略论钱选在古代绘画史中的地位

饶 薇

（南京大学图书馆，江苏南京210093）

略论钱选在古代绘画史中的地位

饶 薇

（南京大学图书馆，江苏南京210093）

进入元代以后，钱选作为一个遗民画家，拒绝了新王朝的征聘而潜心于绘画艺术，这种格趣上的转向给他的艺术作品带来新的气质。钱选前期的画作在表现技巧和精神风貌上深受南宋院画的影响，后期的一些作品则较明显突破了院画体格的羁绊，在用墨和皴擦上呈现出宋元文人画家的特征。值得一提的是钱选的以诗题画，号称“吴兴八俊”的钱选的诗作多由感而作，他常将他的诗文题写到画作之中，并在诗、书、画、印的有机融合上独树一帜，从而构成了后来文人画的基本形制。

钱选；文人画；格趣；以诗入画；承前启后

在古代绘画发展史上，宋元之际是所谓的“文人画”得以确立并趋于成熟的转折关头，而钱选则是这一转关期的一位值得注意的典型。傅熹年和陶启匀先生在《元代的绘画艺术》一文中说：

由于南人入仕受到种种限制和歧视，元中期以后南方文人中绝意仕进者越来越多，转而潜心于文学艺术。故在元代中后期，在仕途上北贵于南的同时，文人画家却出现南盛于北的现象。这些南方的文人画家大多以诗画互相投赠，翔游食于有较高文化素养的江南富家和文人出身的贵官之间，揄扬声誉，交流画艺，形成共同风尚……这样，在元代中后期，以南方的文人画家为主体，继承南宋以来士夫墨戏诗、书、画结合的传统，逐渐创造出一种既与北方宫廷画风迥异，也摆脱南宋院体末流影响，重在写意抒怀、强调皴笔的组织和韵律的新画风，成为元代绘画中最有特色、前无古人的一种流派。元代文人画家大都不仕，不能称为“士夫”，故后人称之为“文人画”。但它和前此的“士夫画”是一脉相通的。［1］

这里未提钱选，但傅、陶二先生对元代中后期画坛风貌的阶段性变化的归纳对我们很有启发。笔者认为，这一变化及其相关绘画新风的形成应始于元初，钱选便是这个转关时期的典型代表。

钱选，字舜举，号玉潭，今浙江吴兴人，生卒年不详。陈高华先生据元人吴澄诗推定钱选与赵孟頫“两人的活动差不多同时”①陈高华：《元代画家史料汇编》478页，杭州出版社，2004年3月。吴澄诗：“近年钱、赵两翁死，直恐人间无……”，《吴文正公全集》卷四十五《题舜举〈马〉》，乾隆万氏刊本。；王伯敏先生和潘深亮先生直称其生卒年为1239—1301，即宋理宗嘉熙三年至元成宗大德五年②王伯敏主编：《中国美术通史》第五卷，36页；潘深亮的标注可见《中国美术全集》五《绘画篇·元代绘画》中为《八花图》所写的图版说明。，另一作者则称其生卒年为1239—1299［2］，均不知何据；美国学者班宗华确指钱选的生卒年为1235—1307，即宋理宗端平二年至元成宗大德十一年③见石守谦EREMITISM IN LANDSCAPE PAINTING BY CHIEN HSUAN［CA。1235—BEFORE 1307］PRINSTON UNIVERSITY，1984。该文还提到钱选与贾似道的一段交往，但该书一时无从查见。原文转见于黄朋：《由钱选〈山居图〉观元初的“新青绿”山水》，载《南京艺术学院学报（美术及设计版）》，2002年第2期。。我们可以肯定的是，元大德四年，钱选以“清臞老人”自号，临陆探微的金粟如来像［3］卷六，表明此时他尚健在。

元人张羽说：“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高”［4］卷三《临房山小幅感而作》，按照一般的提法，从元初“南赵北高”一直传到元后期的四大家，构成了元代堪与古人齐肩的成就；但就元初而言，除赵、高之外有影响的画家尚不乏其人，潘天寿便认为：“元初诸家，如钱选、赵孟頫、刘贯道等，高古细润，犹存宋代之遗绪。虽同时高克恭等，主写意，尚气韵，承二米、董、巨之衣钵而发扬之，已趋解放，渐成所谓元风者；然尚未完全脱去宋人意致。至黄公望、王蒙、倪瓒诸家出，全用干笔皴擦，浅绛烘染，特呈高古简淡之风，呈有元一代之格趣。启明、清南宗山水画之先驱，为吾国山水画上之一大变。”［5］137－138李裕、王伯敏等先生也持这种观点。

