文艺消费与审美救赎——从阿多诺对文化工业的批判谈起

⊙周欣瑞［中山大学中国语言文学系， 广州 510006］

20世纪以来，文化工业的兴起和大众文化的繁荣为人们提供了一种前所未有的消费和审美体验，然而，以阿多诺为代表的法兰克福学派认为文化工业是资本主义现代化对于自然和人性的全盘异化，以庸俗艺术的形式，欺骗性地满足大众的异化心理，压抑主体的审美能动性，进而达到操纵意识形态的目的。对现代文化工业的批判既是阿多诺社会学美学思想的集中体现，也是其否定主义美学的诞生前提。而在《美学理论》一书中，阿多诺更是将其否定辩证法思想进一步拓展和运用到了美学领域，他以非同一性的哲学观批判了传统的同一性美学思想，站在对当代资本主义工业文明进行彻底批判的立场上，对当代文化工业和消费美学进行深刻反思，从而研究现代艺术的本质特征及其批判与救赎功能。

一、文化工业的兴起及其特征

20世纪初，电子技术的出现实现了传播媒介的第二次革命。随着录音和无线广播技术的发明，它们以前所未有的速度入侵文化领域，催生出一种以工业生产方式制造文化产品的行业——也就是文化工业。文化工业通过工业化和商业化方式进行文化产品和文化服务的生产、供应和传播，是高度技术化的产物，是一种以市场为导向的文化的批量生产。从印刷术、电影、电视、通讯卫星到现代电子技术，每一个媒体的诞生都将文化工业向前推进了一大步。图书、电视、电影以及各种平面媒体的进化，使得以前需要通过阅读获得的东西，如今可以通过观看解决。从这个意义上说，视觉文化，或曰影像文化成为了现代社会的主流文化。正如丹尼尔·贝尔所说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在19世纪中叶开始经历的地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。”①阿多诺所生活且致力于批判文化工业的时代正是一个印刷文化逐渐淡出、视觉文化开始走向兴旺发达的时代。也就是说，印刷文化向电子文化的位移，构成了阿多诺文化工业批判思想生成的主要文化背景。

在阿多诺看来，艺术和科学是启蒙的两个产物，而艺术的使命是反映人类精神性的追求和表达，但是随着资本主义现代化的步伐，由技术和理性结合而成的工具理性渗透到了社会生活的各个层面，人们的肉体被束缚在机械劳动中，而精神却被放逐在纯粹的娱乐消遣中。在这样一个被形式逻辑、数字和交换法则所统治的社会里，人的理性、精神、情感与主观性被价值全面地扭曲和压抑，表达启蒙精神正面效应的艺术早已面临绝境，而假艺术之名出现的这些东西不过是一种文化产品。科学技术和工业化在改变了文化艺术作品传播的机制的同时也改变了艺术的面目，艺术品由艺术审美形态，变成了文化消费产物。

艺术是一种精神性的产品，所以从本质上而言艺术是不能被消费的。但是文化产品一开始就是为了交换、为了在市场上销售而生产出来的，所以它已经不能满足和反映人们真正的精神需要，“批量生产在产业主义的庇护下成为艺术的内在形式”②，作为文化产品，其第一个特征就是商品化。商业活动关心的是利益，商人需求的是金钱回报。表演的每一个动作、神情，乐曲的每一个音符、音调，画作的色彩、风格，小说的每一个人物和情节……一切都受到严格的策划，一切的出发点和最终目的都是为了获得更多的市场占有率，最终带来经济效益。文化产品的第二个特征是标准化。机械复制的文化产品目的是用来交换，缺乏真正的灵性和个性，作品当中的喜怒哀乐，故事情节的曲折、离奇等都是根据受众需求而进行设计和操纵的，在商业的曲谱下，这些产品的风格和内容一样模糊，呈现出一种草率的统一面目，即便有所变化，在其实质上仍然千篇一律。文化产品的第三个特征是技术化。文化工业是现代科技迅速发展的产物。没有现代科技手段，文化产品的大规模复制和传播就不会成为可能，也就不可能真正实现文化的工业化。

