当代中国审美文化研究的三个学术维度*

戴孝军

(山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南 250100)

当代中国审美文化研究的三个学术维度*

戴孝军

(山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南 250100)

上世纪90年代，当代审美文化以前所未有的特点和规模在中国大地上迅猛发展，一方面造成了传统美学的生存困境和严重危机，另一方面也促进了中国学界向审美文化研究的学术转型的渐趋自觉和蔚成热潮。这种审美文化研究大致表现为三个学术维度，一是对审美文化概念本身的学理性探讨维度；二是对当代审美文化实践的批评维度；三是对传统审美文化资源的研究维度。

当代中国；审美文化研究；学术维度

“审美文化”这一概念最早产生于西方，在德国美学家席勒1793年-1795年间撰写的《美育书简》中首次出现。席勒从自己的现代性启蒙理想和美学思想体系出发，将“审美文化”列为与道德文化、政治文化相对的一种文化形态。稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说，继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特·斯宾塞(1820-1903)则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”，成为较早使用“审美文化”概念的另外一人；而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家，在其论著中也对“审美文化”多有涉及，只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点，即强调的重点虽有不同，却始终未曾抛却席勒式审美救世的启蒙情怀、理想原则和精英意识。

在中国，首次在严格意义上使用“审美文化”这一术语的是由叶朗教授主编的《现代美学体系》。该书初版于1988年，专设了“审美文化”一章，对审美文化的构成、特性、生产、消费等问题做了理论上的表述，指出所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和，它是人创造出来的，又通过一代一代的“社会遗传”而继承下去。[1](P242)到了20世纪90年代，随着当代审美文化以前所未有的特点和规模在中国大地上的迅猛发展，同时也随着由此而导致的有关“(传统)美学出路何在”的“学术焦虑”的越来越凸显、越来越滞重，中国学界向审美文化研究的学术转型最终渐趋自觉，蔚成热潮。

从20世纪90年代以来，关注、探讨、研究审美文化问题的学术成果相继涌现，声势日隆，有力地引导、推动了中国当代审美文化理论和实践的发展进程。我们不妨对其中影响较早、较大的这类著作，作一点挂一漏万的学术巡览。

从总体上说，这种启动于上世纪90年代的审美文化研究大致表现为三个学术维度，一是对审美文化概念本身的学理性探讨维度；二是对当代审美文化实践的批评维度；三是对传统审美文化资源的研究维度。

一

有一些审美文化研究著作属于立足于审美文化基本理论建设而做的研究。如林同华《审美文化论》、李西建《审美文化学》、傅谨等《审美文化论》、张晶主编《论审美文化》、余虹《审美文化导论》等等。这些著作的研究话题主要涉及审美文化研究的对象与范围、审美文化的基本内涵及其与意识形态的关系、审美文化的当代性、审美文化的研究与美学学科和美学史的关系、审美文化理论的建构和发展及其具体的操作方法和实施方略等一系列有关审美文化的基本理论问题。

正因为重在探讨有关审美文化的基础理论问题，所以这些研究著作的突出特点，就是对审美文化概念都作出了不同的理解和阐释。这在学术上，标志着“审美文化”这一概念从一开始就进入了理论的视域，学者们对于审美文化这一概念含义的理解就不尽相同，甚至迥然异趣。

在审美文化研究之初，有的学者把审美文化也称为美学文化，如林同华先生认为：“美学系统，即是美学文化系统，实质上，都是审美文化系统。美学文化学，就是审美文化学。”[2](P4)这显然是着重在美学与文化的关系中来理解审美文化，侧重于把审美文化理解为整个文化系统的一个子系统，一种特殊的文化形态，理解为美学与文化学的一种结合体。这种观点一般是较早的一种看法，就思维上来看，还带有从过去理性抽象的思辨性美学向注重感性具体的审美文化学转型的明显痕迹。

也大体在这个起初阶段，学者们还在自觉突破思辨美学的“抽象性”局限的同时，也某种程度地流露出把审美文化学向文化学扩展、靠近、甚至“泛文化”的理论倾向。如李西建先生指出：“审美文化学是一门介于审美学与文化学之间的边缘学科。”审美学相当于通常讲的“美学”。显然，这个“审美文化学介于审美学与文化学之间”的看法与前述林同华的观点基本相同。但作者又认为，文化学作为“研究人类文化现象的基础理论学科”，“从某种意义讲，文化学的宗旨与其所包涵的广泛内容，正是审美文化学力求解决的基本任务。”[3](P1,3)这也就意味着，审美文化学从本质上不是美学或审美学，而是更与文化学相近相通了。