可以说，潘天寿先生“犹存宋代之遗绪”和“尚未完全脱去宋人意致”二语从总体上正确勾勒了元初诸家的艺术特征和影响，但就钱选而言，其地位和作用还应该作进一步审视。本文拟在三个方面试作分析①对有影响的画家的评价是一个复杂的课题，例如，对钱选的评价既广泛涉及到唐宋文化的转型、士人或称“社会精英”的“地方化”等重大历史背景，又与中国封建社会士人文化生活格趣的变化等具体问题相关联。显然，结合这些课题展开全面讨论尚待时日。。

一、老作画师头雪白——从历史转代看钱选的格趣转向

作为由传统文化陶冶出的士人，年青时代的钱选似乎同样重道、重功名。据记载，钱选于宋景定年间中乡贡进士，此后在功名上虽然一无建树，但与宋权相贾似道的交往或许可以说明他与政治并不存在与生俱来的隔膜②参见前引黄朋《由钱选〈山居图〉观元初的“新青绿”山水》一文。；入元后他虽然将其所著《论语说》、《春秋余论》、《易说考》、《衡泌间览》等书付之一炬［6］卷二《赠钱彦宾序》，然而，这些儒家专著本身似乎表明了他对正统儒学的倾心关注，是他求取政治事功的基础和资本。不过，在宋元转代这个重大的历史关头，钱选确实完成了一次观念和格趣方面的重大转变。

元朝的统一，实现了草原民族对农耕文明第一次完整的征服，但对宋人而言，这种打击却造成了“南人堕泪北人笑”［7］卷一《送琴师毛敏仲北行》的沉痛后果，对于文人士夫犹其如此，“昔者所读书，皆已束高阁”［8］《锦钱余笑二十四首》之一，放弃功名往往成为相当一部分士人的选择。鉴于这一状况，元世祖忽必烈初定江南后便采取广搜隐逸的策略以抚慰人心，像赵孟頫、留梦炎和钱选这样的硕学名儒便成为元廷积极拉拢的对象。然而，面对这个难得的机遇，这批名儒的态度却有所不同，钱选的同乡兼文友赵孟頫等人北上受任，唯独钱选却拒而不仕，他不仅选择了“余生坐太凡”的逸隐生活［9］，并且毅然从儒者的纸堆中挣脱出来，自溺于诗画，“岂知钱郎节独苦，老作画师头雪白”，便是他后半生的写照［10］卷三《钱舜举〈溪诉图〉》。值得一提的是，与同时代的画家相比，借助绘画寻求退隐在当时虽然普遍存在，但钱选的隐于书画是一种真正的格趣转向，例如，与他同时的郑思肖坐必向南，不同北方人结交［11］，“崛强数十年，只弄一支笔”［11］，把满腔愤懑不平之气和怀旧之情借助笔墨加以宣泄。如所周知，他笔下的兰花便负载了强烈的政治情绪。另一名画家龚开以遗民身份往来于苏杭，常借笔墨以泻胸中块垒，时人说他“遭值圣时，海宇为一，老无所用，浮湛俗间。其胸中之磊落轩昂峥嵘突兀者，时时发见于笔墨之所及”［12］卷二十一《跋翠岩画》。可见，对这些遗民画家而言，沉溺于绘画原本是为了忘掉伤痛，但笔端却不由自主地宣泄出一种沉重的愤怨不平之气，画作往往成为他们表达政治情绪的工具。

