“零度情感”写 作——论韩东的知青题材小说

李奕霏

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

同样是叙述知青下放生活的作品，韩东的小说没有梁晓声小说中无比豪壮的激情与昂扬悲壮的英雄主义献身精神，没有张承志小说中那草原游牧生活的浪漫诗情，也没有铺展出史铁生那充满浓郁乡土气息的农村风俗画面。韩东有意远离了对历史的正面叙述，他没有着意去叙写物质生存的贫乏，也没有把精神的磨难作简单化的描述，而是把以往知青叙事中关于历史的文学想象搁置一边，在个人记忆的召唤下，实现了一种极富“现象学”意味的“还原”历史的叙事意愿，以一种“不介入”的姿态来呈现对历史的记忆。这表现在他独特的叙事方法、凝练节制的语言上。

一

在其长篇小说《扎根》中我们可以看到，小说自始至终一直有一个第一人称叙述者“我”，但是这个第一人称叙述者又是全知视角。这样就不难发现其中的矛盾，第一人称与全知视角的同时出现在创作中本应该是极力避免的，作者这样写又有何深意呢？在这种叙事的二元分裂状态中，其实我们可以看到，第一人称的“我”似乎和小陶有着密切的相似之处，小陶和“我”是难以分开的，我是以小陶的视角来“看”、来“叙述”的。比如，作者在文中不厌其烦地讲了小陶家养的四条狗的故事，以至于作者用狗来纪年，因为他觉得在一个少年的世界里，狗是占有重要地位的。“下文中会经常出现这样的句子：‘老陶家养小花的时代……’、‘小白还活着的时候……’、‘小黄刚到他们家不久……’，或者，‘在小黑的时代里……’。也许读者朋友会觉得很别扭，但小陶是一定会赞同我的做法的。”这就说明了，作者实际上是站在小陶的立场上来叙述的。

然而小陶是一个只能看到生活片断的小学生，“我”一直通过小陶在“看”，他看得到的都是生活的片断，而看不到的是“我”的叙述，而这种叙述也保持与人物相当的距离。这就使得讲述与被讲述形成一种“间距共生化关系”，“这种间距共生化意味着一套讲述与被讲述的可换位机制的存在”。这就是说，“其实讲述与被讲述者不可独立存在，不论何时提到一方就意味着另一方的存在，说某一讲述在进行讲述时，就同时包含了讲述向被讲述的转换之意。”［1］“我”是通过小陶“看”三余那个地方，来审视当时那个时代，“我”的讲述是通过小陶的视角实现的。而小陶的生活也因“我”的讲述变得完整，进而呈现在读者面前。

这种特殊的叙事视角使得小说没有之前第一人称叙事小说那种强烈的感情色彩——要么是浪漫主义的抒情，要么是对于激烈愤懑的控诉。而使得“我”能够较为客观冷静展现与审视这段历史。但同样，“我”也不是一个客观的旁观者，“我”又和小陶有着密切的联系，使得小说可以深入到人物的实际生活中，增强读者身临其境的感觉。这种没有强烈感情的娓娓道来，作者着重以“我”为中心来叙述、审视历史，还原了历史的面貌。

通过小陶的视角我们窥探了在那个时代知青的无奈与悲凉：我的语文老师小李被强奸的悲惨命运；不愿扎根的赵宁生最终因自己回城的名额被人挤掉而要终身扎根三余的经历等等。“我”也揭示了知青的出路无外乎三条：第一条就是上大学离开农村；第二条是当兵；第三条是通过招工回城；第四条，“最后剩下的知青，如果还想回城，只有苦熬着。不结婚、不恋爱，尤其是不能和当地的姑娘或小伙结婚恋爱”。这样的视角使得“我”跳出这段历史，似乎知青的命运与“我”是没有切身关系的，这样“我”便能以一种客观的、评判的姿态来回顾和审视。但是“我”又是与小陶有着关系的，因而这些知青也或多或少与我有着联系，“我”便作为了一个见证者，向读者讲述了一个个凄凉的故事。这样两重视角的结合，就使得叙事更客观，脱离了时代政治话语。