“整个世界都要通过文化工业的过滤”③，真正的艺术被扼杀了，商品化、标准化和技术化使得艺术达到了最大限度的物化，在商业原则的操纵下，文化艺术作品能够像工业生产那样制作和发行，它离生命的本质需求越来越远，“当今社会已经不需要艺术……在此社会中，艺术是作为具体化的文化遗产和作为票房顾客的快感之源得以幸存的”④，作为制作和传播大众文化的手段和载体，文化工业以其独特的大众宣传媒介，如电影、电视、报纸、杂志等，操纵了非自发性的、物化的、虚假的文化，成为束缚意识的工具、并以较以前更为巧妙的方法即通过娱乐来欺骗大众、奴役人。伴随着艺术的衰落的，是现代人精神面目的全面异化和审美转向。

二、文艺消费与审美转向

尽管以阿多诺为代表的法兰克福学派一干人等视文化工业为洪水猛兽，但是文化工业在近一个世纪以来的发达国家中蓬勃壮大已是不争的事实。文化工业利用大众传媒制造各种感官和心理的多媒体幻象、提供一系列便捷而千篇一律的游戏化情感体验，但它却实实在在地帮助着现代人，尤其是城市人克服着各种情感及身份的认同焦虑，使更广泛意义上的大众文化生活得到了极大的充实。在学院派眼中，它分明是趋时的、轻率的、粗糙而又媚俗的，但它却如此轻而易举地俘获了市场，为跨年龄层的文化消费者们所欣然接受。所以，可见消费社会中大众文化的发达是有其必然性的，文化工业在提供了一种全新的文艺消费可能的同时，也催生了大众审美的转向。

现代意义上的文艺消费与现代大机器生产、现代商业文化、现代性审美理念息息相关，现代性文化使传统的静观、信仰式的文艺欣赏逐渐被具有浓厚商品化、世俗化色彩的现代文艺消费所取代。尽管从古到今，文艺的商品生产和消费从未间断，但只是随着现代大工业生产的空前迅猛发展，随着商品化逻辑不仅渗透到经济生活而且渗透到了精神文化生活的方方面面，深刻地影响了人们看待世界万物、处理自身生活的方式，文艺的商品消费才真正成为一个焦点性的问题，文艺消费也才如此密切地与商业经济、利润、现代性文化和消费主义意识形态形成网络状的连锁关系。在这个时代，传统的静观、信仰式的文艺欣赏虽然没有终结，但其地位早已为具有浓厚商品化、世俗化、娱乐化色彩的现代文艺消费所动摇和瓦解。

文艺消费不同于传统审美活动。首先，文化产品作为商品，在展现自己的感性形式的同时，主要是用于消费者占有和消费的。这种时效性使得其自身的审美性以及大众对其审美性的注重只可能流于表面，这种表层的审美性必然带来审美深度意蕴的削平。其次，在传统的审美情感满足中，移情冲动可以让心灵得以持久净化，抽象冲动则让心灵得以安定和永恒。而大众情感在商品消费中注重的只是片刻的欢娱，“过把瘾就死”。消费商品的平面模式使消费者轻易地入戏、出戏，一种瞬间化的情感倾注取代了一切，这种情感的式微使得传统意义上的审美体验难以再现。

从文化生产者方面来看，艺术家由艺术审美创造者变成了职业劳动者。商品和交换法则，使寄托在作品中的独特的审美意蕴、强烈的思想感情和作者的个性、气质、创造力和想象力等被消磨殆尽，使艺术家失去了独立的人格和创作的自主性。他们不得不从艺术家，转型为合格或不合格的商人，因为在今天“个体自由创作真正艺术的可能性是相当不现实的，因为个体受到其务必适应的市场的支配”⑤。独创性与所谓个人风格不再有任何直接关系，作为艺术家的独创性不得已让位于受市场需要所支配的类型化创造。

从文化消费者方面来看，艺术商品化的结果导致消费者审美趣味的肤浅化，带来了主体反思与批判意识的缺席。文化工业的全面控制，使他们习惯于顺从大众文化所传达出来的社会意志和艺术趣味。人们追随着时尚的潮流，选择着被指定的选择，接收着被制造的概念，在消费社会中，他们的文化趣味更多地像是由媒介决定的，而不是自发的。电视、报纸、杂志、广告牌等媒介文化的无孔不入使得大众的审美取向更多地跟着这些媒介文化在转动而失去了自我的决策力。艺术家在社会上无人问津，人们不再去追问美的真谛和意义，而只是去崇拜那些矫揉造作的明星，沉湎于文艺消费带来的感官快乐之中。

