中国传统美学思想对动画创作发展的影响

文/赖守亮（武汉理工大学 艺术与设计学院）

中国动画自以万氏兄弟为代表的第一代中国动画人开始，就在其创作发展中溶入了大量的中华优秀灿烂的文化，尤其是凝结着中国传统的美学思想，创造了大量具有中国传统文化元素、美学特征鲜明的动画作品，使中国动画走进了世界艺术殿堂，如《铁扇公主》、《神笔》、《大闹天宫》、《三个和尚》等，它们都赢得了世人的惊叹与瞩目，为中国动画赢得了不少的殊荣。

随着中国改革的不断深入和对世界的全面开放，许多国外动画纷纷涌入中国市场，它们以迥异的风格出现在国人的面前，恰逢此时中国新生代动画的制作人也登上了历史舞台，我国出现了新老交替的局面。然而，国产动画片中坚持民族绘画传统，却是中国动画片显著的艺术特点。中国有着悠久历史的绘画、雕塑、建筑、服饰，乃至戏曲、民乐、剪纸、皮影、年画等民族民间艺术，都为各种类型的动画片提供了源源不断的借鉴素材。回首中国动画的创作史，那些根植于中国神话、童话、民间传说和文学作品的动画形象，全然土生土长、别无依傍，与古希腊、古罗马以及欧美等国的神祗、鬼怪、魔法、巫术迥然不同；即使是绘写现代生活的动画片，从服饰习俗、环境描绘到人物面貌、性格特征，也都浑然是一派中国气概，饱含中国浓郁的传统美学思想。正是对优秀传统文化，特别是传统美学思想的借鉴和对本土现实生活的提纯，使中国的动画片呈现出地道的中国风貌。

一、以整体为美的动画设计发展文脉

（1）“气韵生动”的场景设计

美术片是中国动画的专属，中国绘画有品格论，而且各代都有不同的标准规制，但对“气”的讲求始终放在最重要的位置。南齐谢赫在《古画品录》中，将“气韵生动”列为第一要义。唐代的张怀瓘在《画品断》中将画分为神、妙、能三品。其后的朱景玄说：“以张怀瓘《画品断》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”1朱景玄：《唐朝名画录序》，《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第22页。包世臣：《论书一》，《艺舟双楫》卷五，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第656页。神、妙、能三品将画家、画作分为三等，以定其高下。《艺舟双楫》卷五《论书一》分别定义神、妙、能三品云：“平和简静遒丽天成曰神品，酝酿无迹横直相安曰妙品，逐迹穷源思力交至曰能品。”1朱景玄：《唐朝名画录序》，《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第22页。包世臣：《论书一》，《艺舟双楫》卷五，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第656页。

图1 动画片《大闹天宫》剧照，上海美术电影制片厂，1964年

图2 水墨动画片《牧笛》剧照，上海美术电影制片厂，1963年

我们在绘制动画场景时，勾勒轮廓是用笔，渲染明暗则是用墨。严格说来，线条最忌死线和呆板。线条中要有浓、淡、干、湿、焦的变化与错落，黑色中也不能是混沌一片。不论是积墨、破墨，还是泼墨，如若墨中无笔，则成死墨一团。渲染明暗也要应用笔法，不是乱涂。力求墨由线条生发，笔与墨相辅相成、相互渗化，线条中要有墨色层次，黑色用线是墨之大忌。对线与墨，都要注意宁淡勿浓，不要把线画得死黑，把墨涂得无层次和浓稠一块。画贵虚静，虚静则不宜过黑，只有注重融合，浓淡相宜，才能画得氤氲满纸，气象变幻。气韵生动是从绘画的角度对艺术的形神提出的总体要求，即神要有气韵，形要生动。气韵生动论在历史发展中不断丰富和具体化。1963年的《牧笛》，一开场就是烟雨空濛、柳枝夹岸的水墨场景。其实不仅是开始的场景，在整个故事中，道具的摆设、角色在画面中的构图关系、其它的特效都考虑了场景中形的生动与神的气韵，形神兼备、相得益彰。

