是围绕着杜丽娘的生生死死而展开的。

南安太守杜宝的独生女儿杜丽娘，刚满十六岁，聪明而美丽。父母亲特地为她请了一个名叫陈最良的老教书匠来作启蒙教师，学习从《诗经》的第一篇《关雎》开始。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。这朴实真挚的诗句，勾起了从小不曾去过花园的杜小姐惆怅的心绪。于是，她要丫环春香陪伴，来到了春光明媚的后花园。满园花草争华斗艳，丽娘却无心赏玩，反而沉浸在许多年拘束生活的愁闷回忆之中。慢慢地，她被撩人欲睡的春天带入了梦乡。

在梦中，一个不知从哪儿来，手执柳枝的少年书生走到牡丹亭边。没有任何媒介，丽娘与风流潇洒、气度翩翩的美少年，在心灵对流、眉目盼顾之间，便达到了精神的默契。

谁知好梦做了没多久，她就被到花园来找她的母亲叫醒了，并且遭到一番训斥。她满怀幽怨地回到闺房，梦中的欢乐和现实的残酷构成鲜明的对比。她背着母亲，再次来到花园，试图寻找梦中的情人。然而梦是寻找不到的，于是她忧思成疾，一病不起，临终前苦苦请求父母亲将她埋在牡丹亭边。

杜丽娘梦见的那个美貌书生确有其人，就是家住广东的柳梦梅。他在赴京赶考途中忽然患病，恰好借住在杜家后花园中养病。这时杜宝夫妻远去扬州赴任，陈最良被留下来看守小姐坟茔。一天，柳梦梅偶然在太湖石边拾到了杜丽娘临死前的自画像，就带回房中悬挂。入夜，杜丽娘的阴魂果然来与柳生幽会，并且告诉柳梦梅，只要挖坟开棺，她就可以复生。柳生按照丽娘所说，打开了棺木，杜丽娘果真死而复生。于是两个年轻人由梦中情人变成现实生活中的夫妻，双双逃离南安，来到京城临安。

柳梦梅赶上了科举考试。考试刚完毕，丽娘就催他去扬州找寻父母，哪知到了扬州，却被身为扬州太守的杜宝当作盗坟贼而遭吊打。正在此时，朝廷来报柳梦梅高中状元，杜宝也升为宰相。他们回到京城后，杜宝坚决不肯认女婿，杜丽娘则下定决心嫁柳生，父女之间的冲突闹到皇帝那儿才得到圆满解决。为追求婚姻自主而生死奋斗的杜丽娘，终于赢得了幸福生活……

《牡丹亭》一共五十五出，剧本篇幅较长，自始至终都贯串着情与理之间的冲突。伟大的剧作家汤显祖满怀激情地站在反对封建礼教的杜丽娘一边。他对杜丽娘非常钟爱，可以说到了痴心痴情、废寝忘食的地步。据说，有一天，家里人忽然发现他不见了，大家到处寻找。发现他睡在庭院里的一堆柴草上，正用衣袖抹着眼泪。大家惊奇地问他为何这样伤心。汤显祖说，我写到《忆女》一出中春香思念死去多年的小姐的唱段“赏春香还是旧罗裙”时，心里实在太难受，所以躲在这里偷偷地哭泣。显然，只有优秀的剧作家才能这样深深地进入剧中人物的内心世界，了解他所要写的人物的甜酸苦辣。

《牡丹亭》超越前人之处，不仅仅在于它同情封建社会里受礼教束缚的青年男女，而且更能赋予这些青年男女以美好的理想，他们在现实中不可能得到的幸福，得以在理想的境界中实现。《牡丹亭》所安排的情节虽然离奇，但绝不是漫无边际的幻想。深宅大院里，情窦初开的杜丽娘受到严历的管束，只能在梦中找到爱人。痛苦地死去后，她以鬼魂的身份冲决礼教樊篱，同梦中的情侣结为夫妻，终于享受到爱情的欢乐。而后再通过还魂复生，用木已成舟的事实去展开斗争，迫使顽固的父亲承认他们的婚姻。这种浪漫主义的写法，使《牡丹亭》摆脱了许多传统戏曲、小说中一见倾心、互通殷勤和后花园私订终身的手法，深刻地表达了杜丽娘追求个性解放，反对封建婚姻的理想。

在汤显祖的笔下，男女之间那种令人难以启齿的生命冲动，变得那么神圣、辉煌、纯洁。带着原动力的青春欲望，透现出生命的庄严与美丽，丝毫也没有猥亵和淫秽的成分。从充满了诗意的文字中，我们不能不深切感受到那个压抑人性、贬低生命的社会是何等的丑恶，那活生生的朴素而健康的生命之泉，又是何等的可爱。

剧本一经问世，立即遇到了能否用昆山腔演唱的问题。许多人以昆腔的尺度来衡量它，觉得剧本的曲辞不合规律，腔、板绝不分辨，衬词、衬句凑插乖舛，唱起来会拗折人们的嗓子。

作为江西临川人，汤显祖无疑习惯于用宜黄腔、乐平腔、弋阳腔等地方腔调来创作。看来是由于语言方面的局限，他的剧本很快出现了沈璟、冯梦龙、吕天成、臧懋循、硕园等人的改编本，其中有不少正是以方便昆剧演唱为目的而改编的，尽管所有这些改本都并不为汤氏所承认。当年汤显祖在给宜伶罗章二的信中明确指出：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的切不可从，虽是增减一工艺二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”

然而，《牡丹亭》毕竟是靠昆腔的演出，才得以广泛推广。它也始终是昆曲舞台上盛演不衰、一直流传至今的最佳剧目。

汤显祖在剧本的开场白中写道：“白日消磨断肠句，世间只有情难诉。”在结尾处又说：“唱尽新词欢不见，数声啼鸟上花枝。”他在剧本中倾注了自己无限的伤心、无限的感触。每一出戏都充满着凄美的意趣和幽默的色彩，每一个场景又交织着沉郁的怨恨和悲凉的情调。正是如此，《牡丹亭》博得了无数青年女子的思想共鸣。

据《梅花草堂笔谈》记载，娄江(今昆山、太仓一带)女子俞二娘，读《牡丹亭》以后，用蝇头小楷在剧本间作了许多批注。她深感自己不如意的命运也像杜丽娘一样，终日郁郁寡欢，最后“断肠而死”。临终前从松开的纤手中滑落的，正是《牡丹亭》的初版戏本。杭州女演员商小玲，以演《牡丹亭》里的杜丽娘而享有盛名，可她也因环境所迫，无法与心爱的人结成连理，久而久之，也抑郁成病。每次在舞台上演到《牡丹亭》的“寻梦”、“闹殇”等几出，她就“缠绵凄惋，泪痕盈目”。一天，当她唱到“待打并香魂一片，阴雨梅天，穿得个梅根相见”，忽然扑到在地，从此以后再也没有醒来。俞二娘的苦闷而死，商小玲的伤感而亡，不能不让人一掬同情之泪。

其实，从某种意义土看，“姹紫嫣红开遍”的庭院春景，也象征着昆剧剧本创作绚丽多彩的成果。

中国历史上曾有一段时间，士人们进身之阶的科举活动停止了，知识分子的处境显得颇为狼狈。他们的才华和学识难得“货与帝王家”，便无奈地放下了读书人的架子，向芸芸众生靠拢，用自己手中的笔，为他们写一些喜闻乐见的东西。这个绝大的变动，促使许许多多的士人为戏曲的进步做出了贡献。

元杂剧的盛兴就是典型的例子。元杂剧带来的巨大影响，使自明代中叶至清代中叶的两百多年成为昆剧的全盛时期。那时候不仅仅家乐、戏班林立，更有传奇作家不断涌现，创作了大量的戏剧作品。据吕天成《曲晶》，祁彪佳《远山堂曲晶》、《剧晶》，姚燮《今乐考证》，王国维《曲录》等著录统计，明清两代可以定为昆剧脚本的，多达到二千五百多种。当然这些剧本不完全是在舞台上演出的，其中也包括仅供文学欣赏的案头剧。这一时期戏曲理论也有了很大的发展，涌现出徐渭的《南词叙录》、徐贞祚的《曲论》、王骥德的《曲律》、沈宠绥的《弦索辩讹》、徐州大椿的《乐府传声》等论著。其中《曲律》是明代最重要的戏曲理论著作。全书四十章，分别探讨了南北曲的源流、南曲的声律、传奇的作法以及戏曲创作、理论等方面的许多重要问题。

剧作家们的戏曲创作活动，对推动戏曲的发展产生了积极影响。尤其是昆山人梁辰鱼创作的剧本《浣纱记》上演后，开启了昆剧剧作的新时期。用昆山腔创作的《浣纱记》，原名《吴越春秋》，是根据东汉赵晔所撰的《吴越春秋》创作的。在梁辰鱼之前，以这个题材写戏剧的有关汉卿的《进西施》、宫天挺的《越王勾践》等杂剧，可惜已全部失传。梁辰鱼除了嗜爱填曲作剧外，也与明代的许多文士一样，喜欢漫游，他先是南游会稽，探禹穴，历永嘉、括苍诸山，随即又溯江西去荆楚，上九嶷，泛洞庭、彭蠡，登黄鹤楼，观庐山瀑布，寻周郎赤壁遗迹，几乎走遍了长江中下游地区，这对他写《浣纱记》是很有帮助的。

