论王国维之“古雅”

符 晓

(东北师范大学 文学院，长春 130024)

单从美学学科的意义上说，王国维被学界认识、熟悉、景仰往往是因为《人间词话》和《＜红楼梦＞评论》，其实，王氏在美学的其他领域也颇多建树，“古雅”是王国维若干美学概念之一，只不过因为相对其他概念而言，此概念并没有充分展开而没有被过多关注。笔者对王国维“古雅”这一概念进行考察，以进一步发现、挖掘王国维美学思想的多个侧面。

1 概念:形式之美之形式之美

古雅本是中国特有的美学概念之一，无论是“古”、“雅”，还是“古雅”在中国美学的语境中都从不缺乏相关论述。曹丕、陆机、刘勰、王昌龄、韩愈、司空图等人都对这一概念及其衍生意义进行过阐释与生发。王国维所谓“古雅”的参照系是“宏壮”(今译“崇高”)和“优美”，而“宏壮”和“优美”是典型的西方美学的范畴，朗吉弩斯、博克、希勒、温克尔曼都曾经或多或少地对这一问题进行过论述，及至康德，“宏壮”和“优美”成为比较周延的系统概念，可以说，康德是“宏壮”和“优美”理论的集大成者，而王国维又是我国近代美学史上最早译介并且运用于美学范畴的美学家。因此，在这样的视域之下，有理由相信王国维所说的“古雅”已经不单单植根于中国美学的语境，所以对王国维“古雅”的把握，应该以中国美学和西方美学为双重背景，合情合理地对其进行深入研究。

那么，王国维究竟是如何定义“古雅”的呢?综观《古雅之在美学上之位置》可知，王氏并没有集中、准确地对这一概念下完整定义，但是文中却不乏对“古雅”进行概括性描述的判断句，这样的判断句主要有两处，第一处出现在开头:

“美术者天才之制作也”，此自汗德以来百余年间学者之定论也。然天下之物，有决非真正之美术品，而又绝非利用品者。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰“古雅”。［1］100

至少可以从三个方面对上述进行阐释:其一，一般而言，美术品都是天才的创作，这已经成为自康德以来美学界无证的事实;其二，一些所谓的美术品并不具有纯粹的艺术性和艺术功能，也同样不全部是具有生活生产实践意义上的日常用品;其三，这种美术品的作者并不一定必须是天才，也可以是一般的世俗之人。同时也存在一种世俗人的作品，这些作品的作者绝对不是天才，但是给人的感觉却和天才的作品没有太大差异，这种美术品(或其性质)被王国维称为“古雅”。可见，“古雅”相对于这种美术品是后知的，是建立在对非天才艺术品的一般描述之上的。

一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。［1］101

借用康德的观念，王国维在第二处判断“古雅”概念之前首先认为一切之美都是形式之美，继而提出优美是一种形式的对称与调和，宏壮则是一种无形式之形式唤起的情感。王国维举例说明这种形式之美的发生机制:不但建筑、雕刻、音乐之类具有形式之美，即使绘画在其脱离材质之后也具有一种唤起人类情感的形式美，王氏指出，绘画中的释迦摩尼和玛利亚之所以能使人们产生一种敬仰之情就是因为其形式产生了不可忽视的美学效应;戏曲小说中主人公的经历与境遇同样是一种唤起人们情感的形式。基于此，王国维言明“凡属美之对象者，皆形式而非材质”。上引关于“古雅”的一般性解释即在这样的理论背景下产生的。王国维指出，艺术品中的诸多形式必须需要另一种形式对其进行描述，只有经过这一步骤才能使审美对象更富美感，“古雅”正是一种形式的形式表现，所以王国维称其为“第二形式”，并进一步命名为“形式之美之形式之美”。

根据以上对“古雅”概念的一般描述，我们可以大致得到一个宏观的“古雅”概念:“古雅”是一个关于形式的美的美学范畴，用以表述非天才创作的美术品之性质，是对一种形式进行表现的“第二形式”，即“形式之美之形式之美”。那么，“第二形式”和“形式之美之形式之美”就涉及到对“古雅”内涵的讨论。

2 内涵:第一形式与第二形式

如上所述，王国维将“古雅”理论界定在西方美学范畴中，指出要了解“古雅”的性质内涵必须先了解美的普遍性，他沿用康德的审美无利害理论美的普遍性就是“可爱玩而不可利用”，也就是古典美学意义上的超功利概念。王国维详细阐释了“宏壮”和“优美”的内涵，指出“优美”是使人忘记利害关系的概念，而“宏壮”则是“超乎利害之观念外而达观其对象之形式”的美学范畴，这样一来，无形中将艺术价值和实用价值进行了美学意义上的区分，由此，王氏引出“古雅”概念的内涵。

2.1 “古雅”是超越“第一形式”的“第二形式”