与他们相比，钱选的独特之处在于，他虽然也隐于画事，但“跌宕真率，格力优暇，无怨愤不平之意”［13］卷二。作为一个真诚的艺术家，这种平和的心境可能与唐宋以来众多士人退隐的格趣倾向相吻合。钱选在他的《山居图》中有这样一首题诗：“山居惟爱静，白日掩柴门；寡合人多忌，无求道自尊；鷃鹏俱有意，兰艾不同根；安得蒙庄叟，相逢与细论”。根据《真迹日录》（卷十）诗后钱选所作的补记，这是他“少年”时期（应是南宋时期）的诗作，“后于湖滨写山居图，追忆旧吟，书于卷末”。有人问他，现在据此诗作画，是否隐含后悔之意（指他入元不仕），他答道：“隐居乃余素志，何悔之有？”退隐林野，似乎是钱选少年时就已潜怀的心志。可见，作为时代精神和时代气息的特殊反映形式，艺术作品的表现方式和表现形态应该是丰富的，它可以是直接的和较为直观的反映，也可以是曲折的、隐性的反映，并可能通过与直观相反的形式体现出来。元初出现的不愿入仕的一批文人画家，是自觉疏离现实政治的退隐者，因此也正是宋元易代之际的时代产物，当他们潜心投入艺术创作时，便可能更少矫情和作态，从而为艺术作品注入新的气质和风貌。钱选少年时为何功名无就，入元以来的所有画作又为何如此天然平和，其时代性原因大概在于此。钱选与温日观、马臻等遗民画家为同类，他们与元代中后期的黄公望、吴镇、倪瓒等大批文士画家一脉相承，遥相汇合，共同造就了“独于画里识风流”［14］卷四《题倪元镇墨竹》的格调情致和一代风尚。

二、老钱丹青今世无——绘画艺术的承前启后

根据陈高华先生《元代画家史料汇编》中对有关钱选资料的统计，钱选的画作有一百种左右，此外，明清以来的《钦定天禄琳琅书目》、《续书画题跋记》、《清河书画舫》、《万寿盛典初集》、《真迹日録》、《御定佩文斋书画谱目录》和《珊瑚木难》、《珊瑚网》等著录也对钱选作品的创作、题记及流传等情况进行了较为详细的记载，可以补充上书记录的不足。总体而言，钱选于人物、山水、花鸟、草虫、禽兽无所不能，但“尤善作折枝”［15］卷五《元朝》，“少年爱弄丹青，写花草宛然如生，人争欲得之。其晩年益趋平淡，多作山水”①赵孟頫语，转见于《续书画题跋记》卷十《霅溪翁山居图卷》。台湾商务印书馆景印文渊阁四库本。。现将钱选的艺术成就归纳为以下三点进行探讨。

（一）师承问题

唐宋以来以院画为主流的绘画艺术，在形与神的有机结合上几乎达到完美的境地，堪称诸体皆备、诸法皆备，后人几乎无法逾越。伴随这一过程，以苏轼等为代表的一批文人士大夫便从发挥士人们所擅长的笔墨工夫入手，另辟蹊径，以图在“以书入画”和强调“神韵”上开创出与院画相媲美的艺术成就。在这个长期的努力进程中，大致出现了两类士人，一类就是一些在位的官僚“士大夫”（也简称“士夫”），绘画作为“政事之余”的消遣，不讲求功力和师承。其作品大致可归入钱选所谓的“戾家画”②钱选与赵孟頫有一段有关“戾家画”的对话。“戾家”指有悖于“家法”的外行，因此，“戾家画”就是指一些业余的、不屑于专门训练的士大夫绘画。这是古代绘画史上值得注意的一段公案，争议较为明显，本人打算另外撰文予以阐述。；另一类则以认真的态度进行艰苦的探索，从“师法百家”入手，综合前人，开创新貌，这也是一个长期的过程。可以说，进入宋元之际，这种努力所呈现的局面已开始显现，钱选作为承前启后者，便是其中的一个重要代表。

元代画家都很讲究师承，明代何良俊总结元画特点之一是“师法古”［16］卷二十九《画二》，这正是有别于唐五代以来以“墨戏”相标榜的“士大夫”画风的一个重要标志之一。重师承，就是讲求正规的和专门的训练。元人王恽曾经为钱选所临摹的一幅“燕脂骢图”题诗道：“涪翁（钱选的号）醉草丹青引，秘省藏猎骑图；老眼再观知有数，喜从唐本玩临摹”［17］卷三十三《题钱选临曹将军〈燕脂骢图〉》。《图绘宝鉴》又说，钱选“善人物、山水，花木、翎毛师赵昌，青绿山水师赵千里。尤善作折枝”［15］卷五《元朝》。但实际上，师法百家正是元代画坛的普遍风尚，从钱选的现存作品看，唐宋以来的大、小李将军、韩干、赵令穰、李公麟、赵孟坚等名家，都是他的师法对象。

