中国当代文学的故事该结束了吗?——就顾彬论及中国当代文学状况的一点思考

赵顺宏

德国汉学家顾彬有关中国当代文学的一些看法引起了人们持续讨论的热情。从其早几年的中国当代文学“垃圾说”，到近几年有关当代文学故事、语言的进一步论说，再到其专著《二十世纪中国文学史》的出版，引发了广泛的争议。细加辨别就会发现众声喧哗的争论背后又可大致分为三个方面:第一，围绕中国当代文学发展水平高低的判断。有人认为是“垃圾”，有人认为是“烂苹果”，有人认为处于低谷状态;也有人认为是处于最好的时候，或认为达到了前所未有的高度。第二，由此引发的对于评价者的出发点的质疑。一方指责另一方表面看上去是普世价值观、世界文学标准，实则是后殖民意识的残留;一方反击另一方则指称其“长城心态”、“天朝心态”等。①见《如何评价中国当代文学的成就》所涉及的相关文章，《北京文学》2010年第1期。第三，在“汉学”圈引发的有关中国现当代文学研究规范和方法的讨论。②见黄维梁《请刘勰来评论顾彬》，《海南师范大学学报》2008年第1期;陈太胜:《借文学讲述思想的可能》，《文化与诗学》2010年第2期。

应该说，这场讨论一开始并不具有很强的学理成分，而是更多地带有意气色彩。或者说，有关当代文学“垃圾说”的讲法只不过是一个导火索，它点燃的是当代文坛，尤其是当代文学批评界长期以来积累起来的一面看是自我膨胀一面看又是暗自焦虑的火药桶。

如今，人们似乎也开始意识到意气化的争论于事无补，希望通过具体的研究来说明问题，而不是简单笼统化——同时也可能似是而非地判断问题。本文拟就当代小说的“故事化”问题展开论述，或许能从某一特定角度揭示顾彬对当代文学负面评价的原因，并进而探讨他这种判断的合理性程度究竟如何。可以说，故事化是中国当代小说，尤其是九十年代以来的中国当代小说的一个相当普遍，也是非常重要的特征;假如在这同时我们看到对于小说故事化方式的拒否是顾彬对中国当代文学进行消极评价的重要原因。那么，我们由此入手便是顺理成章的了。

顾彬对于中国当代小说故事化倾向的质疑主要是基于以下缘由。一者这些写作是市场化的写作，他说:“从一九四九到一九七九年，在中国内地，组织说什么，作家写什么。一九七九年之后不再这样了。但是现在作家经常看市场，市场要什么，他们就怎么写。”③顾彬:《什么是好的中国文学》，《文学自由谈》2011年第5期，第54页。在顾彬看来，因为市场的作用，才使得作家如此勤奋地编故事，简直像计件工人一样，多劳多得，因为“写得多，赚得多”。这样，中国作家的勤奋高产不但不是什么值得尊敬的事，如果不表示鄙夷，还真没办法跟他们区别开来。比如，他对于莫言长篇小说《生死疲劳》的创作速度就颇有微词。一再地以托马斯·曼，以自己，以中国当代在他看来比较优秀的不是为市场化写作的诗人的写作速度加以告诫。再者，当代小说故事化倾向的写作是取悦大众的，因此不是精英化的写作。顾彬的精英化立场是鲜明的，毫不含糊的。既然普通大众都喜欢莫言、余华这些作家的作品，作为精英知识分子只好敬而远之。由于以上一些原因，中国当代作家的写作还不具备现代性，因为“现代性的小说家，他不会再讲什么故事，所有的故事已经讲过”。①顾彬、叶开:《需要重新审视的现当代文学》，《西湖》2009年第1期。