（2）以“和”为基础的美学思想对动画设计理念的渗透

中国传统美学与西方美学最突出的区别是，前者是“以个体为美”，强调形象性、生动性、新颖性，西方美学所欣赏的是个体（即个性）和局部。而中国传统美学更强调整体意识，具体思想表现就是“以和为美”。按照这种整体观，世界是一个整体，其间万物，各适其性，各得其所，又为一个交摄互融的姻缘系统。其中一切存在及性相，皆彼此相需，互摄交融，绝无孤零零、独戚戚，而可以完全单独存在的。以“和”为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识。在古代艺术家的心目中，“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本真的状态和最具有生命力的状态，因此也是一种最美的状态。他们认为“和实生物，同则不继”，“和”是具有整体性的、包容性的，是丰富的，故而是美的。

“和”的整体意识表现在动画场景设计与角色造型上就是注重整体风格的统一，讲究场景里家什、空间、饰品等每个部分之间的协调和互相关照的和谐。任何和场景整体风格不统一的摆设都是突兀不美的，这一点是目前最得到认可的大众审美标准。“以和为美”，也是以丰富为美，以多样性为美，这是对“和”的理解的另一层涵义。更有意义的是它体现了艺术辩证法的某些原则，如：虚实、浓淡、深浅、隐显、疏密、详略、阴阳、刚柔、动静、奇正、曲直、离合、巧拙、朴华等。在这些审美范畴关系中，以整体为美，把握各种因素之间的关系不是走入极端，而是要相互协调、相辅相成。只有善于处理各种艺术因素的辩证关系，强调适度和分寸，即掌握风格的“度”，才可能达到较高的艺术境界。表现在动画场景设计与角色造型上就是处理好单调统一的关系，在满足功能性要求外，在造型和色彩等方面也要尽可能多样统一，否则也容易造成审美疲劳。

图3 动画片《南郭先生》剧照

图4 汉画像石

儒释道是给我们传统美学的基础，其中“天人合一”审美思想具有很大的影响力，儒家美学和道家美学都有一个共同的特点，就是主张精神与肉体兼养，美与善合璧，也是“和”的另一种理解。在中国美学看来，我们的世界是有生命的世界，是人生活在其中的世界，是人与自然界融合的世界，是天人合一的世界。所以，人和自然界不是分裂的，而是和谐共处的，所谓“大乐与天地同和”，这种和谐就是“乐”的境界。“天人合一”不是机械的合一，而是自然生命与人类生命的相互依存、交融统一。此外道家明确的提出的“天人合一”、“道法自然”审美思想在中国动画的场景设计中表现的最为突出，动画场景虽受空间表现的限制，但设计师们也非常注重营造自然的环境，人们希望能眷顾自然、回归自然，从而远离工作时的紧张与摆脱现实的压力，比如侠士所登之山景的设计、室内的装饰设计都模仿自然环境，置身其中后能得到“乐”的享受。

（3）情景交融的“意境美”对动画设计情调氛围的影响

在当代中国，传统美学给予“意象”的最一般的诠释，就是“情景交融”。即艺术观上的景与情的统一，也是“天人合一”思想的另一种诠释。传统美学认为意象世界是人的创造，意象世界只能存在于审美活动之中。但是这里说的“情”与“景”，不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是“情”与“景”的欣合和畅、一气贯通，所以审美体验，是一种创造，也是一种沟通。

意境的构成是以空间境象为基础的，是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”的，这一点不但是创作的依据，同时也是欣赏的依据。中国动画设计是通过塑造直观的、具体的艺术形象构成意境的，为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的限制和束缚，设计师往往通过富有启发性和象征性的艺术语言和表现手法显示时间的流程和空间的拓展。如中国传统绘画中的散点透视、虚实处理、计白当黑、意象造型等，就是为了最大限度地展现时空境象而采取的表现手法。这些手法一方面使动画设计师在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内涵。从这个意义上讲，意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，千里之势浓缩于方寸之间；而欣赏是从有限窥视到无限，于咫尺间体味到浩浩汤汤。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。

图5 水墨动画片《骄傲的将军》角色设计，上海美术电影制片厂，1956年

在动画场景里，设计师非常注重某种感觉的营造，他们认为角色所处的环境是观众身心放松、情感满足的空间，可以说就是一种精神空间，其间的一切物品都是观众感情的寄托和愿望的浓缩，对场景的精心设计和呵护体现观众对情感的诉求。在摆设的选择方面，一盆吊兰、一株桂花体现了观众向往大自然的心情，一套古典家具、一组笔墨纸砚倾诉出观众浓厚的古典情怀，而一套简约的布艺沙发、几个柔软的靠垫加上长毛的地毯则是观众渴望舒适悠闲生活的心情抒发。当然，中国传统文化（尤其是传统美学）象征的屏风、窗花、几案、年画，甚至是簸萁、筛子等家什都成了典型意境营造不可或缺的元素。

