论钟孟宏作品中的荒原意识

胡雪梦

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

荒原，原是西方文学的重要母题之一，主要象征着自由或是邪恶。美国诗人托马斯艾略特创作了长诗《荒原》，表现“第一次世界大战给人们造成的灾难和精神创伤，影射西方现代文明的堕落、精神生活的枯竭和一代人的幻灭感”。［1］在钟孟宏的电影中，笔者个人认为，荒原意识主要表现在两个方面：一方面是电影影像建构上的荒原呈现，导演通过影像立言，表现荒芜的社会现实情境（苍茫、荒瘠的乡村图景，或冷寂、昏暗的城市街景），形成“钟孟宏式的风格”；另一方面是影片精神内核上的荒原表达，它指向的是现代人内心的荒原，传达对于生命、社会的思考，从而实现导演对当代台湾社会面向的一种反思。

本文，笔者将结合钟孟宏导演的三部作品（《医生》、《停车》、《第四张画》），从“影像建构”和“精神表达”两个方面来探析其电影中的荒原意识的表达，并试图通过这一探寻过程，完成对导演作品的深层次解读，找到其作品背后的台湾的过去、现在以及未来。

一、影像建构的荒原意识

纵观钟孟宏的作品，无论是广告，还是电影，会很轻易地就察觉到他强烈的个人风格。他以现代主义的创作观念，写实的拍摄手法表达出他对于当代社会环境的关注，以及作为社会主体的的人的生存状态和真实而复杂的内心感受。笔者将结合其三部社会写实题材的作品（《医生》《停车》《第四张画》）具体分析，其作者特质的视觉呈现，及风格化的影像是如何体现了荒原意识。

（一）冷寂的光影造型

光是影视艺术存在的重要条件，甚至有学者说“所谓电影叙事正是‘用光写作’”。［2］对于人物塑造、电影叙事来说，光往往会起到无声胜有声的作用。比如英格玛伯格曼的《野草莓》《第七封印》等。钟孟宏导演对于光和色彩的独特表达构成了其作品的标签之一。从《医生》的低调的黑白摄影，高反差的影像，到《停车》的带着冷寂的黑色电影式的光影特质，再到《第四张画》里以油画般方式书写社会荒原图景，灰暗的影像风格与影片深层社会现实的表达相呼应。

《医生》中导演使用黑白摄影来探寻生命的的广度与深度，通过光的造型来加强画面的明暗对比，强调人物内心的孤寂、无奈与忧伤。《医生》中温医生进入儿子昱和的房间，翻看生前收藏的一些东西的时候，阳光通过窗户斜射进来，温医生站在窗前，侧身对着摄影机，一边翻开昱和的东西，一边解说，铺撒在大纸盒上的光像圣光一般耀眼，面向阳光的温医生却占据着昏暗。导演用光，传达了对死亡的崇敬，与对生者有距离的冷静聆听。温医生怀抱吉他，低头拨响琴弦，整个房间昏暗下来，只剩一个父亲孤寂的身影。秘鲁小男孩坐在病床上，同样临窗，阳光却只是铺撒在他的身后，而面向的是无尽的阴影。《第四张画》里的光与色彩的处理更是成了整个影片的标签，这也成了人们评价这部影片的焦点。以戴立忍所饰演的继父自白的那场戏为例，戴立忍坐在桌前，鱼缸的蓝光散射在房间里，右边的墙壁上有一盏壁灯，桌子上方是一站吊灯，灯光为微弱的暗红色，以及柔和的暖黄色。斜射的光将人物分割成两部分，右肩和右侧脸处于阴影之中。这种风格化的光与色彩，塑造了人物内心的分裂，和人性中隐秘的邪恶。

由此可见，在钟孟宏的电影中，一方面光影造型，可用来表现人阴影的部分，呈现人性的复杂性，另一方面光影还可营造影片的整体氛围，再现社现代社会的一种孤寂与荒芜。

（二）静态的空间凝视

电影的空间一般包括三个方面：物质空间、摄影空间、以及心理空间。这里，主要探讨的是钟孟宏电影中的物质空间。物质空间是“指故事中人物的生存空间与活动空间，它们是由自然的和文化的（即人工的）景和物所构成的具象的可视的环境空间形象。可以宽泛地说，观众在银幕上通过视觉感受到的内容都是物质空间。”［3］