顾彬对于小说创作中故事化倾向的反感一定程度上是基于严肃的写作态度，反对商业化的粗制滥造。无论如何，这是一种正当的值得认真对待的要求。不过，对于所谓市场性因素要作具体分析。从中国大陆的情况来看，自九十年代市场经济确立以来，文化的大众化，进而通俗化、消费化、娱乐化的倾向有明显增强的趋势。但这反映在文化活动中主要体现为:随着新媒介(视觉、听觉、网络)的出现基本实现了自然的分途。相对而言，文学的写作反倒是更小众化、边缘化了。文学似乎自然地被冷落了，不但失去了有关社会热点的轰动效应，也难以激起商业化的市场热情。这不是说文学创作不受商业化、市场化的影响，但如果说九十年代以后中国作家把自己出卖给了市场，恐怕主要基于一种过于主观的想象。至于写作速度问题，我们除了要求作家要有严肃的写作态度外，也不能不考虑这其中可能还有着个人写作习惯问题。有些作家以匀速直线的速度前进，边写作边修改，有些作家积蕴良久，一气呵成。对于后面这类作家我们显然不能仅仅以其丰收时的状态来估算其全年或历年的收成，并简单地戴上市场化写作的帽子。

如果说，中国当代小说的故事化倾向与市场化之间的关系是一种虚假的联系，并不难以辨别;那么，顾彬把它和市场化之间所做的顺理成章的推导也就不难避免。但稍加辨察我们就会发现，顾彬对于当代小说故事化的诟病从根本上说不是出于市场因素的考虑，而是另有隐情。事实上，这其中包含着顾彬对西方文学发展史的理解，以及由此塑造的审美意识。他说:“中国当代小说在美国非常红，在德国卖得也不错，虽然我们这些知识分子和作家都不看。一九四五年以后，欧洲作家都不会讲故事了，故事的时代已经过去了。特别是五十年代法国新小说家说的很清楚，‘如果还有什么叙述者想对我们讲故事的话，应该对他表示怀疑。’但是好像世界上还会有人需要人家给他讲故事。因为余华、莫言、苏童他们还喜欢讲故事，这就是为什么他们能在美国和德国找到读者，因为读者想得到消遣。”②顾彬:《从语言角度看中国当代文学》，《南京大学学报》(社科版)2009年第2期。这里多少透露出顾彬反感小说故事化的内在原因，因为它不符合现代小说的审美要求。

这一评断包含着两个层面的内容。一方面它包含着道德性的评价。认为中国当代文学中的这种故事化的叙事，对于人类已经被巨大灾难所改变的生存状态而言，它处于不感受、不思考的麻木状态。所谓知识分子和作家都不看，就是说它满足不了思考者的需要，只能满足普通读者的无关乎认识现实人生的娱乐性的消遣。再一方面，它包含着有关文学真实性的评断。在顾彬看来，小说创作中依靠故事虚构出来的世界，在二十世纪中期前后已然失去了真实性的支撑。因此，我们说顾彬对于当代小说故事化的反感绝对不是心血来潮的无事生非，而是有着这样真与善的内涵凝聚而成的审美意识，概括地说，就是这样一种源于西方文化发展过程的现代性审美品格的要求。

从近现代欧洲文学发展的过程来看，小说创作中的故事性确实呈现出一个由不断强化而逐步走向弱化的过程。虽然说，欧洲小说也吸收了中世纪传奇，乃至古代神话故事的一些营养，但其主要的品质包含在现实世俗社会的展开。从《小癞子》到《堂吉诃德》，这些被视作欧洲近现代小说源头的作品，①吉列斯比:《欧洲小说的演化》，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。无非以主人公的视野展示一个更为广大的现实世界。当然，这种由人物经历为主来拓展视野、以广见闻的作品，很快便不能满足人们认识一个日趋复杂的现代社会，以及其间所交织的各种复杂的社会现实关系的欲望。于是，透过典型环境中的典型人物，透过纷繁的社会现象而揭示社会的深刻本质成了批判现实主义的要义和使命。人们惊叹巴尔扎克不只是一个观察者，而且是“一个透视家”。“他的想象具有居高临下的气质，不容引起丝毫怀疑。”②勃兰兑斯:《十九世纪文学主流》，第201页，北京，人民文学出版社，1997。事件的发生和发展不再是偶然的、随意的，而是充满着事理逻辑的必然性。故事不再是满足好奇心的奇闻逸事或广博见闻的奇特经历，故事成了故事情节，具有情节意味的故事。人物的行为不是盲目、无序的，而是充满着前因后果的，看似不经意的细节，在故事情节的运作中最终呈现出其榫铆的价值。这个时候，批评家们对于故事(尤其是当我们把故事情节合在一起的时候)，还是充满信心的。“小说就是讲故事。故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最高因素。”③福斯特:《小说面面观》，第23页，广州，花城出版社，1985。当劳伦斯解说“长篇小说为什么重要”的时候，换个角度我们听到的就是对于长篇小说更广泛、更生动地展示现实生活的期待，“长篇小说是唯一能展现生活的书”。④劳伦斯:《二十世纪文学评论》(上)，第247页，上海，上海译文出版社，1987。