（二）绘画风格的转变

本文以钱选的山水和花鸟作品为例，试作初步考察。

先看山水。

从钱选现存的山水作品中可以大致窥探出他前后期的艺术成就和艺术风貌，元人方回所说的“一纸直千金”的“老钱暮年笔”就是指他的青绿山水［18］卷二十六《题钱舜举着色山水》。现存这类画作又可大致分为两类：一是《浮玉山居图》，可以把它看作钱选山水画、也是他整个艺术成就的典范之一；二以《山居图》、《幽居图》和《秋江待渡图》为代表，这些是他师承前人、力求超越前人，但尚处于探索阶段的作品。先看后者。

《山居图》，是画家以隐居生活为题材、表现江南湖光山色的作品。全图以略重的青绿为基调；树木用笔勾勒，再填上青绿石色；山石空勾，山脚、湖岸则略施金粉，远山以淡花青晕染。整个画面层次分明，浓重的色调之中透出一股清朗、秀逸之气。

《幽居图》，画面碧峰蜿蜒起伏，绿树成荫，白云缭绕；山石树木空勾，着色清丽秀逸，意境静穆幽远，气韵古拙而富于装饰意味。

《秋江待渡图》以重彩描绘秋山野渡。远山用花青晕染，湖面空阔苍茫，意境旷远。与上两幅不同的是，前者不用皴法，该图的中、近山石则勾皴兼用，这似乎表明，该图创作时间应晚于前面的两幅。

之所以将以上三幅画作并为一组，不仅在于这组青绿山水呈现的风貌和构图、技法特点相通，而且在唐五代和两宋时期的画作中都可以找到它们的影子。例如，用这组作品与赵伯驹的一幅《飞仙图》（该图系伪托，但可大致反映赵作的风貌和特点）相对照，便可发现，它们的山石均以墨线断续勾勒后，再缀以墨点，钱作只是在赵作的基础上放逸一点，并加上唐宋以来广泛使用的皴法；钱作的立意、构图在宋代山水中也不乏其例，如董源的《夏景山口待渡图》，其平远式构图与立意对钱选的《秋江待渡图》就可能有所启发。总体而言，钱选的这组青绿山水意蕴简逸悠远，这是过人之处，但相对而言，在形式与技巧上融通了前人之长，似乎很难说有质的超越。

《浮玉山居图》则有所不同。作者以家乡的霅川浮玉山为题材，画面山峦连绵，茅屋映现其间；湖水环绕，湖面扁舟一叶；山、水交相辉映，清空与凝重相得益彰。画作的过人之处是，青绿山水勾勒填色的传统被突破，山体全部以细致坚劲的墨线皴擦，辅以淡墨渲染，使得石理层次分明；山体与树叶、丛草，分别用深墨淡绿和花青敷染，青冷凝重之中透出一股秀润飘逸之气。此作卷尾有赵孟頫、张雨、顾瑛、倪瓒、黄公望、姚绶和周鼎等元明诸多名家的题跋，如赵孟頫题：“此卷虽规摹北苑，然又自成一家，可谓前无古人矣！”明人姚绶称其“细腻清润，真与唐人真衡”；“七分用墨，三分设色，笔法绝类《辋川》，复 入 顾 恺 之 之 域”［19］卷三十一《名画题跋》七《钱舜举浮玉山居图》。可见，古今共认的这一融青绿和水墨于一炉的典范之作，已显示了从唐宋传统向宋元文人画过渡的清晰趋向。

再看钱选的花鸟。

今人多认为，钱选的花鸟画中年以前工细艳丽，晚年趋于简略淡雅，转而追求生拙，有时还作水墨画，这似乎与他山水风格的变化相一致。

提到钱选的花鸟，《八花图》无疑是其中的代表。此图画海棠、杏花、栀子等八种花卉，花叶花瓣，勾描后填色，花萼用浓墨点醒。花、叶刻划细致，用笔柔劲，设色淡雅。这组中年时期的画作，有人认为“它的特点似乎是把南宋人《百花图》一类水墨花卉改用没骨设色法画出，所以尽管设色较艳丽而仍能保持文雅的气质”［20］36。但两者相比，仍然有一定差异：形式与笔法，《百花图》显得舒展一点，属于单纯与优雅的美，宋人院体画式的美；《八花图》的总体特色仍然是院体的，但与前者相比，它似乎要显得收敛一点，艳丽中透露出一种静穆与雅致，增添了一股后期文人的含蓄意蕴。元人所谓的“其折枝啼鸟，翠袖天寒，别有一种娇态，又非他人所能及”或许就是指此类作品［21］卷六《书钱舜举画后》。