《浣纱记》全剧共四十五出，以范蠡和西施的爱情故事作为剧作的贯串线，写出了春秋时吴国和越国的斗争。吴国君臣骄傲自满、淫逸放纵，由强盛转而败亡。越国君臣在失败后却同心协力，发奋图强，终于灭亡吴国。吴越相争的历史故事，二千多年来一直为人们所传颂。

《浣纱记》的主角西施，是山阴若耶溪畔的浣纱女。范蠡与她初次见面就互相爱慕，订下了白首之盟，约定三月后完婚。不想吴王夫差亲率大军，将越国都城攻破，范蠡和越王勾践作为人质被押往吴都姑苏，备尝辛苦。幸亏范蠡多方用计，贿赂了吴国权臣太宰伯噽，通过伯噽的关系，使夫差相信了他们君臣的“耿耿忠心”。虽然吴国相国伍子胥早就看破范蠡的计策，但骄傲自大、刚愎自用的夫差偏偏不纳忠言，将勾践夫妻和范蠡放回了越国。为了倾覆吴国，范蠡决心做出个人牺牲，请求美貌无比的西施去吴王那里当妃子，用美人计博得吴王的欢心。

深明大义的西施被献进吴宫，受到了夫差的极端宠爱。于是夫差沉湎酒色，荒淫无度，更不愿听从伍子胥的劝告，甚至借故杀了这位白发苍苍的相国。伍子胥临死前，请求将自己的头颅悬挂在西门之上，他要亲眼看着越兵是如何人城灭亡吴国的。伯噽贪财，欲望很大，范蠡又赠送厚礼，要他力劝夫差出兵征伐齐国，西施再从侧面助一臂之力。好大喜功的夫差终于率大军北上远征。吴国国内空虚，越国军队所向披靡，顺利地攻占了吴都姑苏。等夫差闻讯带兵赶回，遭到越军埋伏，全军覆没。西施又设计把夫差骗到阳山绝境，在越军层层包围下，这个暴君只得自刎而死。而范蠡与西施得以重逢，凯旋回国以后，头脑清醒的范蠡明白与越王勾践共患难易、同富贵难，自己如果不及时引退，难免遭到伍子胥一样的下场，于是偕同西施登舟泛游五湖而去。

明朝中叶以后，北方和东南沿海一直受到倭寇的侵扰不得安宁，梁辰鱼借《浣纱记》一剧批判昏君吴王和佞臣伯噽，来影射当时的万历皇帝。他希望万历朝廷的君臣们能仿效越国上下，励精图治、奋发图强。作者把这种对于现实的不满、忧虑全都寄托在了剧作中。

梁辰鱼心中的理想人物是范蠡和西施，这一对恋人始终把国家大事摆在儿女私情之上。范蠡在国家多难之秋，鼓励西施进入吴宫，认为只有保存了国家，才有个人的幸福。西施也深明大义，以国家利益为重。她说：“国家事极大，姻亲事极小。岂为一女之微，有负万姓之望。”这种境界与格调比明代大部分传奇沉浸在卿卿我我的才子佳人描写中是要高出一筹。这种深刻的爱情描写在明传奇中也是不多见的。

剧作的结尾，也不是“洞房金榜题名时”一类的俗套，而是让范蠡功成身退，视高官厚禄如粪土，和西施一起去过那无忧无虑的隐居生活。这在一定程度上也表现了梁辰鱼对功名富贵的厌恶。

《浣纱记》中的几个人物也描写得很生动，除了西施和范蠡之外，吴王夫差的昏庸贪色，太宰伯噽的贪婪自私，也被刻画得淋漓尽致、入木三分。

从梁辰鱼创作《浣纱记》开始，苏州一带的传奇创作蓬勃兴起。到了隆庆、万历年间，更是传奇作家辈出，作品大量涌现。有张凤翼所著的《红拂记》、《祝发记》、《窃符记》、《虎符记》、《灌园记》、《废廖记》，其中以《红拂记》流传最广，《虎符记》成就最高。吴江人沈璟所著的《属玉堂传奇》十七种，其中以《义侠记》影响最大。他的《坠钗记》中《冥勘》一折，长期以来成为昆班净色常演的剧目。沈璟还是一位重要的曲论家，他的《南九宫十三调曲谱》，讲求格律，注重本色，对当时及后世都有较大的影响。吴江人顾大典创作的《清音阁传奇》四种，其中《青衫记》的成就较高。长洲甫里（今苏州直）许自昌创作的《水浒记》、《橘浦记》传奇七种，以《水浒记》最著名。常熟人徐复祚作传奇七种，现在仍保存着《宵光剑》、《红梨记》、《投梭记》等三种。

值得一提的是太仓人王世贞。他曾任刑部主事，后担任员外郎、郎中。为官正直，不附权贵。在文学理论方面，他继承并鼓吹“前七子”的复古理论，为“后七子”之一。占据文坛盟主地位二十年，影响很大。他对于戏曲也很有研究，认为戏曲成功与否首先在于是否“动人”。《荆钗记》令人欣赏，就因为“近俗而时动人”，《香囊记》因“近雅而不动人”，所以观众较少。王世贞作有传奇《鸣凤记》（一说为其门人所作），贯穿全剧的矛盾冲突，是震动朝野的严嵩集团与反严嵩集团的政治斗争。揭露了严嵩父子专权纳贿、祸国殃民的罪行。在中国文学史上，戏曲及时地表现当时重大的政治事件，是从《鸣凤记》开始的。

明末清初苏州的传奇作家中，李玉成就最高。他一生作有传奇三十多种刊行于世，尤其以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》等蜚声剧坛，“盛行吴中，无良贱皆歌之”。

李玉的剧作比较注重社会题材，他的代表作《一捧雪》，描写明代嘉靖年间严嵩之子严世蕃强夺玉杯而陷害莫怀古全家的故事，就是从社会生活中诸多类似事件提炼而来的。《清忠谱》、《万民安》以明万历至天启年间苏州两次市民斗争为题材，是继王世贞的《鸣凤记》之后，关注现实生活的昆剧时事戏。李玉的剧作也比较注重描写下层人物，例如《万民安》中机房织工葛成、《占花魁》中的卖油郎秦钟，都是他笔下倾心描绘的主角。

苏州的许多剧作家，还常常一起合作，数人编写一个剧本。如《清忠谱》，就是李玉与毕魏、叶时章等人一起合编的。他们的创作，较多涉及明清易代之际的社会问题，并注意突破才子佳人的窠臼，着眼于描写各阶层人物，为传奇创作增加了题材，打开了新的思路。同时，他们精于音律，擅于排场，情节设计引人入胜，文词雅俗共赏，适合舞台演出和观众欣赏要求，在清初的剧坛上产生了重大的影响。

昆山腔兴起以后，人们也将金元以来的许多北 杂剧如《货郎旦》、《吴天塔》、《单刀会》，《两世姻缘》、《西游记》、《风云会》、《东窗事犯》等，略加改订，使之“昆腔化”。此外，一些作家在杂剧创作中不囿于旧法陈规而插用乃至全用南曲，时称“南杂剧”。

据乾隆四十五年（公元1780年）查勘戏曲，扬州删改戏曲馆总校黄文畅《曲海目》所记，当时已有杂剧、传奇有一千一百十三种。其中吴县沈起凤受苏州织造全德聘请，经他听阅的戏曲即达七百余种，约占十分之七，可见剧本数目是相当可观的。

昆剧演员们在舞台实践中，从整本戏中选出若干折，不断加以提炼、加工，形成了许多著名的昆剧折子戏，成为舞台上的精品。清代乾隆年间苏州人钱德苍根据玩花主人的编本增删、改订、刊行的戏曲演出本选集《缀白裘》(新集)，收录的昆曲剧目计八十七种，达二百零六出折子戏，大体上反映了当时苏州一带戏曲舞台常演剧目的状况。

清代嘉庆以后，花部勃兴，昆曲衰落，大批剧目逐渐消失。但是到同治年间，苏州四大昆班上演的剧目仍有一百四十余种，共八百多出。其中除了搬演前辈流传下来的传统剧目外，还新排了昆剧《红楼梦》、《描金风》、《南楼传》、《双珠凤》、《呆中福》等整本戏。二十世纪二三十年代的“新乐府”、“仙霓社”的“传”字辈演员上演的剧目，累计达六百余出。其中大多数是昆剧传统剧目。他们也排演了《三笑姻缘》等多本新戏，并且学习、吸收保存在京剧舞台上的《状元印》、《雅观楼》、《割发代首》、《乾元山》、《蜈蚣岭》、《快活林》等一批昆腔、吹腔武戏。