钟孟宏电影中的空间，与现实中的物质空间，并不存在很大的错位。他基本以现实的空间的为基础，通过摄影机记录出空间赋有特质的一面，探索人物与空间之间的关系。主要有家庭空间、都市空间、以及乡村空间。其中展现了很多“台湾奇景”。夜幕下的公路，寂静的街道，空旷的楼房，浓烟飘散的工厂，荒弃的房屋等等。《医生》中的空间，多是围绕着人物采访而构成的一种封闭式的结构。无论是医院、温医生家、还是秘鲁小男孩的住处。人物在场时的手持摄影营造的晃动的空间画面和自然的物质空间的静态呈现，构成了整个影片的空间特质。同时导演还善于用镜子或是玻璃之类的反射物来拍摄他的人物。比如，导演对昱和母亲的采访全部集中在家庭空间，其中又以其中的一个房间为主。母亲站在一个大的镜子旁边，镜子中母亲的影像反射在上面，但并不是完整的形象，而是被一条黑色的东西分割成两部分，喻指了丧子之痛就犹如这个挡板生生地将她撕裂成两块。《停车》里的都市空间，呈现了一种冷酷的荒芜。冷清的街道，空空的楼房，逼仄的房屋，形形色色的都市人，内心的千疮百孔与表面的浮华的错位，构成了影片的画面的能指，而所指的则是台湾社会现代都市人内心的一种荒原指向。以及对当下台湾社会自由建筑所折射出的自然焦虑。令人印象深刻的还有大陆妓女李薇，独自走在空无一人的走廊里，楼外面是巨大的无尽的黑暗。她像一个小黑点一样。

静态的空间凝视，给予观众进入银幕和人物的空间，同时又这样的走入显得冷静而克制，有距离地审视静态空间指向的环境的荒原以及人物内心的荒原。

二、精神表达的荒原意识

清代国学大师王国维先生在论及中国诗词时曾说，“昔人论诗词，有景语情语之别。不知一切景语，皆情语也”［4］景语之美好，显然不仅在景本身，还在景中所蕴含的情语，唯有景语与情语达到了高度的融合，才是诗词的最佳境界。同样的，在电影艺术中，影像与导演的精神表达之间并没有分割线，影像是精神表达的载体，而精神表达则是影像的腹语和延伸。上文笔者分析了钟孟宏导演作品影像建构的荒原意识，下文将分析影像背后的精神表达，以及探寻这种精神表达是否传达出了荒原意识。

（一）对“死亡”的迷思

无论是《医生》，还是《停车》、《第四张画》都涉及到了“死亡”的母题，和很多导演不同的是，钟孟宏在处理“死亡”的时候，并不是把它作为一个现在时态来直接表现，而是将它建构在过去时态中，展现过去的死亡主体对现在的人的影响，即死亡者以缺席抵达在场。简单说，他要表现的并不是“死亡”本身，而是“死亡”给生者带来的创伤，和对于生命本质的反思。从而展现现代人的生存状态和精神危机。这不禁让人联想到前辈杨德昌的《一一》。

艾略特在《荒原》的最后，向宗教寻求救赎，表达了处于精神荒原的现代人企图摆脱精神危机寻找精神家园的渴望。《医生》中在最后讲述到昱和的死亡时，导演引用了金刚经中的八个字作为标题，“见相非相，即见如来”，原文是“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”，导演以一句佛语隐喻了他对于昱和死亡的某种思考。影片中，摄影机不止一次地定格在温医生桌子上的一尊佛像上，强调了某种信仰。同时在昱和母亲的讲述中，了解到昱和曾经接受过洗礼，他非常想成为大教父，但他知道自己是长孙，对于一个家族来说意味着什么，他有延续家族血脉的使命。传统的家族文化在新一代的移民身上，显示出更为多重的复杂性和脆弱性。观众已经无法知晓昱和以这样的的一种方式来结束生命的真正原因，谁也不知道这样一个聪明的孩子，何以做出这样的生命抉择。正如他父亲的困惑，“假如真是自杀的话，我医生就白干了，连这个事都看不出来”。救死扶伤的医生，却连最亲最近的人也拯救不了，人生的悖谬尽在其中。同时也影射了传统父权文化的掌舵者父亲的无可奈何。