韩东的另一部着重描写知青的长篇小说《知青变形记》，其叙事也是颇具特色的。小说虽然始终都是以第一人称“我”来叙述，但是“我”的角色却是在不断“变形”的。它叙述了知青罗晓飞变身为农民的故事。知青变为农民并非是扎根农村，而是历经对知青与农民身份的拷问后，小说主人公自觉的选择。这样我们就看到，小说的叙述其实是两种话语的碰撞。在书的前半部分“我”是一个从南京被下放的知青。作为知青的“我”认为农村与城市的差异太大。例如，村子没有厕所，男男女女就在田野里解决大小便。这在城里人看来显然是非常不文明的。在文化心理上，知青也与农民有很大的不同。在农业生产上，知青只能拿和女人一样的工分。但是一到赶集的时候，这些农民就在知青眼里低人一等。这构成了一种知青与农民间的等级关系，这和一般知青文学相比，并没有什么新意之处，它们都是采取审视、批判农民的启蒙立场。

但是故事接下来就不同了，罗晓飞被诬陷为“奸牛犯”判了死刑，巧合的是村里的两兄弟范为好和范为国因琐事引起纠纷，哥哥打死了弟弟。为了隐瞒自制组和拯救范为好，“我”就顶替了范为国。“我”表面上是农民，但是“我”内心却不接受这个角色。“我”始终以知青的眼光批判着农民的生活方式。“我”无法接受农民子女的游戏方式和生活方式。比如，每当“我”想起自己的孩子要像农村的孩子一样玩耍就痛心不已。当继芳怀上“我”的孩子，“我”坚决让她到城里生产，不让“我”的孩子在不卫生的环境下出生。这都体现了知青与农民在“我”这一叙事视角下的矛盾。

文化大革命结束后，罗晓飞曾经的恋人邵娜回城后帮助罗晓飞找到了一份工作，罗晓飞面临着转换回知青身份的机遇。但是，各种因素的影响下，罗晓飞最终并没有转换为知青，相反，他抛弃了仍然在心灵里守护的知识青年身份，彻底地成为一名农民。罗晓飞也由知青身份彻底转换为农民身份。这是罗晓飞的第三次身份转变，也完成了自我身份的定位。“我”也彻彻底底成为了一个农民。同样，成为农民的“我”也反过来以批判性的眼光来审视知青群体和城市生活。

从上面我们可以看到叙述者“我”由于身份的变化，其话语也产生了重要的变化。这不再是以往知青文学中站在知青的立场批判农村的落后，也不是从农民角度来写知青的种种恶行，它打破了等级分明的文化立场上。《知青变形记》以罗晓飞由知青到农民的身份变化，审视了知青和农民两个不同文化身份。“在审视的过程中，韩东实际上摈弃了二元对立的等级。”［2］知青与农民的两种声音实际上在“我”变形开始就是不断交织的，由此形成了一种复调。这不再是从政治阶级观点来看待知青与农民的关系，而是站在文化的立场上的反思。

韩东本人毕竟不是“上山下乡”运动的亲历者，即便他的父亲方之增被下放，但是这段经历也仅存在于韩东的幼年时期。这种“代际差异”所造成的一种“隔”的效果也使得他能够更为客观的思考与评判。他没有对于知青苦难人生的过度刻画，也没有对农民种种落后犀利的批判，在他的笔下农民与知青没有“等级”的冲突，没有非黑即白的二元对立。他是完全跳出了这段历史来回顾这段历史，以一种辩证分析的观点来反观过去，这也就使得他能够以“零度情感”书写这段历史。