在明代姹紫嫣红的戏曲舞台上，涌现出一批专门在文辞典雅上下功夫的剧作家，并且形成了“骈俪派”。由于其中几个最具代表性的作家都是昆山人(主要有郑若庸、梁辰鱼、张凤翼、梅禹金、许自昌和屠隆等)，后来人们便把他们称为“昆山派”。他们的创作风格，都是采用昆山腔写传奇，并更加讲究曲词的艳丽，其中以梁辰鱼的《浣纱记》、郑若庸的《玉玦记》、张凤翼的《红拂记》、梅禹金的《玉合记》和屠隆的《彩毫记》最为著名。屠隆曾经长期担任青浦县令，他为人放诞不羁，常常招致名士，纵酒吟诗。所创作的传奇《彩毫记》，以唐代诗人李白为主角，插以唐玄宗与杨贵妃的风流轶事，目的是发泄自己被罢官后的牢骚。其中《太白醉写》一出尤其出名。高力士脱靴、杨贵妃捧砚、李白醉写《清平调》，这段千古佳话，被屠隆演绎得十分生动传神，作为昆曲的折子戏经常演出。

显然，水磨腔不仅仅表现在曲调上，连剧本创作也受到了深刻的影响。这与其说是风土人情使然，还不如说是悠久的发展史形成的独到的艺术风范。

晚明时期戏曲舞台上出现了两大流派，即临川派和吴江派。临川派的代表人物是汤显祖，以他的“临川四梦”饮誉南北。吴江派的创始人是沈璟，他是明万历二年（1574年）进士，先后在兵部、礼部和吏部任主事、员外郎。后因触犯了万历皇帝和他的宠妃，遭贬官，回到家乡江苏吴江。以后又有机会出来做官，但因主考官舞弊，担任副考官的他也受到牵连，于是再次辞官回乡。政治上的失意，却成为他钻研戏曲的动力。他自号“词隐生”，写出了十七种剧作，合称“属玉堂传奇”。他早年的剧作受昆山派的影响，字雕句镂，晚期作品则有所改变，主张通俗易懂。他的《义侠记》、《双鱼记》、《红蕖记》等，很有独到之处。

花雅之争

清朝风流皇帝乾隆在位六十年(1736—1795年)，光是乘龙舟到江南一带巡视，先后就有六次。

他每次出巡，都要经过市井繁华的扬州。当地的一些大盐商为了博取皇帝的欢心，集资训练了许多戏班，只要乾隆皇帝的龙舟经过扬州，他们就在运河两岸搭起数十个戏台，奏起欢迎曲，演出精彩的各种戏曲，迎接皇帝的莅临。参加演出的，既有专唱昆山腔的戏班，也有演出各种民间地方戏的剧团，气氛十分热闹。

当时的文人奉昆曲为正宗，昆山腔的曲调和唱词又非常高雅，所以被称为“雅部”。而各地的地方戏曲花样繁多，统称为“花部”。“花部”在民间又叫作“乱弹”。“乱弹”二字，既含有瞧不起的贬斥之意，也因为扬州确实有一种叫“乱弹”的地方戏。

在接驾演出时，昆曲和地方戏竞争十分激烈。

不仅仅是扬州，在北京和其他的一些大城市，花部和雅部也都展开了争取观众的激烈竞争，这就是戏曲史上有名的“花雅”之争。尽管昆曲具有非常悠久的历史，也拥有很多的观众，“花雅”之争的结果却是以昆曲的一败涂地而告终。

地方戏由来已久。早在四大声腔并存的明朝中叶，一些偏远的省份就诞生了地方戏，比如关中平原兴起的秦腔，广东、福建接壤处产生的潮泉腔和山东半岛上出现的柳子戏。四大声腔的命运各不相同。海盐腔、余姚腔渐渐衰退，昆山腔风靡一时，弋阳腔则深入民间、遍及各地。到了清代初年，昆山腔虽然仍为梨园盟主，有着较强的生命力，可是由弋阳腔和各地方言相结合而涌现的各种地方戏却日趋成熟。与此同时，其他来自民间、土生土长的地方小戏也陆续问世。从康熙末年到乾隆中叶，短短四五十年时间中，地方戏很迅速地在全国各地涌现。据当时不完全统计，就有梆子腔、乱弹腔、襄阳腔、吹腔、二簧调、罗罗腔、巫娘腔等十几种，形成了花部诸腔在全国范围内遍地开花的局面。

“花雅之争”先后经历了三个回合”。

第一次是昆曲与京腔的较量。京腔是弋阳腔传播到北京以后用北方方言演唱的新剧种。因为唱腔高亢挺拔，所以又叫“高腔”。清乾隆以后，京腔迅速发展，出现了“六大名班、九门轮转”的兴盛局面，不仅有力量与昆曲相抗衡，而且呈现出一股压倒昆曲的气势。由于清朝统治者对京腔采取了利用和规范的措施，使得京腔逐步蜕变为宫廷演出的御用声腔。乾隆时演出的宫廷大戏，已经采用昆曲和京腔合演的形式，称之为“昆弋”。

很快，秦腔登上了北京舞台，开始了花部与雅部斗妍的第二个回合。乾隆中期，秦腔迅速从关中遍传到全国各地，有不少名演员汇集在京城。乾隆四十四年（公元1779年），著名的四川省秦腔演员魏长生来到北京，在双庆部以《滚楼》一剧轰动了北京。从此秦腔声名大振，而京腔六大班却几乎无人过问，不少京腔艺人为了谋生，纷纷投靠秦腔戏班。京腔的失势，也使昆曲受到了巨大的威胁。为了维护昆曲的“正声”地位，清廷以正风俗、禁诲淫之戏为名，下令禁止秦腔戏班在北京的演出，魏长生也被迫离开了北京。这种采用政令手段扼杀地方戏、迫害民间艺人的做法是前所未有的。

然而，这样做终究压制不住具有蓬勃生气的民间地方戏成长壮大。1790年乾隆皇帝八十岁生日时，浙江省官员和大商人以送戏祝寿的名义，由著名徽班艺人高朗亭率领“三庆班”来北京朝贺演出。看惯了昆曲和京腔的老皇帝，对耳目一新的徽班演出显示出意外的兴趣。热闹的场面、炽烈的武打，也深深地吸引了北京各阶层的观众。

从此，徽班在北京扎下了根。

清嘉庆初年，农民起义的斗争如火如荼，京城统治者十分恐慌，他们觉得民间地方戏曲的纷纷上演，花部诸剧种的兴旺，是一种时局不祥的征兆，于是又在嘉庆三年(公元1798年）和四年连续发布禁令，禁止昆、弋两腔以外的花部戏在全国上演。这似乎比乾隆后期禁止秦腔在北京演出显得更加严厉。但是，由于地方戏必然兴盛的势头已不可逆转，到了十九世纪初，不但“三庆班”在北京的演出继续受到观众的欢迎，四喜班、春台班与和眷班等徽班也相继进京，开始了四大徽班压倒昆曲的决战。

经过前两个回合的争斗，年迈体弱的昆曲已经气息奄奄。所以到了十九世纪初叶，北京的舞台上就出现了看昆曲演出的人寥若晨星，徽班演出却高朋满座的景况。四大徽班稳坐了北京剧坛盟主的交椅。

那么，徽班为什么能在“花雅之争”中取得决定性的胜利，并且占领了首都舞台呢?

一个很重要的因素是，徽班与传统保守的昆曲相比，风格灵活多样，既有自己的新鲜招数，又能够融合昆曲和花部诸腔的长处以适应当时北京各阶层的观众——上至皇亲国戚、下到平民百姓的需求。花部的地方戏，内容大都是历史演义，悲欢离合，以情节见长，演出时舞台节奏十分紧凑，无论在茶园庙台都能受到老百姓的欢迎。从徽班的演出中，观众们都能获得美好的艺术享受。观众的拥护，社会各界的广泛支持，使得徽班如虎添翼。

清代焦循在《花部农谭》中，十分准确地说出了普通观众对于花、雅二部演出的不同反响。他说，普通老百姓看过花部的演出以后，都表示能够看懂，从戏中得到了日常的谈资，大家聚集在一起谈说，既增长了知识，也增添了生活的情趣。“天既炎热，田事余闲，群坐柳荫豆棚之下，侈谈故事，多不出花部所演。”

清道光初年，徽班又与刚至北京就很受欢迎的湖北汉调相结合，在艺术实践中形成了皮簧戏。皮簧戏主要的唱腔，是分别来自徽班的二簧调和来自江汉的西皮调，所以称为皮簧调。正是它们构成了京剧基本腔调。如果说京剧犹如一个充满了青春活力的少年，昆剧却已经是一个老态龙钟的书生。皮簧戏的出现，最终在北京舞台上淘汰了昆班演出，并标志着古代戏剧的终结和近现代戏曲的开始。