无论是“第一形式”还是“第二形式”，王国维的概念都是建立在形式美论基础上的，在谈到形式美问题时，王国维指出:“除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也”，而这种形式外在的表现形式被王国维称为“古雅”，也就是说，“第一形式”指的是“美之对象”，也就是在审美活动发生的过程中最具现实性的对象形态;而第二形式则指对美的对象的表现形式，是双重形式，即“形式之美之形式之美”。其实，王国维在对“古雅”进行判断时表述的相对模糊，所以有必要区别这一概念中的两个“形式”。我们认为，这两个“形式”并不是同一概念，前一个“形式”就是指物，所谓“虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点”［1］100，这里王国维指出的“物”即指这种形式，但是这又不是一般意义上的“物”，而是审美意义上的“物”，即“物”的形状、线条、色彩、音响等都能被审美主体直接把握，甚至可以将其看成“物象”或“意象”。而第二个“形式”则是对这种“物象”的表现，只有这种表现才能使所表现之物更富于美感，也只有经此形式，“古雅”才具有一种独立之价值。

2.2 “古雅”存在于艺术之中而非自然

王国维认为无论是“优美”还是“宏壮”既可以来自自然物的形式也可以来自艺术品的形式，而“古雅”则只能来自艺术品的形式，这样一方面区别了“优美”、“宏壮”和“古雅”的概念，另一方面也凸显了“古雅”与艺术之间的联系。在这个意义上同样可以进一步区分“第一形式”和“第二形式”，前者(“宏壮”、“优美”等)既可以指自然事物的形式也可以指艺术作品材质的形式;而后者(“古雅”)则是对自然事物的形式进行艺术表现的形式，显然，这种表现形式的基础是自然;同时王国维也指出创作主体本身创造的新形式也同样可以被“第二形式”加以表现。由此可见，“古雅”对审美对象的表现是多种多样的。王国维进而指出即使是相同的表现对象，“第二形式”对其表现的方式也不尽相同，同一首曲子虽然旋律相同但是有不同的演奏方式、同一幅绘画有真本和摹本的区别、同一个意象中不同诗歌对其表现也不一样。于是产生了艺术的雅俗之分，“第二形式”的不同导致艺术作品的审美效果之差异，这种差异也同时导致了审美范畴中的，“古雅”和“优美”、“宏壮”之间的深层差别:一件艺术作品如果呈现出“优美”或“宏壮”的品质，则它的“古雅”属性就相对减弱，反之亦然，可见如果一旦审美主体确认艺术品的“古雅”属性，则其“优美”与“宏壮”属性就会呈现出隐性状态。

2.3 “古雅”能使“第一形式”重新得到独立的价值

如前文，“第一形式”指的是审美活动中的“物”，如果“物”毫无美感可言，则“古雅”能使其具有完全不同的趣味，这种趣味即是我们所说的艺术美或者形式美。而这一过程如何实现离不开艺术家的加工与创造。王氏认为，“茅茨土阶，与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与优美若宏壮之数，然一经艺术家(若绘画，若诗歌)之手，而遂觉有不可言之趣味”［4］。艺术家能将日常碎屑之物转化成为艺术品，其中的关键就是“第二形式”的表现作用，它能使“第一形式”卸去其本真的世俗物质性而产生一种美学意义上的艺术美感，同时具有超越自身的独立价值。王国维认为这种独立价值表现在艺术的诸多方面，从艺术品方面讲，王氏认为大凡中国古典传统艺术之美大多存在于“第二形式”中，如三代的钟鼎、秦汉的摹印、汉魏唐宋的碑帖和宋元书籍等;从艺术理论方面讲，“神”、“韵”、“气”、“味”等美论关键词都是针对“第二形式”而言的。这就说明“古雅”并不是对单个审美对象的个性描述，而是针对整体的中国艺术精神进行共性概括，也从另一个角度说明了“古雅”范畴的重要意义。王国维举文学为例说明优美宏壮之作未必古雅，而读者欣赏之作大多具有“古雅”的属性，因此，“古雅”可以脱离“优美”和“宏壮”而具有本体的独立价值。

综上，可以进一步理解“古雅”的概念内涵:“古雅”只存在于艺术之中并且具有绝对独立之价值，它是对自然物形式的艺术再现，目的是凸显出自然物经艺术加工之后的形式美，是超越了“第一形式”的“第二形式”。

3 性质:经验、历史与修养力

王国维论述“古雅”的性质时，将它同“优美”、“宏壮”相结合，从多个方面阐述“古雅”的独特性及它与“优美”、“宏壮”的具体差别。值得说明的是，受康德《判断力批判》的影响，王国维对这些美学范畴性质的判定都围绕着康德的“天才说”进行，康德认为“美的艺术是天才的艺术”，并指出天才的四种特质:是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能;天才的作品同时又必须是典范;天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的，它是作为自然提供这规则的;自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则。［2］152王国维阐述“古雅”的性质正是围绕着以上特质而言的。