曾几何时，那种曾被视为作家的卓越才能的对社会现实深入透视的巨大想象力，如今也不再是值得尊敬的才能了，甚至遭到彻底的怀疑!小说家凭想象编织故事情节，塑造人物形象，而这个由作家提供给读者的世界它在真实性上有什么保障吗?当社会已经异化到这种程度，人已经被固着在庞大的社会化过程的细小环节之中，人已经被单面化、碎片化。他已经瘫痪，失去了行动的能力。人们百无聊赖，心疲意懒，处于人们常说的颓废状态。人们再也没有能力，也没有心力把现实在深度上联系为一个整体的世界。读者除了眼前不断出现又不断消失的现实之外，已经无法信任和把握一个已经丧失感受联系的更加广大的现实世界。于是，在新小说笔下出现了这样的景象。作家通过作品人物所能够把握的现实无非是“眼前看见的事物”，以及人物内心时断时续的意识与幻觉。对他们来说，外部世界和内部世界都是有限的，要把握世界的内在有机联系，根本上说是徒劳的。于是，我们看到他们的小说就如同静物画一般，比如罗布-格里耶的《咖啡壶》、《舞台》、《海滩》等几个短篇小说对人和物的描写都带有很强的静态的、机械化的色彩。

即使我们承认西方现代小说创作中呈现出故事情节弱化的倾向，这也并不证明故事能够最终彻底淡出小说创作的视野，同时，它也不证明具有一定故事情节的作品就必定是传统化的故事小说，而不是具有现代品格的小说。福斯特说故事是“一切小说的最高要素”，其准确含义应该是小说作为叙事作品离不开故事的展开，故事是小说的承载，但小说并不止于故事。在此基础上，它可以表现其他元素，如情节、人物等，甚至那些难以把握的元素，如“悦耳的旋律，或是对真理的领悟”，①福斯特:《小说面面观》，第23页，广州，花城出版社，1985。但反过来，这些不易把握的元素却很难作为小说叙事展开的承载体。从新小说的艺术实践中我们也可以清晰看到，当其作品以某些场景或物品作为叙事聚焦点的时候，小说根本无法展开。当他们试图使小说有所展开的时候，往往不得不借助某些故事元素。尽管他们不屑于创制某种故事，而只是借助于已有的故事架构，在对已有故事的揶揄和颠覆中完成自己的作品。比如罗布-格里耶的《橡皮》便是这方面代表性的作品。

故事作为小说创作中最古老、最基本的叙事元素，实际上它不像人们想象的那样不合时宜，消极被动，以至不堪重用。

顾彬谈及《二十世纪中国文学史》撰写中对于所涉作品的评价依据问题时说:“主要依据语言驾驭力、形式塑造力和个体性精神穿透力这三种习惯性的标准。”②顾彬:《二十世纪中国文学史·前言》，第2页，上海，华东师范大学出版社，2008。这当然是一个很有说服力的艺术标准。文学作品最终完成于审美形式的表达中，因此，形式塑造对于创作成败起着至关重要的作用。但是，文学作品的形式不能是空洞的形式，离不开内容的展现，一定程度上也就离不开故事的呈现。也就是说，小说创作中故事化与形式化之间虽然存在着矛盾，但这种矛盾并不是非此即彼的矛盾，而是相互争夺又相互依存的矛盾。作品的形式塑造往往是在故事呈现、处理的过程中得以实现的。