用昆山腔演出的传奇，却仍在与花部的斗争中做最后的努力。由于依靠了《长生殿》、《桃花扇》等名著的轰动效应，仿佛一派绚烂的晚霞，涂亮了天际，给人们些许心理的安慰。

晚霞虽美，毕竟已是残照。进了乾嘉时期，昆剧终于开始了全面没落。

是的，昆曲的年龄太大了。这株根源于水乡沃土的兰花，从魏良辅生活的明代嘉靖年间算起，经历了四百多年的时光。假如从顾阿瑛和顾坚那个时候算起，则足足有六百余年了。它在进入盛花期后，从知识精英那儿汲取了大量文化养料，同时也接受了他们传统的道德规范、价值准则、审美情趣。这样做的结果，是迅速走向了“阳春白雪”，炼字之工、琢字之切、用腔之巧，无以复加。这枝品位极高价位极高的兰花，变得那么精美，那么纯粹，那么衿持。也许是应了那一句“物极必反”的老话，美伦美奂的昆剧终于让普通人可望而不可及。承载它的红氍毹渐渐地老化，悠扬的笛声也渐渐低沉……

昆剧的衰落也归结于自身的“胎里毛病”。早在魏良辅改造昆山腔的初期，它就有着典雅深奥、脱离群众的弊病，入清以后这种情况愈演愈烈，到了乾隆时代，创作与演出已完全被宫廷所垄断，为士大夫所控制。尤其是剧本创作，很少有反映时代精神和现实意义的作品，而那些歌颂皇帝、粉饰太平的“承应戏”，和庸俗无聊、专门在误会巧合上玩花样的风情闹剧，却充斥着昆曲舞台，一时形成了“十部传奇九相思”的局面。剧本是一剧之本，缺乏优秀的剧本，昆曲怎么可能不丧失生命力呢?更何况还有许多纯粹的案头作品，根本无法在舞台上演，以致一些文人雅士发出这样的感叹：昆曲在“乾隆以前有戏有曲，嘉(庆)道(光)之际有曲无戏，咸(丰)同(治)以后无曲无戏。”

艺术上的保守僵化，是导致昆曲萧条的又一个重要原因。在表演上因为演员缺乏生活体验，越来越多地采用图解式的表演形式，一个舞台动作一个图解，完全陷入了形式主义的泥潭。脱胎于元曲的昆曲词句十分典雅，而且注重音韵，一句唱词，随字吟讴，按笛凑腔，平仄四声阴阳清浊都必须辨别清楚。度曲首先推崇的是五音——喉、舌、齿、牙、唇，且有深浅之分。字形之中也有大小、阔狭、长短、尖钝之别，不可相混。没有读过很多书的浅腹之辈自然难以问津。这是水磨腔的长处，却也正是它的局限。尤其是那些“骈俪派”的作品，一字一典，甚至连角色上场的说白也用骈文，就很难让普通的百姓接受。比如在《水浒记·活捉》中，阎婆惜这个生活在市井中的妇人居然这样唱道：“马嵬埋玉，珠楼坠粉，玉镜鸾空月影，莫愁敛恨……”后来，人们干脆把听昆曲比作吃“鸡鸭鱼肉”——因为听不到演员所唱的字，只有“衣呀吁哟”的声音在低回慢转，唱词都被唱腔“吃”掉了。昆曲唱腔是曲牌体，演唱时节奏轻重都限制得很严，演员的演唱才能难以有创造性的发挥，有些折子戏因为仅有一个演员在舞台上边唱边舞，持续相当长的时间，被人们挖苦地称之为“瘟戏”。昆曲从剧作到表演的各个方面日渐脱离群众，也就必然日趋没落，终于在北京的舞台上消声匿迹。

但是，在以上海为基地的南方，昆曲演出仍占主导地位，《申报》仍然刊登许多关于昆剧演出的消息，以及怀念昆曲全盛时期的如何让人得意，现在的没落毫无道理的文章：

昆剧是中国戏剧的鼻祖，也是发育最早的一种剧艺，它有极好的剧本，极好的音乐和极其细腻的表情，思前想后，无论如何是不应该没落的，真如太阳是决计不会从西边出来一样!然而何以现在竟如此一蹶不振呢?这理由很简单，就是“人力未尽”四个字……不竞而灭，乃天演之公理。

不管人们是如何地叹息，如何地寻找曾经有过的美丽梦境，昆剧的衰落已经成了定局。随着京剧的不断南下，又逐渐将昆剧从南方的舞台上挤走了。有的戏班只好从大城市进入中小城市和乡村，与各种地方戏合流，分化出若干昆剧的新支流。这种加入了民间色彩的昆剧，直到今天还在我国的一些地方保存，如北京的“北昆”、浙江永嘉的“永昆”、湖南的“湘昆”、川剧“昆高胡弹灯”中的昆腔戏等等。

清末以来，一些优秀的昆曲演员加入京剧和地方戏的戏班，将一些精彩的昆剧折子戏移人其他剧种，成为这些剧种的保留节目。此外，昆曲传统的表演艺术也滋润了许多地方戏的成长，比如在全国很有影响的越剧，本来只是一种在广场演出的民间歌舞小戏，后来大量地吸收了南方昆曲的艺术营养，成为红遍大江南北的著名剧种。连农村里的青年男女都会随心所欲地哼唱越剧。

到了民国初年，全国各地已经找不到昆曲剧团单独演出了。1944年，由昆剧传习所学员组成的“仙霓社”，在炮火声中终于不得不各寻活路之后，人们不禁要问，昆剧这一中华民族的文化的瑰宝，真的从此要绝响了吗?

回答当然是没有。昆曲老而不僵，衰而不亡，即使在最艰难的日子里，依然一线单传，不绝如缕。它的各种演出台本、导演调度、表演规程、声腔曲调、舞台美术以及传承教学方式等等，仍然完整地保留着，从未出现中断。

在昆曲衰微的时候，除了曲友们还在自娱自乐地演唱以外，还有一支比曲友的人数要多得多的队伍，仍然在以演唱昆曲为职业，他们就是“堂名鼓手”。

1949年以后，很多有远见的人士，预见到戏曲活动的高潮即将来临，于是积极筹建戏曲学校。但他们面临的一个大难题就是师资缺乏，特别是缺乏教授器乐演奏的老师。于是有人不远千里，从天津、北京来到昆山这样的小地方，公开向社会招聘教师。他们知道，这里活跃着一支吹、拉、弹、唱全能，水平不低的专业队伍，这就是堂名鼓手。

有人对大江南北各地方剧团做了一个粗略的调查。惊讶地发现一个特点，无论是京剧、越剧，还是锡剧、沪剧，在他们的乐队里，总有几个是所谓“堂名出身”的人。只有堂名鼓手才能当“拍先”——教授曲子的老师，只有他们才有作文武场伴奏的技能和资格。

堂名鼓手是一种以清唱昆剧为职业的民间组织。艺人们自己愿意人们称他们为“堂名”，因为他们的组织差不多都有一个“某某堂”的名字。他们忌讳人们称自己为“鼓手”，他们自以为“堂名”比“鼓手”高一等。堂名鼓手的服务内容主要有两条，一是清唱昆剧，一是器乐演奏。堂名鼓手演出时，各种乐器都由使用者自备，但是打击乐除外。打击乐以及松香、鼓箭、丝弦等易耗物品，由班主负责。稍微考究一点的堂名，还会有一个绣上自己堂名的桌围，这些零碎物品装成一担，一个人挑来挑去，从这个村走到另一个村。

堂名艺人文化水平普遍不高，甚至有不少人是文盲。学艺全都靠口传心授，老师怎么教徒弟“拍曲子”，徒弟也就怎么“拍曲子”，根本用不着创造。往往是一出戏唱了几十年，还不知道唱词是什么意思，有的甚至连故事情节也讲不周全。然而只要一提这出戏的戏名，他立刻就能回答自己“有”还是“没有”，也就是会还是不会。如果“有”，他们开口便能唱。一般的堂名艺人，都自称会唱戏二三百出。

堂名演出，规定为八个人，称为“一堂”。不足八个人时要找人“插蜡烛”。多于八个人，可至十二人，称“一堂半”。这是额外加码，表示主人家有钱。堂名演出有放在正厅的，也有放在厢房的。两张方桌纵向排列，人员分坐在桌子两边，备用乐器放在桌上。剧中人分上、下手，右手为上手。每唱一出戏，要调换一次坐位。艺人们演唱，虽然不需要粉墨登场，没有表演动作，但要求满宫满调，声情并茂，字正腔圆。“堂名”并不是曲艺，他们所唱的是一出出完整的折子戏，唱词、道白与舞台演出完全一样，可以说这是一种清唱剧。

堂名演出，以四出折子戏为“一排”，每排前加一段“十番锣鼓”或细吹细打。有时出一次堂会，要唱四排到五排。所唱剧目，以主人家点唱为主，自定为辅，自定剧目必需经主人家同意。剧中生、旦、净、丑各门角色，皆由八人分头承担。有些吉庆戏是经常要唱的。如《三星》、《赐福》、《上寿》、《咏花》等。遇有结婚喜庆，则要唱《琵琶记·请郎·花烛》、《张仙送子》。唱《张仙送子》时，由“上手”手捧一红漆木盆，盆里放一个“无锡泥娃娃”，另外两名演员手提明角灯，伴奏人员随后，边走边唱，进入新房，由喜娘接过娃娃，放在花烛台上。唱这一类戏，除原订堂唱戏价外，还要有额外封赏。