（二）对“找寻”的忧虑

“旅途”的意象在钟孟宏的作品中反复出现。从《医生》中不断再现的汽车快速行驶于公路上的镜头，到《停车》中陈莫开车穿梭在黑暗的城市夜空下，再到《第四张画》里的火车。与旅途相对应的本应该是归途，然而在钟孟宏的电影中，每一段旅途都是朝向未知与荒芜的。就像温医生再也无法驶入儿子的内心，他永远不会找到昱和离开的真相。笔者认为找寻的焦虑在钟孟宏的作品中主要体现在两个两面：一是在离家和归家之间，找寻家园；而是在国与家并置中，找寻身份。

《医生》中的温医生移民美国，慢慢融入美国社会，甚至儿子离去以后，也葬在了美国。影片的结尾，温医生回到家乡，一切早已物是人非，当他说起自己父亲说祖母的话时，生命的况味与悲凉尽在那片沉默之中。“既没有过去，也没有未来的居所，只有当下的漂泊，这种弃家而行的生活，似乎成了挑战家庭的疆界与社会生活的僵化，逃家是跨越家的疆界，为一种去疆界化的实践。”［5］这也是台湾电影一直以来孜孜不倦的追求，比如李安导演《喜宴》中的伟同，在乡的焦虑与不安全感，驱使他们踏上离乡的征途，以一种离开来找寻想家园，以遥望与回忆来重建家的图谱，在漂泊中寻得自由的归属。

福柯在《疯癫与文明》中指出，疯癫象征人们在急剧的文明转型期所感到的巨大的不安，［6］人物个体身份暧昧性存在着难以名状的焦虑，而转化为对世界的陌生和迷惘，最终又将失去“身份”认可的人物抛入一种无可理喻的精神荒原之中。台湾人的身份认同，从来都与“台湾”的身份认同分不开。由于特殊的历史原因导致，台湾人往往会将家与国并置，并试图在其中找寻一种身份。正如有学者所言，“回溯过往的百年，台湾人无论新来后到，‘家’的议题总是习惯性地放在‘国’的脉络下进行思考。没有‘国’哪有‘家’的意识形态，成为绝大多数人的思维惯性。也因此，台湾对于‘家’的危机意识，更深层地反映了人们对于‘台湾’的不安全感。而难以卸下的危机意识与不安全感，正是‘认同’的最大敌人”。［7］而《第四张画》中，课堂上老师要求学生背诵的《大学》则是“家齐而后国治，国治之而后天下平”。

《停车》中的胖子，从香港来到台湾找父亲，父亲离世后，又去了大陆，他不断地处于迁徙之中就像停车的那个车位一样，只是一个临时的停靠点，所要面对的终究是离开，再次在路上。《第四张画》中的张春兰同样如此，她以为来到台湾就会有好日子过，千辛万苦拿到了台湾的身份证，但这样她就是台湾人了吗？当小翔去找她的时候，那群本地人还不是以一种戏谑式的口吻说“大陆来的”。影片《第四张画》，第一张画是父亲的一张遗像，最后一张是儿子的自画像。这显然构成了一种现实的隐喻，由于父亲的缺席，孩子在成长的过程中经历了一系列的遭遇和伤痛，最后他不得不面对自我，从而面对未来。面对老师的作业要求，小翔安静地沉思着，却无从落笔。显然无法面对自己的又何止小翔一个，还有千千万万个台湾人，以及台湾本身。由于复杂的历史原因，使得台湾一直处于“亚细亚的孤儿”的历史遗伤中。台湾人如何面对历史，一直是台湾电影创作者关注的焦点，近年来，台湾电影人试图以影像来书写台湾史，从周美玲导演联合十二位独立制片导演共同完成的《流离岛影》系列纪录片的拍摄，到《海角七号》、《不能没有你》、《艋舟甲》之类的台湾本土电影的书写，都试图在重建一种台湾经验，表达在地的情怀。并试图在这种家国并置中找到自我的身份。