（4）“适度、有序、均衡”的审美思想对空间布局、道具摆设、画面构成和角色动作设计等的影响

中国几千年封建文化的积淀形成了特有的等级意识，它影响着中国建筑的外形和内型，影响着诸多有形之物的分布、格局和空间错叠，这样的文化就派生出了“适度、有序、均衡”的审美标准。夸张、诡异、粗犷、混乱的风格和强烈的对比、肆意的故事冲突，一般只属于欧美动画特点；在中国，这些特点也几乎只在近几年的新生代动画制作的实验动画作品中才偶有出现。

无论是脱胎于中国画中的写意花鸟和写意山水的《鹿铃》、《山水情》等水墨动画片，还是借鉴中国古代寺观、洞窟壁画的《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》等传统动画片，抑或是吸取中国皮影和民间剪纸外观形式的《渔童》、《金色的海螺》、《牛冤》等剪纸片，或者是融合了汉代画像石和画像砖的刚健风格的《南郭先生》、《火童》等动画片，人物的举手投足、场景的层次与色彩、以及清新的背景音乐设计均遵循了“适度、有序、均衡”的审美思想。

譬如，欧美动画中动物角色一贯采用拟人化的动作，不乏大幅度、大跨度、跳跃性极强的动作和面部扭曲的表情，而中国动画角色，动作温和、平稳、流畅，即使是反面角色或者凶猛的动物等角色，也只是偶有扭曲变形、怪异暴戾，总体仍契合“适度、有序、均衡”的审美思想。

（5）“内向、隐约、含蓄”的美学观对细节的影响

中国传统美学观从文化性格来说，是内向、隐约、含蓄的。它直接影响着空间摆设、位置经营、修饰点缀，因为空间既是虚的，也是变化无穷的，不那么直露，本身就具有含蓄的特点。在动画场景中可以利用窗户对室外自然景观进行“剪裁”、“取景”，借景入内，形成室内外空间穿插呼应、内外交融的浪漫空间美，不能不说是一种美——典型的东方含蓄美。动画场景设计的装饰同样继承了中国传统设计在装饰上隐约含蓄的手法。在内容上采用谐音、隐喻、象征手法的运用，比如.“鱼”和“余”同音，用梅兰竹菊和“岁寒三友”装饰房间，床头的石榴图案等。而在饰品的造型上则是“似与不似之间”的形象夸张，这种含蓄、幽曲的最终效果是通过丰富的层次变化，获得博大幽深的艺术审美。

中国的“天”、“道”、“气”等概念，阴阳五行说，元气自然论，理学，心学，直至太极图说、八卦说等等，无不体现着对世界进行形上把握的努力。中国传统美学，根植于中国独具特色的文化体系中，能够带给我们丰富的美学思想、使我们对不断发展的动画场景有进一步认识，能够提供给我们许多资料和新的启发。

二、契合中国传统人物品藻观的角色设计

传统戏曲风格的《三个和尚》，将京剧脸谱赋予角色的《骄傲的将军》和《医生与皇帝》等等，人物是那么的清新脱俗、角色爱憎分明。或深明大义或背信弃义，或节勤励孝或穷奢极欲，或博爱兼仁或自私贪婪。

中国传统美学中的人物品藻观主要是指以儒家为正统的传统道德思想，其精华和糟粕并存。其中“天下为公的道德理想、忠恕之道的道德原则、中庸之道的道德规范”迄今仍闪烁着礼仪之邦的中国传统文化的光辉。儒家要求人们按照中庸之道为人处事，不偏不倚谓之中、平平常常为之庸。这种观念注重人格气节，提倡仁义礼智信的人格价值，认为人格气节关系着国家民族的兴衰存亡，把仁义道德、礼仪廉耻看得比生命还尊贵，要求人们做到“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”。忠恕之道的人际和谐思想是传统道德中人际关系的心理和行为原则。仁者爱人，和为贵，忠恕之道千百年来为统治者和老百姓所推崇。忠恕之道就是善待别人之道，人与自然要和谐相处，人与人也要和谐相处。这些思想深深地影响着中国的动画设计，特别是角色的外型、个性、台词和内在特质的设计。