“鼓手”其实是一个相当古老的职业。据成书于清乾隆六十年（公元1795年）的《扬州画舫录》记载，“结彩属官乐部，里中呼为吹鼓手。是业有二，一日鼓手，一日苏唱，有棚有坊。民间冠婚诸事，鼓手之价、苏唱半之。苏唱颜色半伺鼓手为喜怒。其族居城内苏唱街。”所谓“苏唱”，正是昆剧，扬州人对昆剧有这种特别的叫法。“苏唱街”这个街名至今还在扬州保留着。过去这里是昆剧艺人的聚居地，扬州的老郎庙——梨园总局就在这条街上。

不管怎么说，在花雅之争最后以昆剧的失败而告终时，在太湖流域的许多乡镇村落仍然活跃着堂名队伍，他们以演唱昆曲作为自己谋生的手段，让昆曲这种艺术样式，在社会的底层不息地生存着。

一些地方的堂名鼓手还建立了自己的组织“乐业公会”。会址房屋内供有老郎、乐师塑像各一尊，所以被称为“老郎庙”。每年的夏天，“乐业公会”是艺人们互相切磋技艺的最好场所。到了祖师爷的诞辰，他们又总是要到这里来聚会，以示纪念。

传薪不息

漫漫六百年，无论是将昆曲流变的历史比喻成一条潺潺流淌的长河，还是化身为一场缠绵委婉的幽梦，它都是那么的令人感慨，令人沉思。古往今来，没有哪一种艺术样式能比它经历过更多的盛衰起伏，也没有哪一种戏曲能比它具有更顽强的生命力。

由于经受了太多的磨难，昆曲在近代显出了衰弱之态。在每一个曲折关口，却总是有无数的追随者，以殉道者的方式抢救它、呵护它，寻找着、构筑着美好的梦境，使之传薪不息。

值得一提的是昆剧传习所。

可以这样说，假如没有昆剧传习所在二十世纪20年代的艰苦努力，使之传薪接火，昆曲或许早已寿终正寝了。

昆剧艺术的精美绝伦，决定了它的传承并不容易。按照习惯的传承方法，或是梨园世家，世代相传，或是延师教习，辗转相承。而“以班带班”的方法，由来已久。从前，在著名的府班、内班、家班、职业戏班以及“堂名”中，都附有招收艺人子弟或贫苦孩子组成的“小班”。如明末的申府小班、徐府小班、瑞霞班小班，清初的曹府小班、海府小班，太平天国时忠王府的文、武小班，晚清的高天小班等等。这些“小班”无疑都得到了老班、中班名伶和曲师的教授，边学唱、边演，从小培养出了不少优秀演员。如申府小班中的小管，演艺精湛，后来成为申府班领班。明万历时被誉为郡中第一部的瑞霞班，置有子弟班，正旦罗兰，就是其中的佼佼者。清末著名演员周凤林、丁兰荪、沈月泉等人，也都是昆曲小堂名出身。

日本的能乐，保存着完整的剧本和演技，演出规程、舞台装置、音乐舞蹈等等都基本没有变化。最根本的原因，就是始终以父子或师徒直接传授，经过代代相传，仍然十分接近早期形式的传统。

民国时期出现的昆剧传习所，与以前的做法有所不同，它是由社会名流筹办起来具有戏校性质的新型科班。昆剧传习所招收九岁至十四岁的梨园子弟和贫家少儿入学，聘请名师拍曲、踏戏，并开设国文课，学习古文和声韵学。学习五年毕业，培养出了著名的“传”字辈一代演员，为昆曲作出了“薪尽火传”的历史性贡献。

昆剧传习所创建于民国十年(1921年)8月。最初是由张紫东、贝晋眉、徐镜清三人发起，与汪鼎丞、吴梅、李式安、潘振霄、吴粹伦、徐印若、叶柳村、陈冠三和孙咏雩等十二人共同组成董事会，一共出资一千元，作为开班的经费。昆剧传习所的所址，选在苏州城北桃花坞西大营门“五亩园”。这个园林早在汉代时就是张长史植桑之园，后来辟为私家花园。园主历经变更，兴而废，废而兴，更因为惨遭兵燹，变得荒芜不堪。清光绪十五年（公元1889年），园主潘氏将它捐赠给轮香局善堂，成为寄存灵柩的场所。经协商，从五亩园殡舍中腾出了十三四间房屋，租赁给传习所作为教室和师生宿舍使用。

传习所办学经费拮据，起步维艰。幸好在这时候，出现了一个转机，民国十一年初，也就是创办半年之后，经济实力雄厚、又钟情于昆曲的上海纺织工业实业家穆藕初接办了昆剧传习所。穆藕初先生熟悉内情，知道传习所已经陷于困境，不仅答应由自己接办，承担每个月六百元的开支，而且表示要扩大招生，这为传习所解除了后顾之忧。

第二年的2月10日至12日晚上，创办才几个月的传习所师生们，以“昆剧保存社”的名义，在上海夏令配克戏院(今新华电影院原址)连续举行了三场“江浙名人会串”。参加演出的，一共有江、浙两省著名曲家二十八人，他们串演了《长生殿·酒楼、醉妃》、《蝴蝶梦·访师、吊奠》、《牡丹亭·学堂》、《白罗衫·看状》等三十余折昆剧传统折子戏。张紫东、徐镜清、贝晋眉、孙咏雩、俞振飞等人都粉墨登场，作为赞助者和票友的企业家穆藕初，也兴致勃勃地参加了这次具有历史意义的会串。这次演出的券资，扣除费用，净得八千余元，全部成为昆剧传习所的经费。

昆剧传习所一开始就聘请了道和曲社曲友孙咏雩担任所长。所内一共开设了四张“桌台”，各台教师都是全福班后期的名艺人。有沈月泉主教小生（被尊称为“大先生”），沈斌泉主教副、丑、净（人称“二先生”），吴义生主教外、副末、老生、老旦，许彩金主教旦行。半年以后，因为许彩金生病离所，由尤彩云接替。另外，还有笛师高步云，拳术教师邢福海等。文化教师先后由周铸九和傅子衡担任。传习所初办时确定招收学员三十名，都为男孩。穆藕初接办后，一下子扩展为五十名。招收的学员，大多为梨园子弟或贫家子弟，年龄从九岁至十四岁不等。先是试学半年，当所方认为孩子有培养前途，才可以写“关书”正式成为学员。学员在所内一共要学习三年，但必须继续帮演两年，五年后才能毕业。

昆剧传习所提倡文明办学，不打骂学生，并且开设国文课，分初级班、高级班。老师让学生们学习《古文观止》和四声、音韵等基础知识，以提高文化素养。开始时，大家都学“拍曲”，不分行当，先学拍群唱较多的“同场戏”。例如《上寿》、《赐福》、《定情》、《赐盒》、《请郎》、《花烛》、《赏荷》、《赏秋》、《仙圆》等。老师教得很认真，一支曲子往往要拍数十遍乃至一二百遍，直拍得滚瓜烂熟，才算告一段落。

民国十一年（公元1922年）初，传习所开排了《三挡》、《养子》、《胖姑》等折子戏，作为拍曲初阶段尝试性“踏戏”。不久，因为张紫东母亲寿诞，学员们应邀前往苏州补园张府玉兰堂演戏，以示祝贺。当时学员们献演的《上寿》、《仙圆》，以及朱祖泉(传茗)主演的《白兔记·养子》、沈南生（传锐）主演的《麒麟阁·三挡》等剧目，受到了行家的赞许。

民国十二年（公元1923年）初，在经过了一段时间的学习，各人的特点有所展示的基础上，传习所根据每个学员的条件，确定了行当，并调整学戏的“桌台”，开始全面“踏戏”。老师先教做工和身段不多的“摆戏”，然后开排唱做皆重的各行本工戏。除学戏外，还规定每个学员都必须兼学笛子及其他乐器，以增强乐感，提高识谱能力，有助于舞台实践。

民国十三年（公元1924年）1月2日，初出茅庐的学员们赴上海台湾路徐(凌云)宅，在客厅作内部试演，获得了成功。同年5月23日至25日，又以“昆剧传习所”名义，在上海“笑舞台”首次对外公演五场，献演了《浣纱记·越寿、打围、拜施、分纱》、《千金记·追信、拜将》、《邯郸梦·扫花、三醉》、《烂柯山·痴梦》、《连环记·起布、问探、三战》等传统折子戏四十八折。每场还由俞振飞、项馨吾、殷震贤等著名曲家加串名剧。演出场场爆满，盛况空前。传习所在上海文化界的影响迅速扩大。