在欣赏元初作品时，潘天寿先生归纳的“高古细润，犹存宋代之遗绪”的意见是中肯的。钱画犹其如此。比较一下《八花图》中的水仙与宋院体画中的《水仙图》（佚名），钱选承继院画“遗绪”的意蕴即可一目了然。另一幅《秋瓜图》（现藏于台北故宫博物院）同样值得注意。瓜几近墨色，间以淡赭色纹络，以示瓜的花纹，富于装饰意味；花叶以墨调赭色画成，叶纹用墨线勾出、墨色晕染，右下的叶端还用院画常见的方式，绘出虫咬的细节；反面则用淡赭绘就，细笔勾出叶筋；穿插其间的野草野花，亦用淡色和没骨法描就，叶茎坚挺。画作虽一改钱作清丽的格调，风致深重老辣，但无论是技法还是格调仍然没有摆脱宋代同类画作的影响。

不过，还应该注意他后期的作品。今人提出，他“晚年的作品趋于简略淡雅，转而追求生拙，有时还作水墨画，可以《花鸟图》及《白莲图》为代表”［18］。今存《花鸟图》卷共分三段。首段绘碧桃，一翠鸟昂首而立；中段牡丹，绿叶、粉花交相掩映；后段寒梅，老干新枝错落有致；花、鸟用笔工细，画面简洁精致。按画面题署，此卷作于至元三十一年，系钱选晚年的得意之作，但在后人看来，此卷较之《八花图》稍显秀逸，梅花着墨较多，此外，变化并不显著。《白莲图》出自山东邹县明鲁王墓中，据称，此作“画较疏淡，设色清雅，确与平日所画花鸟的风格不同”［22］，但今人认为的钱选的这幅晚年作品一时难以查见。

在钱选的大量画作中，留存至今的毕竟寥寥可数，这就给后人全面准确考察古人的画作带来很大局限，这里必须提出的是明人张丑在《真迹日録》（卷五）中的一条记载：“僧元成近购钱选水墨折枝花十八种，白宋纸画，草草而成，大饶天趣。每种自题小诗一绝而不题名，后有文征仲王百谷二跋，乃箬溪顾氏物也。”这卷无法见到的“水墨折枝花十八种”，无疑是钱选晚年花鸟画的代表之作。

三、其得意者，自赋诗题之——诗题及其诗、书、画、印的融合

如果说钱选的画作在总体上“犹存宋代之遗绪”，突破还不太明显的话，那末，他在诗文方面的成就——这里指的是以诗题画、诗画结合上的实践和成就便更值得重视了。

南宋灭亡后，科举停废数十年之久，士人摆脱了科举之累和程文的羁绊，倾其精力于诗文的写作，诗学成为一时之盛，所谓“科举场屋之弊俱革诗始大出”［23］卷九《陈晦父诗序》。钱选生活的时代，就是科举废绝、诗学大兴的时代。

钱选的家乡吴兴别称霅溪，因境内有东苕溪（龙溪）和西苕溪而得名。其地“介浙西诸郡，号为甲乙，其风俗奢侈，嗜好丰缛，由前宋一时王侯第宅麻列其间，所以沉酣富贵，翕然向慕，非诸郡比也。”［24］卷七《题画〈湖州图〉》钱选的同乡与密友赵孟頫说：“吾处吾乡，从数子者游，放乎山水之间，而乐乎名教之中，读书弹琴，足以自娱，安知造物者不吾舍也，而吾岂有用者哉！”［25］卷六《送吴幼清南还序》。他所说的“数子”就是包括赵、钱在内的“吴兴八俊”［4］卷三《钱舜举溪岸图》；据说，元代大文豪虞集说过，唐人之后惟“吳興八俊”可继其音［26］卷十二《人物征》第五之五；又有人将赵孟頫、钱选与冯应科并举，即所谓钱画、赵字（实为文章）和冯笔，合为“吴兴三绝”①（元）释英：《白云集》卷七《题画湖州图；《明一统志》卷四十。。“八俊”也好，“三绝”也好，都是盛赞吴兴之地文才勃兴，突出的是他们的诗才。