由此可见，当代的审美转向，是与大众文化的兴起以及文化工业的再生产一脉相承的。传统美学话语被商业话语所消解，经典艺术与大众文化之间的沟壑被市场所填平，所谓的文化变得可以随时随地被大众消费和再生产，再看看近十年的图书市场和电视广播，曾经一度作为艺术的作品，头上的光晕正在逐渐消失，曾经神圣的艺术场被各种商业符号和大众文化所冲击、侵蚀，变得日渐边缘化。信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透，促使社会的文化重心由思想精英型走向消费大众型，物质世界极大丰富却又极不均衡，文化影响极其广阔却又极不厚重；单一性的工业文化独霸世界，大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右，沦为工业化和市场化的奴隶，成为缺乏审美思考和审美个性的符号追逐者和商品消费者。

这正是为什么阿多诺将文化工业看做是一种对大众的欺骗。文艺消费对创造主体和消费主体的主观创造力的压抑和束缚，不但扼杀了人们的审美自主性，更使得人们在一种“虚假的安全感”中丧失了“任何清醒的批判的理智个性”⑥。文化工业用感官快适掩盖了理想与现实的差异，促使人们默认现实，留恋当下，使自身同化于工业社会之中，忘却了抵抗和呐喊，从而失去主体应有的能动性和创造力。它只在表层上变换着不同的花样吸引消费者，在更深的层次上，却是意图使他们忘却自己真实的自然要求而陶醉于虚假的满足之中，用隐含着的形式来规范它的接受者、操控他们的意识。

正如前文所提到的，艺术和科学是启蒙的两个产物，艺术作为人类对美的终极追求和表达，反映的是启蒙的正面效应，审美是对生存的本源境界的向往和回归，是对日常生活的超脱和升华。而文化工业所催生的庸俗艺术，作为一种富有欺诈性的娱乐活动，看似能使人从劳动的疲惫中得以解脱，实际上它就如同劳动形式的另一种延续一样，产生的只是一种机械的快适，无法负载人类精神栖居的神圣使命。

三、否定主义美学与审美救赎

阿多诺的美学理论不止是为了对当今艺术的异化现象提出批评，更旨在于探求艺术在当代社会存在和发展的可能形态，最终，他将希望寄托在了现代艺术上，甚至说“激进的现代艺术维护着艺术的现代本质”⑦。在资本主义现代化的铁蹄之下，人类要想摆脱异化，得到救赎，就必须发展一种“真理性的质素”，“这种积极的因素不会寄予在美化现实的艺术之中，而只能从对现实进行批判和否定的现代艺术中寻找”⑧。这是因为在技术理性化和生产商品化的前提下，哲学的真理只能是否定的辩证法，美学的真理也只能通过艺术否定现实而获得，阿多诺认为“反艺术”是现代艺术的美学原则，是“否定的辩证法”在艺术中的呈现，现代艺术“是对艺术的变态反应或反感，其明确的否定是自我否定”，⑨它在宣告艺术死亡的同时用反艺术来宣告虚假现实的死亡。在此基础上，阿多诺建立了一种否定性的美学理论。

所谓的否定性，是指现代艺术的审美现代性，呈现为一种对日常生活的否定功能，审美的现代性要与日常生活的意识形态相对抗，这也是法兰克福学派一直以来所强调的。日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，工具理性反过来统治和支配主体自身，启蒙逐渐走向了它的反面。所以，批判和破除工具理性压制的有效手段之一，就是艺术，因为艺术是一种世俗的救赎。阿多诺之所以极为强调艺术中所蕴含的救赎功能，是因为他认为现代工业社会的人性分裂，人格异化的现实只有通过艺术这种精神补偿才能得以拯救，艺术能把人们在现实中所丧失的理想和梦幻、所异化了的人性，重新展现在人们面前。

能够履行救赎职能的艺术，必须具有自律性与社会性。艺术的自律性与社会性是阿多诺否定性美学的一个重要命题。在他看来，要把握艺术的社会本质，必须从两个方面入手：一方面是艺术作为自为存在所具有的自律性，它是自律实体；另一方面是艺术作为一种社会事实，与社会的联系。