在此之前，穆藕初邀请挚友王慕诘先生为学员们题了首批艺名。由于传习所学员一律用“传”字艺名排行，所以后来被世人统称为“传”字辈。大家商议结果，以传习所的“传”字为排行，嵌在名字的中间。艺名中间所嵌的“传”字，既显示了他们是昆剧传习所培养的学生，又寓有昆剧艺术薪“传”不息，要由这一代学员不断地流传下去之意。

但，一个“传”字，多少也透现了惟恐昆曲难以为继的无奈。

传习所先后共招进学员七十名，经陆续淘汰，获得“传”字艺名的，实际上只有四十四名。当时取名时，是以艺名最后一字的部首，作为行当标志。“玉”字旁为小生行，“草”字头为旦行，“金”字旁为净、老生、外、副末行，“水”字旁为副、丑行。

从民国十四年（公元1925年）初夏开始，传习所组织学员先后在苏州、杭州演出。历经四年学习和帮演的学员们，进步很快，已经学会了二百三十余折戏。他们在所长孙咏雩率领下，在当年11月26日起再次奔赴上海，在笑舞台、徐园、新世界等处，进行实习性公演。沈月泉、吴义生等老师继续为学员们“踏戏”。同时增聘了原全福班名角陆寿卿、施桂林来所任教，他们学习、吸收了京班昆腔、吹腔：新戏、武戏，丰富了自己的上演剧目。特别是顾传蚧、朱传茗、张传芳的生、旦戏，施传镇的老生戏，风靡上海艺坛，观众们纷纷为之倾倒。而传习所也以实习演出收入，贴补了办学经费。

谁也没有想到，天有不测风云，穆藕初先生的事业突遭失利，纱厂被迫倒闭。他已经没有经济实力继续支持传习所的发展了。因此，后阶段传习所的经费，除了演出收入贴补之外，名义上仍然由穆藕初先生承担不足部分，实际上是由他的学生杨习贤出钱来维持。然而，杨习贤也因为搞卖空卖空亏本破产，再也无力支持传习所。

民国十六年（公元1927年）10月下旬，传习所所务移交给上海实业界人土严惠宇和江海关监督陶希泉接办。他们一共投资两万元。经过一个多月的筹备，于同年12月13日正式改组成“新乐府”昆班。他们特意花费四千余元巨资，购置了一堂十蟒、十靠全副新衣箱，并且租用广西路笑舞台为专演场所，内部装饰一新，对外称“笑舞台新乐府昆戏院”。演出时，聘请了享有盛誉的曲家张某良、俞振飞分别担任前后台经理，启用林子彝、孙咏雩共同主持日常工作。续聘陆寿卿、施桂林、吴义生任教，为“传”字辈演员继续学戏创造条件。

“新乐府”的诞生，标志着“传”字辈学员的出科。学员们的经济待遇，已经从原来实习演出阶段每人每月发几元零花钱，改为月包银制，而且学员与学员拉开了档次，最高档为一百元，最低档为二十元。

民国十七年（公元1928年）4月5日，新乐府与笑舞台合约期满，在那儿做了最后的告别演出。此后，他们又先后在苏州青年会、上海大世界等处演出。没有想到，随着“传”字辈演员的声誉不断提高，包银和其他待遇上的差距拉大，竟造成了戏班内部矛盾，并随着时间的推移而逐渐激化。不久，师兄弟们推派代表，与严惠宇谈判，要求“自立”。双方没有能够达成协议，最终于民国二十年（公元1931年）6月2日，在苏州中央大戏院演完最后一场戏后，被收回衣箱，新乐府宣告解散。

从同年10月1日起，以倪传钺、周传瑛、赵传孺、姚传芗、张传芳、刘传蘅、沈传锟、周传铮、施传镇、郑传鉴、顾传澜等为发起人，筹资置办衣箱，建成了集体经营性质的昆班“仙霓社”。五位班主，采用民主管理的方法推选倪传钺、郑传鉴主持社务，由顾传澜负责“值戏码”。全班阵容不失行当齐全，实力雄厚，并首演于上海大世界游乐场。此后，又辗转演出于沪、苏、宁以及浙江杭、嘉、湖一带，在观众中产生了较大影响。

仙霓社经历了昆剧传习所、新乐府的发展阶段，一共积累上演剧目六百余折。主要是继承了先辈文班昆剧的艺术传统，演出了不少元、明、清杂剧及传奇中的名剧，如《荆钗记》、《琵琶记》、《白兔记》、《幽闺记》、《牧羊记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《南西厢》、《西楼记》、《鸣凤记》、《千金记》、《玉簪记》、《狮吼记》、《金锁记》、《金雀记》、《寻亲记》、《红梨记》、《蝴蝶梦》、《钗钏记》、《八义记》、《绣襦记》、《占花魁》、《千忠戮》、《十五贯》、《长生殿》。同时在实践中不断串演新戏、武戏，以适应多层次观众的需要。不仅吸引了一批新的观众，也造就了如汪传钤、方传芸等优秀武戏演员，打破了原正宗南昆不设武行的传统，形成了“传”字辈中的武生、武旦行当，并且一度挂过“文武仙霓社”的牌名。

直到很多年以后，当时的一些老艺人，仍记忆犹新，二十世纪20年代的上海“新世界”游乐场，大京班、文明戏、髦儿戏、北方曲艺、苏州评弹、绍兴大班，以及滩簧、电影等各种艺术门类应有尽有，为学员们提供了观摩学习的机会。正是在这样的环境中，学员们不断从其他艺术品种中吸收养料，加快了成长。可以说，在“新世界”游乐场演出的时期，是“传”字辈学员在艺术上进步最快，戏目增长最多的阶段，很多昆剧整本戏，就是在这个时期补授的。当时也是“传”字辈中的佼佼者如顾传蚧、朱传茗、张传芳、施传镇等声名鹊起，使昆剧传习所观众不断增加，能在上海滩上长期立足的关键时期。那是“传”字辈艺术生涯中的黄金时代。

1942年的上海《申报》，曾在显著位置以《仙霓社昆班复活》为题，刊载了一篇文章。其中道：

江南硕果仅存之仙霓社昆班，以社员星散，地盘难觅，时演时缀。去岁年尾，尝假东方第二书场，奏演名剧三天，一般曲迷，趋之若鹜。迄犹脍炙人口，引为大快。近悉该社艺员留沪者，仅余十人……

显然，仙霓社的演出给沉闷已久的舞台增添了一丝亮色。文章作者似乎有些书呆子气，可他也看出来，纵然曲迷狂喜，仙霓社昆班社员星散，昆曲已经是强弩之末了。

正当“传”字辈演员在困境中奋斗、艺术上日臻成熟之际，民国二十六年（公元1937年）下半年，他们在上海福安公司游乐场演出时，“八·一三”战火熊熊燃烧，仙霓社的全副衣箱全部被毁。剧团终于被迫停止演出，处于名存实亡的境地。

翌年9月起，不甘沉沦的部分“传”字辈演员又重新聚合，租借行头，断断续续演出于上海东方书场、仙乐大戏院、大罗天、大中华剧场等处，终因门庭冷落、观众寥寥，于民国三十一年(公元1942年）2月7日至9日，假东方第二书场公演三场后，正式宣告解散。

不管后人如何评价，一个不可忽视的事实是：经过昆剧传习所多年的艰苦努力，培养了一批“传”字辈演员，他们比较出色地继承了先辈们的艺术精髓，成为民国年间昆剧界承前启后的一个行当齐全、实力雄厚的群体。

然而时运不济，他们从出科到组班的时期，恰逢日本侵略军的铁蹄长驱直入，长江南北战乱不断。战争给人们带来了深重灾难，连吃饭穿衣都成了问题，何谈艺术发展?昆剧的生存条件显得异常艰难。尽管经过“传”字辈师兄弟们艰苦卓绝的奋斗，最终仍回天乏术，到民国31年（公元1942年）初，他们断断续续、惨淡经营十年的仙霓社昆班，终于被迫宣告解散。这令人不堪回想的变故，标志着在昆曲发源地有着数百年历史的正宗昆剧，走到了末日。

“传”字辈演员们仍然不甘心于昆曲的湮灭，他们或执教于戏校京班、业余曲社传授昆曲，或进入苏滩等其他班社、剧团夹唱昆曲，在死亡线上挣扎，从夹缝中求生存，终于坚持到1949年10月中华人民共和国的诞生，将古老的昆剧艺术“传”入了新中国。

这是“传”字辈演员们的一大功绩。

在昆曲的发祥地，很快成立了江苏省苏州昆剧团。这是一个苏剧昆剧兼演的剧团，也是新中国最早成立的能够演出昆剧的戏曲团体之一。她的前身是由民间剧团——民锋苏剧团改建的苏州市苏剧团。在《十五贯》“一出戏救活了二个剧种”掀起昆剧演出热潮的1956年，这个苏剧、昆剧兼演的剧团几乎立即就改制成功。

四十几年后的2001年秋天，这个剧团重新分设，成立了江苏省苏州昆剧院和苏州苏剧团，并且派遣精锐奔赴台湾演出全本《白兔记》和原汁原味的《钗钏记》。2004年4月，由著名作家白先勇主持制作，两岸三地艺术家携手打造“青春版”《牡丹亭》，并在世界巡演，造成很大的影响，更给这门古老的艺术带来重新焕发青春的喜悦。