（三）对“台湾”的焦虑

《第四张画》中那只凝固在水泥之间的球鞋，海水冲刷不去的是鞋底刻着“MadeinTaiwan”的字样。台湾社会经历了经济的奇迹，但同时经历经济发展的同时，“台湾此时也开始经历土地与环境形貌剧烈转变的年代。资本主义经济的快速发展，致使传统的农业经济与人文价值观，面临严峻的考验，甚至产生溃解的危机。不但如此，随着都市主义的兴起，传统市镇的文化与风貌在现代化的诉求之下，也出现存续的困境。”［8］因此近年来台湾也兴起了一些展现台湾自然景观的环岛影片，像陈怀恩导演的《练习曲》、李志蔷导演的《单车上路》，与其说导演通过试图用摄影机展现台湾美丽的自然景观，以及年轻的少年们通过环岛找寻自我，认识台湾；还不如说，导演是在以摄像机来与消失抗衡，尽可能地用影像记录台湾更多的美好，寻找“生在台湾的价值”。［9］以台湾的西海岸来说，它是浅滩的沙洲地形，近年来海岸线不断被侵蚀，除了自然本身的侵蚀之外，更令人堪忧的是人为的破坏。而2010年台湾作家张晓风女士为以“报告马英九，我可以有两片肺叶吗？”为题，号召保留南港202兵工厂绿地，一时引起社会的广泛热议，然而这样的热议也仅停留在热议的层面，并没有得到马英九政府的任何正面回应。《停车》中，小马父母所住的即将拆迁的公寓，孤立在都市的夜空下。而小戴载着李薇驱车行过的马路边赫然竖立着豪宅“上林苑”的宣传广告“隐者华于无形”。看似不经意，显然是导演有意而为之，构成某种对照。而《第四张画》中，从张校工带着小翔拾荒的废弃屋，到被戏称为“彗星撞地球”的手枪仔的家。《医生》中温医生回到家乡，却发现已经无法再登上儿时常和父亲一起攀爬的山。

台湾电影试图通过政治的表达，找寻台湾的台湾经验，表达对于台湾的身份的焦虑显然是台湾电影中重要的一脉，然而，在仔细分析钟孟宏，以及以钟孟宏为代表的新锐导演的很多作品，笔者发现，这些导演试图抛却沉重的历史，而在关注台湾现实的时候，通过对台湾自然和社会景观的再现，传达出他们对于“台湾”的生存的焦虑。吴米森导演的《松鼠自杀事件》，将故事的背景置于南美洲岛附近的一座荒芜的小岛——拉邦克查岛。显然这座荒岛也就是台湾的一个喻指，从某种程度上它们构成一种互文，台湾也像这座荒岛一样正在经历着自我的毁灭，不断离家出走的年轻人，生育率不断下降的现实，以及自然环境不断恶化的状况，都将台湾指向一种悲观与无望的荒原图谱之中。同样近年来很多导演热衷的反映台湾原住民生活的影片，像吴宏翔导演的《心灵之歌》，张东亮导演的《山猪·飞鼠·撒可努》，在展现原住民的善良淳朴之余，更多的还是在抒写台湾美丽的自然风景，以及在地的情感。

钟孟宏导演通过对台湾的自然环境和社会环境的书写，尤其是通过摄影机对荒芜的自然环境的镜像记录，传达出导演对于“台湾”的焦虑。不得不说，这是新一代有责任心的导演对台湾的爱的表达。

［1］刘宏.《荒原》和美国文学“荒原”意象的异化.辽宁工程科技大学学报（社会科学版），2008，5.

［2］戴锦华，著.电影批评.北京：北京大学出版社，2007，6：10.

［3］黄得泉.论电影的叙事空间.电影艺术，2005（3）.

［4］王国维，著.徐调孚校注.人间词话.北京：中华书局出版社，2009：45.

［5］陈明珠，黄匀祺，编著.台湾女导演研究2000—2010：她·剧情片·谈话录.台北：秀威资讯科技股份有限公司出版，2010，10：68.

［6］米歇尔·福柯（MichelFoucault）著.刘北成，杨远婴，译.疯癫与文明.生活·读书·新知三联书店出版，2007.4.

［7］［8］王嘉骥.家——以当代艺术为脉络.家——2008台湾美术双年展.台中：国立台湾美术馆出版，2008：11.

［9］陈德龄，陈虹吟报道.深情关照一座岛屿——《练习曲》导演陈怀恩.放映周报，2006-06-22（62）.