顾彬比较看重中国现代文学，那么现代文学中是否只有形式化而无故事化呢?现代小说在其艺术品格确立的过程中确实有着一个告别传统小说艺术形式的过程，尤其是告别传统的故事讲述模式。文学研究会与鸳鸯蝴蝶派的斗争不光是对文学阵地和读者对象的争夺，这其间更存在着审美趣味和审美形式上的冲突。新文学阵营揭露鸳鸯蝴蝶派的作品缺乏现代的审美意识，一味俯就读者大众的低级趣味和邪狎偏好。即便如此，我们看到新文学中小说创作同样也离不开故事的展现。就拿鲁迅的《阿 Q正传》、《祝福》、《药》、《风波》等作品来看，假如我们把它简略地说成“阿Q的故事”、“祥林嫂的故事”、“华老栓的故事”、“七斤的故事”等，当然显得粗疏和言不及义，没能把作品审美意蕴表达出来。就是说，这种解读只停留于故事化层面，而没有触及作品中与故事紧密相关的创作者的审美意识，也就没有真正触及作品的形式化层面。这些作品审美意蕴的完成离不开作品审美意识的穿越，审美形式的提炼。反过来说，鲁迅小说的审美表达既不是独立于人物故事之外的，也不是若即若离附着于人物故事之上的，而是离不开小说中人物故事的展现，渗透在小说中人物故事之中的。茅盾说《呐喊》表现的是“‘老中国儿女’的思想和生活”，③茅盾:《鲁迅论》，《茅盾全集》第19卷，第150页，北京，人民文学出版社，1991。如果不是这样带有深厚历史文化内涵的老中国儿女的故事，那么，启蒙性的思想观照又能得到什么样的审美内涵呢?

这里我们来看看鲁迅《风波》中的一个小片段，说的是七斤从城里带回来皇帝又坐了龙廷的消息，自己正为没有辫子苦恼，人们也都张皇失措，相互埋怨。其中因八一嫂说了“衙门里的大老爷没有告示”，惹恼了赵七爷，“‘你可知道，这回保驾的是张大帅，张大帅就是燕人张翼德的后代，他一支丈八蛇矛，就有万夫不当之勇，谁能抵挡他，’他两手同时捏起空拳，仿佛捏起无形的蛇矛模样，向八一嫂抢进几步道，‘你能抵挡他么!’”这里如何分得清“怎么写”，“写什么”，哪些是小说的故事化叙述，哪些是形式塑造?小说本身是有声有色的故事化地展开，并在展开的过程中暗含着古代故事在民间隐约的影响;然而，恰恰是这故事与拟故事之间构成的张力，揭示了乡间士绅的跋扈以及底层百姓的愚弱。

再比如，张爱玲的小说创作之所以取得令人瞩目的成就，其实得益于两种文学传统的汇流。一是传统小说的故事化叙述，一是新感觉派小说中的精神心理分析。张爱玲从来就喜欢《红楼梦》等中国传统小说，对鸳鸯蝴蝶派的小说也情有独钟，她的有些小说就是发表于鸳鸯蝴蝶派杂志《紫罗兰》之上的。当然，张爱玲与鸳鸯蝴蝶派之间有着很大的区别，尽管张爱玲的小说表面上与当时的鸳鸯蝴蝶派作家作品相去不远，也写婚姻乖张，也写怨情佳偶之类。但是，如若没有对于人物潜意识心理的深度透视，没有对于扭曲的人物情欲世界的敏锐把握，那么，张爱玲便不成其为张爱玲，也只能是张恨水之类的作家。问题是，对于张爱玲来说，假如她有了对于人的潜意识和性本能的理解，因而有了一副犀利的冷眼，可创作中用于透视、解剖的对象不是跟传统故事相联系的旧家庭，而是现代都会生活，那么，她会不会成为一个穆时英、施蛰存之类的作家呢?这里，同样可见故事化与形式化其实是难以分离的。

中国当代小说，尤其是九十年代以来的小说创作中确实存在着故事化的倾向。原来偏向于形式探索的先锋实验小说开始转向，尤其以余华、苏童为代表，作品由原来的充满暴力、本能等具有形式色彩的叙事转向苦难的温情故事，由原来充满形式意味的构图转化为充满人物关系与细节的日常生活图景。另一些作家，贾平凹、莫言、阎连科等则由原先着力于社会现实关系的刻画，渐渐走向对乡土命运探求的民间化叙事，因而故事化倾向也有所增强。