二

韩东作为“第三代诗人”中的重要一员，其语言经过十余年诗歌写作的历练，在小说写作中凸显出独特的魅力。他的语言干净、节制、纯粹、朴实。而且他在叙述上基本采用难度极高的白描手法，文字与情绪的控制都极为精简而内敛，没有丝毫的铺张与夸张，甚至连一处过火的情节与细节都看不到，所有的描写都极为克制，可以写到十二分的往往只写到七、八分，通篇显露出一种含蓄的、冷峻的小说品质，实现了零度写作。当然，这也与特定的历史题材有关，这种语言风格也使得他的小说更具历史感与真实感。比如，在《扎根》中写下放知青赵宁生在得知自己回城的名额被别人挤掉的时候作者写道“直到有一天，他徒步而来，让老陶家人感到十分的惊奇：赵宁生居然没有骑着他的自行车！一来之后，他就坐在老陶家堂屋里的一把椅子上，坐下之后就再也没有动弹过。也不说话，两行眼泪夺眶而出，刷地流淌下来。赵宁生一面抽泣，一面摇晃着一只手臂。那只手臂担在椅子背上，并从那里垂挂下来，晃晃悠悠的就像一只空袖管。”此处的白描就具有高度凝练性与内敛性。赵宁生得知自己终身都无法回城只能扎根农村时，想必是非常难过的。韩东在这里通过对一只无力的手臂的刻画，凸显出赵宁生的绝望与在回城这件事上的无力。简单的几笔白描，一个绝望无助的赵宁生就跃然纸上。这里没有极端感情的抒发，没有哭天抢地的痛苦。在这种节制的感情中，读者自然体会到了知青在当时政治环境下的失语。

韩东经常借鉴诗歌造境的方法，在小说中营造出一种冷峭的氛围与冷色调的画面，实现对情感的节制。比如在《知青变形记》中，“我”被判处死刑后，被关在牛屋里。这应该是“我”最为心灰意冷、最委屈的时候。作者却写道“虽然很疲倦，但我完全睡不着，脑子里思绪纷飞。我想起了死去的母亲，用自行车推着我，后面跟着我的哥哥和姐姐，我们去南京唯一的胜利西餐厅吃西餐。那是很久很久以前的事了，那面包上的黄油也想此刻黏在馒头上的脓血一样，味道咸咸的。”作者没有抒发人物的心理悲痛，也没有通过人物的语言表达内心的愤懑之情，而仅仅通过过去平凡生活的一个画面与现在的处境进行对比，让人感受到幸福与悲凉的不同境遇。同时通过独特味觉的记忆，唤起读者内心的惆怅。再比如，韩东写道罗晓飞走投无路之时，“路边的小河发出汩汩的流水声，月色照耀着脚下坚硬亮自的土路。犬吠声此起彼伏，也在催促我。最后我终于转过身去，转了一个方向，又开始走，一直走到了礼贵的前面。”“礼贵默默无语地将手上的烟袋递给我。我默默地接过，将凉凉的烟袋嘴来进嘴里，深吸了一口。一股辛辣苦涩的滋味儿充满了口腔，喉咙以及鼻子后而像针扎似的麻了起来，我不由得咳出声来。”在韩东笔下，人物哪怕是到了生死关头，也丝毫不会流露出过强的情感，有的只是隐忍与节制。“汩汩的流水”与皎洁的“月色”营造了一片凄清的氛围，狗的吠声也是那样的冷漠。“凉凉的”、“辛辣苦涩”、“针扎似的麻了起来”，看似是抽烟的感觉，其实透露出的是一种异常真切的人生凄苦况味。这种情景交融，意境的营造使得小说韵味无穷。作者以这种不动声色的感情表达代替了主人公内心的波涛汹涌，既不滥情又不煽情，使得小说的情感在这种节制中更有沉重感。

三

韩东知青题材小说中体现出的这种“零度写作”有着深刻的原因。

20世纪90年代，随着中国进入社会转型期，社会价值观念发生了急剧变化。80年代的激进主义和理想主义，在商品经济大潮的冲击下己经迅速淡化，传统的价值观念、人生理想也逐渐消解。新的价值体系尚未形成，社会转型期所特有的道德失范、信仰危机汇聚成 “人文精神的失落”。文学艺术己失去了80年代的“轰动效应”，开始从中心日益趋向边缘。不少作家的创作极力回避与政治关系太密切的社会生活，注重展示小人物和普通人的生存境遇和生活情态，以及他们的内心世界。五四以来两次启蒙主义所建立的宏大话语平台很快被消解，而代之以或隐或显的个人化倾向。