第一，判断古雅之力与判断优美与宏壮之力不同。判断“古雅”之力是“后天的、经验的”，可见“古雅”是建立在围绕客观对象，针对对象本身所具有的审美元素进行加工、创造基础之上的，这种创作需要经过创作主体长时间社会经验和审美经验的积累之后所萌生的对对象的审美关照、审美感知和审美创造。从康德的意义上说，这种“古雅”之作没有“优美”和“宏壮”富于美学意蕴，虽然同样属于美学范畴，但只是“低度之美”，因此，“古雅”并不能被视作“典范之作”。由此而观之，王国维所谓的“古雅”概念并不是传统文论意义上的“古雅”。《说文》言，古，故也。尚古、尊古是中国古代文论乃至中华文化传统之一。早在春秋时代，孔子就言“述而不作，信而好古”，之后，无论是“宫体诗的自赎”，还是古文运动，无论是江西诗派的“无一字无来处”，还是明清散文复古倾向等都继承了这一理论。而“雅”一般被认为正或美的意思，可见无论是“古”还是“雅”都是同“低度之美”相对的，并非王国维所说的“古雅”。

第二，对“古雅”的判断由“时之不同而人之判断之也各异”。“优美”和“宏壮”既然是先天的也就具有普世价值，只要其中一位艺术家欣赏其他艺术家也就欣赏，强调艺术家可以达成共识的美的“客观性”，而“古雅”则需要因人因时而定，不同人对艺术品的判断不同，不同时代的人对艺术品的判断也不同，古代遗物一般而言要比现代器物更能体现古雅，古人认为拙劣的文学也会因为其古雅而受到今人的青睐，王国维进一步指出“由古代表出第一形式之道与近世大异，故吾人睹其遗迹，不觉有遗世之感随之，然在当日，则不能若优美及宏壮，则固无此时间上之限制也”［1］101。谈及这一问题，不妨借用伽达默尔“视域融合”的概念，伽达默尔认为，在“视域融合”的场域中，解释者与文本必然存在一定的历史跨度和时间距离，但他强调“时间距离不是一个张着大口的鸿沟，而是由习俗和传统的连续性所填满，正是由于这种连续性，一切流传物才向我们呈现了出来。”［3］382可见，时间距离并不能阻碍人对形象的认识与再认识，同样，也正是在这种时间距离中，原作经过审美主体反复的“第二形式”化，才将历史中一般的物转化成为具有审美属性的物。这说明“古雅”具有一种历史性，在特定的历史时空下，审美对象受到社会传统和习俗的作用会超越自身的自然性，不断地将“第一形式”转化为“第二形式”，这种历史性是“优美”和“宏壮”所不具备的。

第三，“古雅”的产生需要一种“修养之力”。这既可以看做是“古雅”的性质之一，也可以看做“古雅”产生的一个主观因素。王国维一直强调，艺术中“古雅”的部分不一定非要天才的创作，人力也能产生“古雅”的效果。所谓人力，指的是创作主体的人格修养和学识功底，一方面，创作主体需要比较优良的道德伦理品质，只有高尚的人格才能创造出高尚的作品，所谓“人品即文品”说的就是这个道理;另一方面，创作主体还应该具备相对深广的学识功底，所谓“深”是指“术业有专攻”，针对同一创作对象或研究对象的功夫之深，所谓“广”是指博采百家，具有相对合理的知识结构。只有这样，才能创作出“古雅”的作品。王国维举绘画和文学为例说明古今三流以下艺术家的创作多为“古雅”而非“优美”、“宏壮”即是此意，因为即使天才也不能保证每篇、每章、每句都具备“宏壮”、“优美”的属性，何况一般的艺术创作者，三流艺术家只能通过后天的“修养力”创作艺术品。而天才作品中不是“宏壮”、“优美”的部分往往用“古雅”陪衬，这样一来，“古雅”和“优美”、“宏壮”又不是绝对相对的概念，而是同一美学范畴中的互补概念，因此可以说，王国维提出“古雅”概念是对“优美”和“宏壮”的有力补充。

“古雅”和“优美”、“宏壮”互补结构也从另一个方面说明了“古雅”的价值。其一，“古雅”可以唤起人们的“惊讶”，这种“惊讶”是钦慕和景仰之情的基础因素，在这基础上才能谈及更高层次的“优美”和“宏壮”，由此王国维认为“古雅”在“优美”和“宏壮”之间，兼有二者之形式。其二，上述“修养力”可以使“古雅”成为通往美育的桥梁，一般人可以在这种“古雅”深处的“修养力”中得到身心的慰藉，这种慰藉是在“优美”和“宏壮”之中得不到的，这也是“古雅”对“优美”和“宏壮”的超越之处。

通过对王国维“古雅”概念的初步梳理和讨论，我们只解决了概念的内涵问题，留给我们的阐释空间还相当深远，作为中国近现代美学具有开创意义的学者之一，王国维意义上的“古雅”究竟存在怎样的中西差异和共同点，以“古雅”为中心，王氏是如何在中西美学之间寻找到一个相对有利切合点，又是如何在中西美学的碰撞中推动中国现代美学发生的，这些都有待于我们进一步研究和探讨。

［1］聂振斌.中国现代美学名家文丛:王国维卷［M］.杭州:浙江大学出版社，2009.

［2］康德.判断力批判［M］.邓晓芒，译.北京:人民出版社，2002.

［3］伽达默尔.真理与方法［M］.洪汉鼎，译.上海:上海译文出版社，1999.