我们注意到中国当代小说故事化的同时，不能不意识到它与那种所谓的回到传统故事的写作方式是有极大区别的。这里故事本身并不是小说的艺术目标，小说的审美意图是通过故事的形式化实现的，某种程度的故事化只是这些小说创作的一个表象，或者说只是其艺术表现的一个方面。就如同我们前面说到张爱玲的小说创作一样，张爱玲的小说同样是富有故事性的，但如果把她的小说与鸳鸯蝴蝶派混为一谈则是完全错误的。当代小说中的故事化倾向也同样如此。我们不能忘了余华在创作《活着》、《许三观卖血记》等作品之前已经创作了大量的先锋实验色彩的小说，具有非同一般的对于生活表象的穿透能力和形式塑造能力。原先偏向于写实的作家这时似乎产生了强烈的形式追求的冲动，贾平凹说:“向他们学习是我公开的口号，如果还有自私的心理的话，那就是新潮写作可以去雷区走出一条路吧，我随后就跟上来了”。①贾平凹、廖增湖:《向新人类学习》。阎连科说:“我们几十年所倡导的那种现实主义，是谋杀文学的最大元凶……如果硬要扯上现实主义这杆大旗，那它，才是真正的现实主义，超越主义的现实主义。”②阎连科:《寻求超越主义的现实》，《受活·代后记》，沈阳，春风文艺出版社，2004。无论是原先形式化比较突出的作家向着故事化靠拢，还是原先写实化、故事化较强的作家向着形式化迈进。总之，形成的既不是单一的故事化表达，也不是单纯的形式化叙事，而是形成了故事化与形式化相结合的表达方式。当然，这种结合不是简单的相加，也不会是额外的附着，而是一种在审美目的的作用下相互渗透，相互穿越的过程。

当代文学中形式化的故事具有深长的意味。这种故事不像传统故事那样追求异乡异闻或情节的离奇等，它在此起到的作用与其说是建构性的，毋宁说是解构性的。这样一种故事化的叙事方式，使作家在一定程度上摆脱了长久以来经不断积淀而形成的对于历史、现实的普遍态度和看法。他不再用固定的视角、僵化的眼光来看待这个世界，故事使他在一定程度上获得了叙述的自由。一方面，故事的触须使作家能敏锐地探测历史的缝隙，瓦解板结的现实，起到活血化淤的作用;另一方面，创作中，故事的形式化过程可能极大地激发作家创造的活力，从而形成作品强大的审美穿透力。就具体作家而言，一个作家是如何实现其故事化和形式化的融合，则完全与其特殊的创作状况相联系，甚至与某一具体作品创作时的状况相联系。比如余华的《活着》，作品好像脱离作者此前高度形式化的叙事，走向故事化的叙事。小说写了福贵一生的悲欢离合，坎坎坷坷。但是我们又不能不意识到，《活着》这部作品与那种“寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁”①古华:《芙蓉镇·后记》，《古华获奖小说集》，第214页，广州，花城出版社，1984。是完全不同的。与那些试图从人物的升沉起伏，悲欢离合来表现时代的风雨，历史的走向的作品相比较，《活着》似乎呈现出相反的走向。它要表现的是号称历史、时代的庞然大物，是怎样戏耍、播弄人物的命运的。其核心是人物的生存意蕴，是“活着”的意味。从这个意义上看，《活着》不是仍然包含着作者初登文坛时的实验性小说《十八岁出门远行》时对于现实理解的艺术精神吗?所以说《活着》中的故事化叙事只是一种表象，故事的表象中同样是充满审美透视的形式感。莫言的《生死疲劳》不仅直接采用中国古代章回体的框架结构，内容上也以佛教的六道轮回作为叙事的情节线索，所有这些使得《生死疲劳》看上去更像是一个传统的故事化小说。但《生死疲劳》毕竟不是传统的民间故事小说，毕竟不是以情节的曲折，故事的离奇来取悦读者的。在前世与今生，人类与动物，记忆与遗忘之间，作品弥散了事物曾经看似僵硬的界限，使得表达的欲望沛然而兴，促发汪洋恣肆的语言激流。但作品并不是为了颠覆历史而肆意进行的糊涂乱抹，这其中我们仍然看到历史的隐然的线索，但这个线索不是所谓的历史必然规律，而是历史沉淀在人物身上的深刻的人性内涵。仅从洪岳泰这个人物身上即可见一斑。西门闹被镇压后，洪岳泰对于白氏多少是有所幻想，同时也是有所关照的;但作为地主的家属，白氏是安分守己，不敢奢望的。直到白氏被摘帽后，她感觉可以与洪岳泰正常交往了，于是心存感激地示好，但洪岳泰却把她给强奸了!力比多投射的不是情欲——这一点上洪岳泰是有克制力的——而是巨大的阶级愤怒和对于现实变化的断然拒绝。质而言之，作品没有放逸、脱缰的故事叙写，而是在故事的伸展中实现着形式塑造和审美表达。