首先，艺术有其自身存在和发展的规律，阿多诺一直努力捍卫艺术的自律性，认为只有自律的艺术才是真正的艺术。“这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从于现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭借其本身对社会展开批判。”⑩文化工业以迎合大众为己任，在文化产品的内容上竭力满足大众的审美需求，但它自身也同时受制于这一需求，以麻痹美感和废除思考为己任，从存在形式和内容上剔除了批判和反省的可能性。作为艺术，一旦丧失了批判的锐气，就将沦为统治阶级实行社会控制的工具。所以，批判性应该是现代审美的重要之维，而文化工业往往导致和主流意识形态的妥协或同谋，使艺术丧失其自律性。阿多诺的审美现代性思想以审美自律性的获得为前提，在与启蒙现代性的对抗中，它以对感性的伸张来拯救异化的人性,以流动变化的瞬间性来打破工具理性的僵滞，以深刻的批判性超越异化现实。

其次，艺术作为一种精神性的社会劳动产品，是一种社会事实，“……艺术劳动是社会劳动，艺术产品就是社会产品。艺术生产力在本质上与社会生产力并无差别。就前者而论，差别在于它从根本上厌恶现实社会”[11]，真正的艺术是来自于社会而又对现实社会加以否定的，这种否定给被现实所同化了的心灵以直面事实真相的震惊和理性思考——“否定性美学就是对人的美学活动与现实生活的矛盾关系的把握和阐明”[12]。艺术的社会性在于艺术的内在运动逆社会而行，而不是对社会的如实表现。它不必再有意地美化现实，而是应该直接地呈现人的本质生存状态以及揭露社会的种种弊端，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是在这个自身形象中创造和再造了丑的世界”[13]，在“丑”的形象中，传递真实的美感，在对现实的批判中，救赎真实的自我。

“救赎”的意识一直是阿多诺的理论体系中最为坚实的内在冲动。他深刻地意识到那种高度的同一性理论对个体生命的践踏和抹杀，是始自二战中亲眼目睹纳粹对犹太人的一场场疯狂屠杀。他认为，真正的“救赎”唯有在无止境的“否定”中方能真正地来临，所以审美和创作必须拒绝赞美现状以便保持其批判的、否定的原始冲动。否定美学的否定职能不仅仅是简单地去否定大众文化或是极端地对抗文化产业所制造出的大众娱乐文化垃圾，而更在于构建一个否定性的美学乌托邦（乌托邦是一种永恒冲撞的未决的否定性状态，它不断生成，又不断消亡）。

四、结语

阿多诺的审美救赎思想，是基于对资本主义现代化带来的一系列暴力和异化的恐惧和反思之上，所建构形成的，面对现代艺术遭遇的困境，他始终未曾放弃追寻乌托邦的信念。他一度将乌托邦的希望寄托在现代艺术身上，但是，乌托邦作为事物当前状态的反面，也仅仅是一个脱离现实的黑色理想而已，“艺术的确不能仅凭与经验现实的对立而成为非意识形态的”[14]，现代艺术真能肩负完成人类精神救赎的使命吗？

① 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。

② 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第372页。

③ 阿多诺：《否定的辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人出版社2006年版，第113页。

④ 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第27页。

⑤ 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第353页。

⑥ 《西方文艺理论名著教程·下卷》，胡经之主编，北京大学出版社2003年版，第493页。

⑦ 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第262页。

⑧ 《西方文艺理论名著教程·下卷》，胡经之主编，北京大学出版社2003年版，第494页。

⑨ 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第64页。

⑩ 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第386页。

[11] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第404页。

[12] 《西方文艺理论名著教程·下卷》，胡经之主编，北京大学出版社2003年版，第489页。

[13] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第87页。

[14] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第405页。

[1]阿多诺.美学理论[M].王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.

[2]阿多诺.否定的辩证法[M].渠敬东，曹卫东译.上海：上海人出版社，2006.

[3]胡经之主编.《西方文艺理论名著教程（下卷）》[M].北京：北京大学出版社，2003.

[4]杨小滨.否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评[M].上海：上海三联书店，1999.

[5] 周宪.审美现代性与日常生活批判[M].哲学研究，2000（11）.

[6]吕婷.阿多诺的文化工业批判思想——评阿多诺《文化工业再思考》[M].现代语文（上旬·文学研究），2007（5）.

[7]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989.