钱选的诗作往往呈现在他的画作之中。《图绘宝鉴》说他的绘画师承诸家，“尤善作折枝，其得意者，自赋诗题之”［15］卷五《元朝》，其实，现存钱选的画作中几乎都有他的题诗，如《浮玉山居图》，卷首自题诗为：“瞻彼南山岑，白云何翩翩；下有幽栖人，啸歌乐徂年；丛石映清泚，嘉木淡芳妍；日月无终极，陵谷从变迁；神襟佚寥廓，兴寄挥五弦；尘影一以绝，招隐奚足言。”卷末识以“右题余自画《山居图》，吴兴钱选舜举”，下钤“舜举”印；《秋江待渡图》卷后补纸并自题：“山水空濛翠欲流，长江浸澈一天秋；茅茨落日寒烟外，久立行人待渡舟。”后识“吴兴钱选舜举画并题”；《山居图》也是卷后补纸题诗；《花鸟图》每段均自题诗文，如牡丹后题“头白相看春又残，折花聊助一时欢；东君命驾归何速，犹有余情在牡丹。”后署“舜举写生”四字。各段分别钤“翰墨游戏”、“钱氏舜举”、“钱选之印”和“舜举印章”数印，末段诗后署“至元甲午画于太湖之滨并题”。钱作中的诗文题识、署印与绘画相融合，构成了有别于前人的新风貌，值得研究。

一般认为，诗、书、画、印是所谓“文人画”形式构成上的几个要素，在这一点上，特别在诗题与画意的有机融通上，钱选的实践不容忽视。钱选以前试举数例，一是宋徽宗的《瑞鹤图》，该图诗文与题记规模可观，但用纸接于画后，字体之大，似有喧宾夺主之嫌，书法与画面尚未达到融通的地步。二是南宋佚名《天末归帆图》，图为工整的山水，画幅中部（偏左）部的“天末归帆何处宿，钓船犹在蓼花旁”分两行整齐排列，大字行草书就；朱印两颗钤于画面的东部，书、印、画殊不协调。值得注意的是南宋后期赵孟坚的《墨兰图》和《水仙图》，画为水墨写意，逸笔行草自题诗文，书画印相得益彰。但这类形制实不多见。其余有书题的作品，或为后人补题，或为诗文的抄录，或仅为画中内容的注记，离诗、书、画、印有机结合似乎尚有一段距离。

就元代而言，在吴镇、王冕、倪瓒等人之前，诗、书、画、印的结合虽渐成规模，但元初尚不足道。钱选之外，突出者为赵孟頫，但为他人作书题较多；代表作《鹊华秋色图》也主要是题记（赵孟頫在这方面的成就与影响，尚有待与包括钱选在内的宋元之际的众多画作进行深入细致的对比研究）。

相比之下，钱选显得较为突出。大致情况：属于中年时的《八花图》未署款，仅画幅右下角钤“舜举”一印；晚年喜作山水，但《山居图》与《秋江待渡图》均于卷后补纸题写诗、款，书、印尚未融入画幅之中，更后的《花鸟图》和《浮玉山居图》的情况就不一样，已将诗题和款、印融入画幅之中。值得进一步研究的是，钱诗多是他立志高隐的有感之作，诗是情感的抒发，画为理想世界的设造和寄托，诗与画相得益彰；就形式而言，诗题、名识与印鉴三者紧相呼应，其形制已成规模而为后世所沿用。

钱选“小楷亦有法，但未能脱去宋季衰蹇之气耳”［27］卷七，平心而论，其书法成就远不及赵孟頫，但今人所见钱选的小字行楷，行笔舒缓，结体秀丽而略富变化，虽含“衰蹇之气”，但与画面非常协调。

四、结 语

钱选作为一个承前启后的文人画家，他在古代绘画史上的地位一直受到学界的关注。本文受前贤的引导而发表以上看法，目的在于对钱选在由唐宋入元的转关时期的作用和影响有一个初步的把握，以求从深层次上对这个问题进一步展开，力求获得更为符合实际、更为准确的认识。

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1671－511X（2012）04－0099－05

2011－12－26

饶薇（1958－），女，南京大学图书馆馆员，研究方向：中国美术史。