又比如，阎连科的长篇小说《受活》也是故事化与形式化相结合的作品。从故事角度来说，我们可以把它描述为两个相互交织的故事，一个是受活庄人入社(加入农业合作社)和退社的故事，一个是双槐县县长柳鹰雀购买列宁遗体最后失败的故事。从形式化的角度看，作品似乎主要表现为夸张、荒诞手法的运用。如果我们仅仅把作品的荒诞手法，红色荒诞也好，黑色荒诞也好，当作是对现实的漫画、涂抹、放大，那么，我们就难以真正抓住这个作品。是的，从夸张或转喻的意义上未始不可以对作品作出富有现实解释力的阅读。我们的一些官员抓招商引资，抓个人政绩等不正是有着各种超级的奇思妙想?此外，茅枝婆带领受活人入社和退社的故事，似乎也自然意味着作者对合作社以来乡村社会的各种折腾的批判态度。但我以为，这种解读还比较外在，还停留在故事化与形式化相游离的状态，并没有真正领会作品的内在精神，没有把握到作品故事与形式相交会的美学意义。《受活》写了两个世界，一个残缺的世界，一个圆全的世界。无论是残缺的世界还是圆全的世界，都可以从外部看，也可以从内部看。从外部我们看到的是故事，是受活人令人惊叹的神奇的绝术奇景，是柳鹰雀离奇的，荒诞的胆大妄为;从内部看又是作品的审美综合，是残缺世界令人震颤的生存挣扎与忍耐能力，而柳鹰雀虚妄的人生追求中未始没有现实的土壤和人物精神世界的逻辑。这两个世界既是充分故事化的，同时也是高度形式化、审美化的，两者合二为一，难分难解。

因此，我以为当代小说中的故事化是经过充分形式提炼的故事化，是具有深度审美内涵的故事化，而不是传统意义上娱乐性的故事化。顾彬把当代文学中的故事化简单地看作商业驱动的结果，只是一种模糊的直观感受，并非建立在具体文本分析基础之上的判断。我们不认为“只有中国人才能理解中国人”，尤其不主张在文化交流过程中采取唯我独尊的心态和姿态。我们还认为中国吸收西方现代文明，尤其是近代理性启蒙精神仍然需要一个相当长的历史过程，但我们应该清楚的是，它不会是西方文化(文学)跨越时空的异域复现，它还有赖于另一文化主体的文化实践活动;也正由此缘故，许多历时性文化现象才以共时性的方式存在，甚至难解难分地结合在一起。这就说明对于近代以来中国文化(文学)演进的复杂性、曲折性应该有充分的认识，这同时也说明对于当代文学的研究和评价首先应该立足于具体作家具体作品以及与其相关语境的分析，总体的判断离开了具体的分析将会歧义丛生，不得要领。由于他者文化视角的独特性，海外汉学一直以来给中国现当代文学带来新颖的思路，富于启发意义，但这同样也离不开具体文学现象和作家作品的独到分析。离开了具体的研究、分析，只做粗略的判断，不但引起他人的困惑，也会造成自己的困扰。