随着改革开放的深入发展和国内外思想相互交流的加深，审美文化界掀起了对审美文化的大讨论，学者们对审美文化的概念有了进一步的理解和概括，形成了几种影响较大的观点：一是认为审美文化是人类文化的审美层面，是指人以审美的态度来对待各种文化产品时出现的精神现象。这是当时大多数学者赞同的观点。[4]二是认为审美文化主要是指当代人的生活和当代文化的审美化，是对当代文化的规定性表述，它包含或整合了传统对立的严肃文化与俗文化，但展现为流行性的大众文化形态，不是在价值判断的意义上，而是在文化形态的意义上，可以把审美文化指称为大众文化。[4]三是认为审美文化是人类文化与文明发展到高级阶段的文化。在这一阶段,随着整个文化领域中的艺术和审美部分的自治程度和完善程度的增加,其内在原则就开始越出其自治区,向文化的“认识”领域和“道德”领域渗透,对人们的政治意识、社会生活、教育模式、生产与消费方式、装饰服装、工作与职业等领域同化和改造。徐碧辉认为：审美文化，它是一种注重精神品位、以高尚的审美趣味和精神追求来引导和提升生活实践、使之更符合人的真正需求的文化模式。[5]四是认为审美文化是以文学艺术为核心的、具有一定审美特性和价值的文化形态或产品。它不仅包括当代文化(或大众文化)中的审美部分，也可涵盖中西乃至全世界大众文化中的有审美价值的部分。对“审美文化”一词的理解不应只从概念出发，而应从它的实际使用来分析。[6]

这些对“审美文化”概念的学理性梳理，尽管显得不尽相同，迥然异趣，但在基本问题上也存在着共识，主要表现在两个方面：第一，那就是都承认艺术和审美的发展和提高能够促进整个“文化”的完善和提高，使之更加的审美化，即随着时代的发展变化，“文化”的各个层面都会逐渐审美化、艺术化、美学化。这是文化向审美的逐渐靠拢，逐渐等同，这为学术界大力提倡“日常生活的审美化”和“审美的日常生活化”提供了理论基础。第二，学者们在梳理“审美文化”概念时，基本上都坚持了一种精英主义的学术立场，即都坚持审美的高层次、高品位，认为审美是人类文化的高级阶段、高尚层面，面对文化的市场化、商品化，审美文化仍然要保持人文主义的终极关怀，要给人以美的超越性和愉悦性，以提高人们的日常生活质量和精神生活的高尚。这也流露出学者们面对审美文化的日益市场化趋势的疑虑和担心而心怀抵触的态度。

值得注意的是，在审美文化概念形成的同时，也伴随着学者们的强烈质疑和诘难，使得审美文化概念的学理梳理更加的深入，从而引发了对更多的热点问题的讨论。如关于审美文化的当代性问题，有的学者指出把审美文化直接等同于大众文化具有明显的局限性。原因在于：首先，“审美文化”是否是个现代性概念还很难确定。其次，既是一个现代概念，也不等于只能指涉现当代文化现象。一个概念的出现、问世的具体时间与该概念适用的时空(历史)范围是两回事。再次，把西方现代文化简单概括为“审美文化”，也失之片面。因为西方现代文化既有大量商业化、技术化的“形象游戏性”的玩意，也有很多反异化、反商业化、反技术化的文化艺术。最后，对“审美”的解释不恰当，它仅仅从形式上(即“形象游戏”的外表且“游戏”亦非康德的“自由游戏”之意)把当代大众文化的商业化、技术化包装上升为“审美的”，却忽略了其词在西方文化传统中更为实质性的一些含义，如“自由性”、“非功利性”、“超越性”、“愉悦性”等。这就把审美降低为一种纯粹低级的功利的感官享乐，也是对“审美”一词反传统解释。鉴于此，作者认为审美文化有广义和狭义两种理解，广义的理解是将审美文化意指古今中外以文学艺术为核心的一切具有审美特性与价值文化产品与形态；狭义的理解则将审美文化用来专指当代文化或大众文化。[7]这就将审美文化概念的适用性扩大了，显示了理论的包容性与开放的学术胸怀。

综上所述，对审美文化概念的学理性梳理，虽然没有得出让人接受的一致意见，但在梳理的过程中也取得了明显的成果，那就是对审美文化概念内涵及适用性的分析，还有产生的原因、特征及研究的核心问题进行了热烈的讨论，由此引发了诸如审美文化的当代性、审美文化与大众文化、日常生活审美化等热点问题的探讨。为下一步当代审美文化的运用和批评打下了一个坚实的基础。