这些，当然是后话了。

二十世纪50年代初，“百花齐放，推陈出新”的文艺方针为昆剧事业的发展创造了前所未有的条件。但是在另一方面，由于受到极“左”思潮的影响，文艺界不少人，尤其是一些担任领导职务的权威人士，几乎谁都认为古老的昆剧已经不能适应新时代的发展，从整体上再也没有存在的价值，只好让它自生自灭。仅仅是在个体上(指身段舞姿等表演艺术方面)，仍可被其他剧种所吸收利用。在这样的指导思想下，当时不少“传”字辈演员纷纷转业，大都被安排在地方或部队的戏曲如越剧、粤剧和歌舞艺术团体，以及华东戏曲研究院艺术室任职，从事对演员们的舞蹈身段的基本训练或剧(节)目的技术指导工作。

这些飘泊江湖的“传”字辈演员，有了正式的工作单位，社会地位大大提高，享受着较高的工资待遇，生活安定，一个个精神振奋，在各自不同的岗位上努力工作。经过多年奋斗，他们都取得了丰硕的成果。这从一个侧面显示了“百戏之祖”的昆剧的巨大艺术潜力，以及“传”字辈作为昆剧人才对祖国的戏曲、歌剧、舞蹈乃至话剧等其他艺术门类所做出的积极贡献。

永远的兰花

人们把经历了六百多年盛衰起伏的昆曲，比作百花园中的一株幽兰。这无疑是对它隽雅风格的赞美。屈原诗句说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”滋兰九畹，树蕙百亩，不仅仅是诗人的浪漫，也是每一个热爱昆曲的人们对昆曲的期望。只有在春光明媚、土地肥沃的园圃中，兰花才能不断地散发出馥郁的芳香。

回首以往，我们不难看出，昆曲，作为文人士大夫一种主要文化消遣载体，曾经得到社会统治阶层的支持；作为一种主要声腔剧种形式，又受到社会公众的普遍注目。这个因素，促使它广泛舒展自身的文化能量，深入到社会的各个角落，成为沟通各阶层社会意识的重要渠道。

然而，随着红氍毹娱乐文化在社会生活中的衰退与消逝，昆曲逐渐失去了它作为社会娱乐文化主流的群众基础。从清末起，便一蹶不振，民国以后，更是几乎成为绝响。很多人认为，昆曲的衰落是由于它太雅，曲高和必寡，尤其在快节奏的现代生活中，不少人认为什么都可以一次性消费——包括绵长而永恒的情感。只求曾经拥有，不求天长地久。浮躁之风消蚀了人们的感官，迟钝了人们的闲趣，不能不影响他们对于艺术的态度。然而，谁曾想，昆曲在它的兴盛时代，却是隶属于当时的俗文化范畴的?当时的市井小民、贩夫走卒不仅乐于欣赏，也善于欣赏。现在人们所责备的昆曲“过雅”，一个原因是社会的文化背景发生了巨大的变化，当代人失去了读解它的钥匙。使用汉语拼音或者外语的人们，难以轻松地理解它所运用的古汉语的意蕴，对其内容与形式所依托存在的社会文化背景，更是无法把握。

然而，昆曲所富含的历史文化信息，恰恰使它具备了传统文化结晶体的品格——这也许正是昆曲成为人类口头和非物质遗产的理由。今天的人们在紧张的工作之余，抽出几个小时宝贵时间来观赏昆剧，是带着体现身价或追寻高雅的心态。舞台上传统昆剧的演出，不仅仅具有娱乐文化的审美价值，而且还有着继承历史与文化的内在价值。

事实上，在文人墨客们为昆曲奔走呼号，挽兰花于既颓之际，一向以昆曲演出为荣的艺人们，更是受到生存环境的直接威胁。他们不得不千方百计跑码头，费尽口舌进剧场，努力保住这只空荡荡的蓝花细瓷饭碗。为了不至于后继乏人，他们还设法把技艺传授给子女和学生。

在新中国成立不久百废待兴的1953年，周传瑛和王传淞婉言谢绝了华东戏曲研究院的高薪聘请，坚持与包传铎、周传铮一起，在杭州苦苦支撑着“国风昆苏剧团”。在当时经费匮乏、生活艰苦的情况下，他们操持着剧团的各项事务，不仅到处寻找演出机会，而且随团培养“世”字辈学员。1954年，由周传瑛执导，周传瑛与张娴、王传淞等合作主演的大型昆剧《长生殿》，顺利演出。这个久未演出的传统剧目，成为纪念清代著名剧作家洪昇逝世250周年活动的主要内容，也是仙霓社散班后的首次复演，在社会各界造成了很大影响，也引起了各级领导部门以及专家的重视。

正因为如此，1956年4月，“国风昆苏剧团”得以有条件改组成国营的“浙江省昆剧团”。当时担任团长的周传瑛，领衔主演昆剧改编本《十五贯》，晋京演出时，轰动了首都。在一个多月时间中，他们先后在首都舞台公演了四十六场，观众达七万余人次，一时间北京出现了“满城争说《十五贯》”的盛况。

《十五贯》演出的成功，受到毛泽东、周恩来等党和国家领导人的高度赞扬。《人民日报》特发表专题社论，文化部给予重奖，并于当年5月12日印发了《关于推荐<十五贯>在全国务戏曲剧种进行上演的通知》，致使各戏曲剧团竞相移植搬演《十五贯》。后来，上海电影制片厂还拍摄成昆剧舞台艺术片，在各地放映。昆曲演员的技艺被人追捧，四处传诵，这在近代昆曲艺术史上是十分罕见的。

从艺术角度看，《十五贯》中“访鼠”这场戏尤其精彩。

娄阿鼠是一个内心恶毒又十分机警的流氓。王传淞所扮演的这个丑角，并不概念化地单纯摹仿老鼠的形体动作，而是在体验这个流氓心理活动中，借用老鼠机敏而狡诈的特性，来帮助自己完成角色的形象塑造。事实上，娄阿鼠并不是真正胆小如鼠的人，他杀了尤葫芦，没有马上逃跑，而是回到尤葫芦家观察，并故意在百姓中制造舆论，还帮助公差捉人，站在公堂作证，赞颂过于执的英明果断，他想尽办法促使这件案子及早解决，好让自己逍遥法外。这便是娄阿鼠的狡猾之处。

直到况锺翻案勘察，娄阿鼠才急忙看风转舵。他一方面在乡下住上几天，暂且避避风头；一方面打听风声，另谋对策。他的心里是很害怕的，一会儿嚷着“为人不做亏心事，半夜敲门不吃惊”；一会儿又“心惊肉跳，坐卧不安”。王传淞抓住了这种强烈的内心活动特征，把这个人物演得很活。

周传瑛所饰的况锺，在表演上也是十分成功的。其实况所处的情境也很为难，在都院限定的时间里，必须把翻案的疑难彻底解决。“访鼠”正是解决全案的关键一环。在况锺看来，问题愈是接近解决，就愈加要谨慎。他和凶手娄阿鼠见面时，表面上是在测字解嘲、谈笑风生，心里却非常愤怒，真想马上给这个杀人犯上起枷来，押进班房。

然而他必须在娄阿鼠身上确信无疑地得到证据，所以他得严肃而又认真地与娄阿鼠周旋。周传瑛按照况锺这个角色的特征，用自己的表演才能和熟练的技巧，和角色的思想逻辑有机地结合一起，而不是仅仅从清官私访的概念出发，演活了主人公。

在“访鼠”这场戏中，周传瑛饰演的况锺，对娄阿鼠采取了一擒一纵的方法。况锺总是先用一针见血的话刺娄阿鼠一下，等到这个凶手十分恐惧、惊慌失措的时候，又用宽心话使他解除包袱，让他有路可走。况锤知道，一旦把事情搞得太紧张了，就很难把问题深谈下去。于是这场戏犹如猫捉耗子那样一抓一放地玩弄着，直到娄阿鼠完全就范为止。

在这场戏里，况锺是主动的，娄阿鼠是被动的。狡猾的娄阿鼠却并非退缩不前，而是脑子滴溜溜转着想主意。可他越是信服测字的灵验，就越感到命运的不可挣脱。一旦况锺把话点到节骨眼上，他总是抑制恐惧，强颜作笑，无可奈何地被况锺嘲笑。他一方面希望测字先生为自己解决疑难，指点迷津，藉此逢凶化吉；一方面却又害怕别人猜透他的心思。正是这样的心理矛盾，推动了戏的发展。在这场戏中，周传瑛扮演况锺，况锺再扮演测字先生。从况锺的角度看，在娄阿鼠的面前，要处处抑制愤怒的感情，时刻提防流露出官家的气度；从测字先生的态度来说，又怕装得虚假过火，使狡猾的凶手不敢信任。娄阿鼠是赌场上的小混子，他对跑码头的江湖先生，不会毫无戒备，只有当况锤真正表演出江湖义气，成为两肋插刀的朋友，他才把况锺当作“救命王菩萨”，肯把性命交给况锺。