这种个人化倾向明显地表现于当时多种小说形态中。如以池莉、方方、刘震云等人为代表的新写实小说便自觉地规避宏大叙事，而以描摹日常生活琐事为叙事原则，追求文学与生活的同构性，关注原生美。以韩东等人为代表的“新生代”作家也不再像前辈作家那样担当阐释真理的义务，不再企求建立某种严肃的人生意义和价值，转而注重日常生活琐事，关注现代个体生存状态的真切感受和自我抒写。韩东的知青题材小说，正如前文所提到的，有意远离了对历史的正面叙述，从而将整个对于“文革”的记忆私人化。他又在个人记忆的召唤下，实现了一种极富“现象学”意味的“还原”历史的叙事意愿，以一种“不介入”的姿态来呈现对历史的记忆，造成“隔”的效果。不论在《扎根》还是《知青变形记》中，我们都可以感受到作者展开故事的切入口很小，故事要么是围绕一个小家庭展开，要么是紧紧围绕一个主人公展开。整个故事像是脱离时代，但人物的命运又和时代政治紧密相连。这样，韩东所展现的就不是宏大的历史叙述，而是在一定的时代背景下小人物的私人生活。他自觉趋于边缘化、平民化、民间化写作范式，在抗拒宏大叙事的同时，竭力描摹个体小我的真实感受和心灵体验，这种私人生活的叙写，可以更为缓和、不动声色地揭示了当时人们生活和心理窘境，从而实现“零度情感”的书写。

更值得注意的是《扎根》中所采用的童年视角。如前文所述，扎根独特的叙事视角实际上是借小陶的眼来看成年人的世界。儿童的思维世界是相对独立的，它未被我们常识的世界完全同化，所以，对我们这个世界发生的事，他们另有一套解释的方法，自然也会有另一套应对的方法和行为，这样，成人的世界与儿童的世界便会形成对比，如果仅仅从美学的角度去判断，那是一种反讽的构成，成人世界里辉煌和崇高的东西会变得滑稽，而沉重和悲伤也会失去份量。儿童视角不仅可以消解掉附着在日常事物上的文化、政治或历史含义，还可以把一些在成人视角下习以为常的东西进行“陌生化”，使其焕发出新的光彩。这种儿童视角的运用，使得《扎根》不再是围绕着知青主体来描写，而是可以通过儿童对于成年世界的观察来呈现“文革”的一角，更为客观与冷静。

韩东的这种“零度写作”与他自己的人生经历和心理也有着重要的关系。韩东八岁随父母下放苏北农村，十四岁离开农村去县城上学，一九七八年考上山东大学哲学系。单纯从时间上算，韩东的下放生涯前后大概十年的时间，把这十年的时间放在整个人生考虑，并不算长。但这十年刚好位于他的童年和少年阶段，从心理学角度来看，童年记忆是最为深刻的，它将伴随人的一生。从他出生的年代来看，韩东出生于上世纪六十年代。学者汪政曾说过：“对60年代出生的人来说，他们尚有一点‘文革’的梦幻般的片断记忆，在童年的回想中还有动乱的余悸与忧伤，他们的经济生活还有计划经济的强大惯性。虽然他们的文化立场与知识人格已走向多元与开放，但占主导地位的可能还是充满着温情的、具有强烈的群体意识和人道情怀的东西。”［3］

这段话道出了出生在60年代人的历史处境。解释历史已经内化为他们的精神需要，但他们又不接受对于历史的既有解释。令人遗憾的是，他们的在场感、参与感并不深切，对于历史经验的收集、还原总是撇不开那种童年心态的天真与被动无助，对于历史记忆的反复书写，反而愈加暴露了面对这一历史困境的焦虑感，这也成为“六十年代出生的人”的一个无法摆脱的精神气质。

他们最为宝贵与难忘的童年是在政治狂乱中度过，但因为其在当时还是涉世未深的孩子，当父辈们将当时的时代价值体系灌注到他们身上时，他们的理解力和辨别力只处在一知半解的阶段。所以此后再面对这段历史时能够以一种“旁观者”而非“亲历者”的身份来反思。就如韩东笔下的知青题材小说，“零度的情感”也是源于他并未亲身成为知青，所以在描写时他才能做到不动声色、娓娓道来。就是因为他与当时的时代政治保持了一定的距离，他的视野才能不仅仅局限于知青内心情感与时代政治，而能关注到更为广阔的领域。韩东的知青题材作品呈现的就是这种本色的生活，以充满世俗人生情趣的小人物为视点，生动地展示了具有原生态意味的知青世界。