二

随着中国社会经济和文化交织在一起的深入发展，审美文化研究在21世纪初进入了一个侧重实际运用和研究范围的全面拓展阶段。

这表现在一些审美文化研究著作是针对中国当代审美文化发展中的现实问题而进行的审美文化批评和研究。如周宪《中国当代审美文化研究》、姚文放《当代审美文化批判》、陶东风《社会转型期审美文化研究》、王德胜《扩张与危机：当代审美文化理论及其批评话题》、陈炎主编《当代中国审美文化》、张晶、范周生主编《当代审美文化新论》等等。这些著作从总的倾向看，基本把中国当代审美文化解读为一种大众文化、市民文化，或者主要是大众文化、市民文化；而对它的态度，按时间顺序，则前后有所变化，大致说来，从最先秉持一种精英主义学术立场，逐步过渡、发展到一种平民主义的学术态度；从最先的拒绝、指责乃至否定，逐步过渡、发展为相对接纳、宽容乃至理解。

一种理论的建构主要是为了实用，美学之用就是“批判理性”，“就是以文化批判的形式张扬一种变革精神和进取精神，它所操持的是文化的批判，是运用理论对现实中的社会文化现象进行批判考察，同时它也要考察流行的观点、思想、学说，包括对于美学自身的批判，当然这种批判不只是否定、驳斥和谴责，而且也是忠告、引导和提高，最终达到这样的目的，即使得社会文化和理论学说这两个方面都产生积极的变革。”[8]近年来中国当代审美文化研究直面现实社会生活的新情况、新问题，对现代都市社会文化生活中出现的新的文化现象始终保持了理论阐释的敏感性和全面的参与性，呈现出专题研究和个案分析逐渐增多、理论思辨逐渐减少的倾向。这主要表现在以下两个方面：

首先，是全景式的阐释和批评当代社会现实生活中的审美文化现象。如现代都市大众日常生活中出现的一类或某一个别的审美现象不仅被纳入了审美文化研究的视野，而且已经成为审美文化研究的主要内容。如《当代中国审美文化》以洋洋五十万言从服饰、建筑、文学、美术、音乐、舞蹈等诸多方面展示了中国当代审美文化的不同侧面和不同景观。类似的还有周宪的《中国当代审美文化研究》、陶东风的《社会转型期审美文化研究》等。

其次，是多维视角的个案研究。针对当代社会生活的某一种文化类型，选择不同的角度进行阐释和批评，力求揭示出某种文化类型的审美内涵。当然这种涉及面也是很广泛的，几乎涉及了生活的方方面面，如审美文化与媒介文化、消费文化、快餐文化、广告文化、都市文化、青年文化、审美教育、文化工业等。李衍柱教授借鉴加拿大传媒学者马歇尔·麦克卢汉的《理解媒介——论人的延伸》，强调以电子计算机为标志的媒介革命使人们的审美和文化生活可以超越时空限制，但它也加剧了技术理性与审美情感的矛盾。[9]当代学者也普遍承认以网络文化为标志的当代信息文化潮流对当代审美文化建设有着积极意义，“它催生了一些新的人际关系和审美关系，凸显了许多新的审美问题，孕育了新的审美精神，拓展了审美文化空间。”[10]伴随着当代审美文化从生产本位向消费本位的转变，不少学者也开始用鲍德里亚的媒介批判理论来正确解释消费社会中符号消费、商业广告等文化现象存在的合理性和必要性，并指出其媒介批判理论的局限性是夸大了当代传媒技术对社会和人们日常文化生活的影响。同时，对其彻底否定消费主义社会下受众面对符号消费和商业广告的无能为力提出了质疑，并指出受众面对媒介的负面信息具有一定的抵制、化解的能力。[11]强调“人们对文化的接受也属于一种消费行为……通过文化消费建立起大众在文化中的重要地位，这无疑是审美文化中最重要的变化之一。”[12](P241)姚文放先生认为当代审美文化成为一种消费文化反映了当今文化话语权的转换。也有不少学者从审美教育的角度强调当代中国审美文化有着感官化、形式化、物欲化、商业化等等消费特征，从而在一定程度上消解了审美活动中的形而上意味和理性主义内容，在这种情况下，当代审美教育应致力于培养新型的文化人格，使人们“学会审美地生存”。[13]