《十五贯》写况锺的高明之处，是不让他躲在后台逃避困难，而是让他面对尖锐的矛盾，当场解决问题。况锺在勘察中发现了一枚铜钱，然而他只是把铜钱当作案情的一条重要线索，并不把它当作解决全案的定断。最后的定断，是从斑斑血迹、一两枚铜钱、赌博的骰子、绣花的钱袋、群众的答对，甚至直接从凶手的口供里追查出来的。况锺不仅仗义执言、威武不屈，顽强地坚持真理，而且处处以严肃认真、细致周密的作风，廓清事实。

《十五贯》的舞台装置十分简单。两个角色，没有什么舞台调度，只是坐在一张条凳上做戏，没有任何唱腔，他们似乎只是在那里清谈、试探和观察。这样的表演，却是需要有很高的艺术功力的。两位演员一正一反，互相映衬，点点滴滴地把戏交代得清清楚楚，观众无不被牢牢吸引在剧中人的情景之中。

这就是昆曲高超的艺术表现力。

一出《十五贯》，给浙江省昆剧团赢得了极大的声誉。随即，苏、京、湘、沪等地相继建立了昆曲的专业演出团体——江苏省苏早剧团、北方昆曲剧院、湖南省郴州专区湘昆剧团、上海市青年京昆剧团等等。这些新成立的专业昆剧团体，使濒于消亡的古老昆剧再一次显出勃勃的生机。

一出戏救活了一个剧种。

随着岁月流逝，为昆曲事业传薪不息的“传”字辈演员，在世的已经越来越少。于是，在昆剧流传影响较大的苏、浙、沪地区，一些文化部门中的有识之士觉察到了这个情况，率先采取措施，着手培养昆剧艺术的接班人。“传”字辈的接班人——继字辈、“弘”字辈、“扬”字辈等等演员在老艺术家的培育下，茁壮地成长起来。几年以后，他们中的很多人已经成为昆曲舞台的中坚力量。

作为昆剧发样地的苏州，是昆剧创作研究的中心，优秀的昆剧演员几乎全部出自苏州，因此新中国成立以后，历史又把昆剧人才的培养再度聚集于古城苏州——这一点并不奇怪。

为了扶持和培养昆剧的接班人，从1953年开始，苏州开始招收昆剧新学员，第一批学员正式命名为“继”字辈。

“继”字辈演员得到过最好的艺术指导，许多著名艺人、曲家都应邀来苏踏戏，教师与学生的人数几乎是一比一，师资力量之雄厚是前所未有的。演员们在专业知识技能之外，还接受了以古汉语为主的文化课和以掌握简谱、工尺谱为主的音乐课的学习。在良好的教学条件、频繁的舞台实践中，继字辈演员迅速成长起来。

半个世纪以后的今天，“继”字辈演员几乎全都从各单位退休了。但是他们退而不休，又转入重建后的昆剧传习所任教，为昆曲艺术的传承发挥余热，并以各种方式继续他们所热爱的昆剧事业。

重建后的昆剧传习所，前后办了十二期学习班，“弘”字辈演员们全体都参加了。接着，国家文化部昆剧指导委员会培训班又在苏州举办，占尽地利之便，“弘”字辈又得到了全方位的训练和提高。因此，“弘”字辈演员具有比较扎实的功底。现在，这些演员大都三十多岁，正值一名昆剧演员的黄金年龄，随着“继”字辈演员的退休，他们挑起了大梁，成为昆剧界的一支中坚力量。

1998年，苏州艺术学校苏昆班毕业生分配到团，他们排名为“扬”字辈。这是苏州自1953年以来培养的第四代演员，其中不乏优秀者。现在他们在前辈们的关怀下正继续接受培训，有意识地增加他们舞台实践的机会，使之能够更深入地领会传统昆剧剧目在舞台表演方面的精髓，从而尽快地成长起来。

在“文化大革命”的十年动乱中，昆剧遭到了严重的摧残，剧团纷纷解散，一些优秀的昆曲演员先后逝世，这给昆曲发展造成了无法弥补的损失。直到粉碎“四人帮”后，昆剧才又获得了新生。在全国范围内陆续恢复或重建了江苏省昆剧院、江苏省苏昆剧团、上海昆剧团、浙江昆剧团、北方昆曲刚院、湖南省昆剧团以及浙江永嘉昆剧团。

1986年1月，国家文化部建立了振兴昆剧指导委员会，并制定了“保护、继承、革新、发展”的八字方针。周传瑛与沈传芷、郑传鉴分别应聘担任了这个委员会的副主任、委员。随后，他们和王传淞、姚传芗、沈传锟、包传铎、倪传钺、邵传镛、王传蕖、周传沧、薛传钢、吕传洪等师兄弟一起，投入了昆剧培训班的教学工作，为抢救昆剧传统剧目、培养昆坛人才，做出了新的贡献。振兴昆曲指导委员会还组织专门力量，在这些老艺术家授戏时，同步摄成教学录像片，从而保存了一份颇为珍贵的昆剧教学音像资料。

2000年春天，由国家文化部和苏州市人民政府联合举办的中国首届昆剧艺术节，在昆曲的发源地苏州和昆山举行。中国大陆各个昆剧院团的昆曲著名艺术家和美国、日本、台湾、香港等地的昆曲票友，纷至沓来，兴高采烈地参加了这次难得的盛会。人们云集虎丘山下，古娄江畔，观演了多台昆曲传统剧目，相互交流了振兴昆曲的经验。不管是相识已久的老朋友，还是素昧平生的新朋友，只要听到悠扬的曲笛伴随熟悉的昆曲唱腔在耳边响起，彼此之间就有了说不尽的共同话题。

作为昆曲发源地的昆山，多年来投入巨大的人力、财力和物力，承办昆曲艺术节、昆曲回故乡、昆曲论坛等活动，搜集、研究昆曲历史资料，创办一中心小学小昆班，在古镇周庄古戏台上演昆曲，开展形式多样的群众性昆曲活动，为振兴昆曲作出了很大的努力。

2001年5月18日，昆曲被联合国教科文组织宣布为“人类口头和非物质遗产代表作”。这使沉默了很久的昆曲重新引起了各界人士的关注。人们纷纷议论着这朵艺术园圃中的兰花，似乎觉得从来也没有发现它是那么的美丽，那么的幽雅。

2004年9月，由台湾著名作家白先勇和苏州昆剧院联合出品的青春版《牡丹亭》成功上演，使古老的昆曲艺术重新进发出青春气息。“不到园林，怎知这春色如许!”犹如正值花样年华的杜丽娘在游园时感叹撩人的春色，很多第一次与昆曲接触的观众也对古老戏曲的青春魅力发出了同样的感叹。

然而，昆剧的现状依然令人喜忧参半。作为“人类口头和非物质遗产代表作”，它依然面临困境，仿佛一个身怀绝技却又背着沉重包袱的老人，正蹒蹒跚跚地往前走，现状并不乐观。“兰在幽林亦自芳”，这是对兰花高尚品质的歌颂，然而无人欣赏它的幽香，毕竟可悲。

谁都明白，昆曲的抢救与保护已经到了刻不容缓的地步。当务之急是抢救、继承和革新，否则，生存与发展就失去了根基。

非物质遗产与物质遗产不同，它是一种有思想有艺术性的产品。在新的时代，昆曲这株吐露了六百年幽香的兰花，沐浴熏风春雨，应当重新绽放新芽，展现新蕊。任何事物只有与时俱进，才可能长葆青春活力。艺术创作也不例外。事实上，昆剧之所以有辉煌的成就，也正是不断吐故纳新的结果。今天我们所上演的传统剧目，实际上是我们的前人当年创作的新戏，是那个年代的“现代戏”。如果原封不动地拿出来，让今天的人们欣赏，必然会有很大的距离感。

你看，关汉卿笔下的金代或宋代的人物，个个形象鲜明，他使他们永远栩栩如生地活跃在五彩缤纷的舞台上，千古不朽。莎士比亚将他的有些故事定位在古希腊的英雄传说时代，人物的思想感情、道德准则却以现实生活做依据，对此恐怕谁也没有什么异议。这里的道理很简单：历史剧并不是历史书；戏总是演给今天的观众看的，今天的生活永远比历史显得重要。

显然，要让昆曲接近观众，墨守成规是断然没有出息的。艺术欣赏的基本要素是必须与观众取得共鸣，而缩短距离，实现共鸣的关键，是要以观众喜闻乐见的题材(无论新题材、老题材)直接与间接地表现当代人的情感。假如一味地强调“继承传统”，只会把自己往死胡同里逼。《十五贯》的自救成功，不正是证明了这一点吗?

“崇兰生涧底，香气满幽林”。昆曲毕竟是一株飘散着幽香、魅力无穷的兰花。岁月在不断地流逝，可总是有无数的人们喜爱它，保护它，让这株兰花幽香永远……