韩东的写作态度对他的知青题材小说也有重要的影响。与很多作家不同，韩东对于“写作霸权”所谓的“终极价值”抱有谨慎的态度。他曾这样说：“我不反对任何写作，任何写作都有它的理由。我反对的是文学写作的霸权。”［4］所以他表示，他的小说是指向虚无的：“人这个东西是很可怜的，也很戏剧化，为了一件事情忙忙碌碌，但是结果并不见得怎么样。……我写人不是为了判断对和错，不是说要抨击某些东西或赞美某些东西，……我的小说是指向虚无的，这就是说人所珍视的那些价值观，在具体的局部的事物中所发现的那些一时的价值意义是没有多少价值和意义的。”［5］这样，他的知青小说表达的就不再是昂扬的理想主义和英雄主义或者是奋激的批判，亦或是顾影自怜的伤痛。韩东的小说突破了停留于社会控诉的表层，而将知青题材置于更深层的人性存在的领域，去剖析人类所共有的某种体验和困境，实现了对于以往知青题材的解构。

在《扎根》中提及的绝大多数人物都在努力“扎根”，那么扎根的结果如何呢?失败，结果是无一例外的失败。政治形势的变化再加上老陶的疾病，老陶一家从三余迁回了南京；陶文江死在三余，葬在三余，可谓扎下了一条老根，但最终其骨灰盒子也依然迁回了南京；小董在三余结婚，可谓扎根有成，最终却得了不育症，“像一根枯树桩子戳在那儿。等有一天这树桩子彻底枯死了，三余就再也没有他这号人丁”；“赵宁生几经周折总算离开了三余，但失去了健康的身体；陶文江清洁一生，最后却死于污秽；老陶为写作“深入生活”了一辈子，到死时仍觉得自己深入得不够，写作了一辈子，却没有留下任何有价值的作品；小陶离开三余到城市生活，却一直处于无根的状态中，说不清自己的籍贯，道不明自己的源头；最让人无可奈何的失败结局是，当年打下的万年桩，那栋“看似结实的水泥桁条的房子也己破败，被拆除了”。所有这些似乎都在说明：一切试图扎根的努力都注定是一场空，无根的存在就是这世界的本来面目。《知青变形记》本身就是一个具有荒诞意味的故事，先是罗晓飞被诬陷为“奸牛犯”判了死刑，之后又村里发生命案，罗晓飞为了隐瞒自制组和拯救范为好，就顶替了被害人范为国，以一个农民的身份活在这个世界上。这个故事很有卡夫卡《变形记》的意味，荒诞故事的背后，意义指向的是虚无，但也暴露出韩东对于人生存境遇的思考与深刻的历史反思。韩东写作的这种态度，也是形成他“零度写作”的一个重要原因，正是因为作者在小说中寄予的是他对于人生境遇的冷静和客观的思考，所以这种看似不夹杂情感的“零度写作”就有了更为深层的意义。他从人性和存在主义的角度出发，以荒谬的生存境遇和本真的生命状态，去反拨以往知青文学的“大我”的追捧。作为一种异质的叙述，它实际上是作家对于知青生活的重新设置，是一种新历史主义的想像写作。这种多元的叙述状态，逐渐褪去了宏大叙事的种种光环，也因此更加逼近文学自身。

韩东的知青题材小说从独特的叙事视角实现了个人化叙事，他干净、节制、纯粹、朴实的语言艺术都使得他的知青小说呈现了“零度情感”的写作。这种写作方式使得作品更为客观、个人叙事替代了宏大叙事，更具有文学生命力。但是这种写作常常是感性真实大于逻辑真实，琐碎的细节描写过剩，缺少对现实的提炼、概括、超越和升华，又难免给读者留下了一些遗憾。

［1］ 姚新勇.主体的塑造与变迁——中国知青文学新论［M］.暨南大学出版社，2000.

［2］ 周新民.《知青变形记》：知青与农民的身份拷问［M］.文学教育，2010.12.

［3］ 张钧.小说的立场——新生代作家访谈录［M］.广西师范大学出版社，2002：5.

［4］ 李勇、韩东.我反对的是写作的霸权——韩东访谈录［M］.小说评论，2008，1：57.

［5］ 张钧.小说的立场——新生代作家访谈录［M］.广西师范大学出版社，2002：32.