这些日常生活中的文化现象都是靠现代技术手段生产出来的，运用大众传播媒介传播开来，具有一种浓厚的商业色彩的文化现象。当代审美文化理论在阐释这些文化现象时，基本上都批评到了这些文化现象的商品化、消费化、大众化、世俗化、流行化、休闲化、生活化等特征，并且还深入地揭示产生这些特征的社会、经济、哲学等原因，以便从中挖掘这些文化现象的审美内涵，便于引导和提高消费大众的精神境界。这种理论的阐释和批评避免了传统美学纯理性思辨的局限，直接将理论和日常感性的社会文化、日常生活紧密融合在一起，积极地参与、介入和批评汹涌而至的当下审美文化现象和思潮，表现出自己鲜明的特异的参与性的学术立场、思维视角和理论特色。这是中国当代美学发展中的一个值得肯定的学术转变。

但是当代审美文化研究也存在着一些不可忽视的问题，如在对日常生活中或当下流行的审美现象进行阐释和批评时，有些批评就只流于现象的描绘而缺乏深层次的理论分析，使研究流于表面化、肤浅化，不利于将审美文化研究与所谓的审美泛化区别开来。另外，在审美文化与影视、旅游等其他学科专业结合研究的过程中仍存在简单嫁接的倾向，还没有真正做到完全意义上的渗透融合，没有很好地以审美文化理论为依托和研究视角去分析阐释这些领域中的审美因素。

三

我国美学界刚开始研究审美文化时，不仅重视审美文化只适应当代性或现代性的时间维度，还重视只从国外寻求学术思想源泉的事实，因此这样就否定了审美文化研究的历史倾向，忽略了审美文化研究的民族特点，割裂了审美文化研究的历史脉络，不能给人以全面的印象。鉴于此，有的学者早就对此进行呼吁：“我们对‘审美文化’一词的意义理解亦不应只从概念出发，而应从它的实际使用(法)来分析”，“一旦‘审美文化’这一概念被引进和认可，随即便得到广泛的使用，并迅速成为流行的书面语词。而在这种广泛使用和流行的过程中，该词的意义范围大为扩展。远不只指当代大众文化，而是意指古今中外以文学艺术为核心的一切具有审美特性与价值的文化产品或形态”。[7]鉴于此，学界掀起了一股研究中国古代审美文化，纵向挖掘审美文化史的研究进程。这股中国古代审美文化史研究之风涵盖了从先秦一直到明清等重要王朝的审美文化研究，出版面世了一大批系统的、较有影响的中国古代审美文化和审美文化史的专著。这些审美文化研究著作，则专注古代，重读传统，同时又超越了古代美学思想研究这一曾经的热门视域，而对更为广泛的中国传统审美文化话语事象进行更加全面系统的解读和阐释。如陈炎教授等人编著的四卷本《中国审美文化史》，周来祥先生主编的《中华审美文化通史》，吴中杰《中国古代审美文化论》等，与此相关的是一些断代中国审美文化史研究著作，如仪平策教授的《中古审美文化通论》等。

在对中国古代审美文化研究中，突出的贡献有三点：一是在抽象的理论思辨成果与感性具体的实证材料的融合统一基础上建构了全新的美学史。原先的美学史往往偏重于美学概念与概念之间的纯粹思辨研究，缺乏考察和分析实际生活中普遍存在的审美文化研究，因此美学研究也就成了美学思想史研究，与现实日常生活缺乏紧密的联系。陈炎教授等人编著的四卷本《中国审美文化史》弥补了这种缺憾并具有开拓性的贡献。这种贡献在于：它以文化处于“道”与“器”之间的中间性质，来界定“审美文化”既不同于逻辑思辨的‘审美思想史’，又不同于现象描述的‘审美物态史’，而是以其特有的形态来弥补二者之间存在的裂痕：一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，一方面用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。因此，它建构了一个既不是一种单纯的思辨推理，也不是一种单纯的实证分析，而是一种建立在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述的审美文化史。因此可以说，它的出现将意味着美学史研究形态的真正成熟。[14](P3)遗憾的是《中国审美文化史》只写到明清，这种缺憾被周来祥先生主编的《中华审美文化通史》所补充。但是《中华审美文化通史》又是具有自身特点的审美文化史，它是以弘扬和阐述中华审美文化的和谐精神与和谐传统，以和谐文化贯穿始终的一部审美文化通史，被称为“第一部弘扬中华文化和谐精神的审美文化史著作”，也是我国第一部从石、陶的远古文化写到20世纪90年代的审美文化通史，开拓了美学研究的新领域。