图6 三维动画片《十二生肖总动员》，深圳华强数字动画有限公司，2012年

孔子还认为要“文质兼备”，强调“质胜文则野，文胜质则史”，要求内容和形式的统一，否则将会是粗野或浮夸。他还认为艺术和美对社会生活有积极影响作用。因此他强调“美”和“善”的统一，强调“文”和“质”的统一，强调“乐而不淫，哀而不伤”即“和”的审美标准。这实际上就是要以实用为核心，而装饰和美只是需要配合实用而已。

由于中古士人重视骨相，所以在中古时期，骨相之学就成为专门的学问，而人们也常常从骨相学的角度来审视人物的“容止”。中国动画片中描写的神仙与法术、鬼怪与妖孽均完全本土化，像峨冠博带、腾云驾雾的太白金星，时而遁地而出、爱管闲事、矮而圆滚的土地爷，穿着红兜肚、脚踩风火轮、有三头六臂变化的胖娃娃哪吒，手持如意金箍棒、一个筋斗十万八千里的孙悟空，能辨忠奸、分善恶的獬豸、谛听，还有顺风耳、千里眼、人参娃娃、葫芦兄弟等等，正面角色常常耳聪目明、中庭饱满、肩阔貌端、衣冠楚楚、兵器饰物亦方正润泽。而反面角色常被刻画得面目狰狞、牙尖嘴厉、瘦削扭捏、法器与妖术亦形制怪嗔、乌烟瘴气。所有这些，虽说有非白即黑之嫌，但一直以来都契合着中国传统的人物品藻观。

三、民族音乐对故事的推动和气氛的烘托作用

事实上，不仅中国绘画讲求“气韵”，中国的书法、音乐、诗词歌赋、舞蹈等也都讲究“气韵”，中国的建筑、家具甚至陶瓷之类的器什物件也无不讲“气”，就连对人物的品评也借用了“气”。因此，中国动画的品论也应该引入“气”的学说。

以萧、笛、笙、唢呐等为代表的吹管乐器，以京胡、板胡、二胡、革胡等为代表的拉弦乐器，以三弦、琵琶、扬琴、月琴、阮、柳琴、筝、古琴等为代表的弹拨乐器和以鼓、锣、钹、木鱼、板鼓、铃鼓等为代表的打击乐器丰富着中国古典民族音乐的内涵，也在动画作品中恰如其分地实现着音乐的描绘功能、抒情功能、戏剧性功能、气氛型功能、评论功能、剧作转接功能、结构贯穿功能和确立影片的基调，表现和深化主题的功能。

在动画作品中那些传统特色的音响起到了无可言状的作用，它们主要体现在以下几个方。首先，音响效果可以展现立体环境，使银屏生活富有质感。这或多或少地可以弥补一些光影、透视法则和景深镜头无法完成的缺憾。其次，它们可以渲染画面气氛。《东郭先生》中紧张的气氛、《鹬蚌相争》场景里的激烈和《美猴王》操练画面里的欢快，都用民族音乐体现得恰到好处。另外，音响对推动故事情节发展、刻画人物内心世界和表现画面所蕴含的哲理都起着不言而喻的作用，这也是给观众留下联想和想象的空间。

结语

在世界经济一体化、文化多元化的格局下，中国动画也成为世界人民了解今日中国的渠道和媒介之一，在国际交往中发挥着日益重要的作用。正在日益回归传统、回归本土的中国动画，在民族传统文化和传统美学的孕育下，以崭新的姿态彰显出鲜明的时代精神，向世界展示她无穷的魅力，展示出她独特的个性、风貌和丰富绚丽的色彩。

中国传统美学思想中有精华亦有不适应时代发展的部分，在这里我们要倡导新生代动画创作者要积极吸收其中有价值的精髓和高尚的养分，不要一味跟风和盲目西化。当然，对于其中束缚人性、苛求取义、呆板僵化的部分，我们要大胆舍弃，注入新鲜血液，让中国的动画产业更新更精、重塑辉煌。

[1]廖祥忠.数字艺术论（上、下）[M]，中国广播电视出版社，2006。

[2]赖守亮、王以华.中国动画发展困境原因初探[J]，《美与时代》，2006 年第 5 期（下）。

[3]赖守亮.中国动画的跨文化美学研究[J]，《长城》，2009年第5期。