二是认为中国古代也存在审美文化，古代审美文化的理念和精神应该成为当代审美文化的源泉和动力。这方面朱立元、陈炎、仪平策等先生都非常重视研究中国自身的审美文化问题，认为中国古代也存在着一种审美文化，自觉搜索和梳理中国古代审美文化发展的历程和学理脉络，对中国本土审美文化理论资源进行批判继承，主张“当代审美文化的崛兴……与中国传统审美文化之间保持着某种深刻的历史性关联”，应当将“道不远人”这一传统文化精神与当代审美文化建设结合。[15]应当积极借鉴儒家依靠“中庸之道”的原则来平衡人与自然、理智与情感之间辩证关系的审美文化理念，认为儒家的审美观念以“仁学”为核心，确立了人在整个生态系统中的核心地位，并设计出一套“亲亲而仁民,仁民而爱物”的“贵人贱物”、“爱有差等”的生态价值体系。形成了一种以“善”统“美”的伦理本位立场，并通过“君子比德”的方式赋予自然界的审美对象以社会价值,通过“微言大义”的方式赋予艺术作品中的自然情感以伦理价值。[16]

三、注重中西审美文化比较研究。在对中国传统审美文化资源进行研究的时候，既有上面我们所说的纵向历史的全面梳理，也有很多的个案分析，涉及到中国传统的彩陶、青铜、玉器、瓷器、漆器、服装、园林、建筑、雕塑、家居、茶、酒等，从这些类型中分析探讨中国的审美文化精神，以期为当代审美文化建构自身的理论渊源。思维方式上，也一改传统美学研究的纯思辨抽象思维，而更注重思辨抽象与感性具体的相互结合，显得更加具有说服力。更为突出的是，在进行个案分析时，有意识地进行中西审美文化比较研究成为最为明显的特色，研究的内容也丰富多彩。“从抽象的理论概念如中西方审美文化的哲学起点、审美理想、审美意识、审美心理、审美方式、审美范畴等，到具体的中西方著名的学者的美学思想、美学著作或者文艺著作中体现的审美思想、审美内容、审美意象、审美风格等无一遗漏地都涵盖于中西审美文化比较研究的视域内”。[17](P27)抽象的理论概念的比较主要涉及到中西审美文化的本源性研究，这主要源于中西方所处的地理环境、生活方式、宗教信仰以及发展轨迹的不同。而具体的比较则是找出中西方文化之间的相互联系，加深对中西方审美范畴的清晰界定，以期找出中西审美文化的相同与相通之处。

这些中国古代审美文化研究作为我国当代审美文化研究的一种重要探索，对于建构具有中国特色的审美文化，弘扬中华文化的民族精神，发出我国美学自己的独特的声音有着不可忽视的、积极的意义。但也有一些问题，这种研究多是强调中国传统审美文化是当代审美文化的源泉，当代审美文化应积极地多向中国古代文化汲取养分和活力，却忽略了对当代审美文化这一外来语汇的理论来源做必要的历史梳理。另外，有些学者把整个中国古代文化都看成具有审美性质，研究的内容过于宽泛，把一些不具有审美性质的内容也当成审美文化来研究，有点牵强附会。这些都不利于中国审美文化的建构，甚至在某种程度上有误导之嫌，这是应该警醒的。

[1] 叶朗.现代美学体系[M].北京:北京大学出版社,1999.

[2] 林同华.审美文化学[M].北京:东方出版社,1992.

[3] 李西建.审美文化学[M].武汉:湖北人民出版社,1992.

[4] 马宏柏.审美文化与美学史学术讨论会综述[J].哲学动态，1997,(6).

[5] 聂振斌,滕守尧等.关于审美文化的对话[J].哲学动态,1997,(6).

[6] 朱立元.何为“审美文化”[J].大连大学学报,1998,(1).

[7] 朱立元.“审美文化”概念小议[J].浙江学刊，1997,(5).

[8] 姚文放.当代审美文化的批判理性[J].上海社会科学院学术季刊，1994,(4).

[9] 李衍柱.数与美绘制的时代镜像[J].东方论坛，2003,(2).

[10] 何志钧.信息文化潮流与当代审美文化的范式转换[J].西北第二民族学院学报,2007,(1).

[11] 李娟.鲍德里亚消费社会媒介批判理论的反思[J].江淮论坛,2013,(2).

[12] 姚文放.当代审美文化批判 [M].济南：山东文艺出版社,1999.

[13] 曾繁仁.审美教育：一个关系到未来人类素质和生存质量的重大课题[J].山东大学学报(哲社版)，2002,(6).

[14] 陈炎主编.中国审美文化史:先秦卷[M].济南：山东画报出版社，2000.

[15] 仪平策.当代审美文化与中国传统精神[J].广播电视大学学报，2006,(4).

[16] 陈炎,赵玉.儒家的生态观与审美观[J].孔子研究，2006,(1).

[17] 杨存昌.中国美学三十年——1978年至2008年中国美学研究概观[M].济南：济南出版社，2010.

ThreeAcademicDimensionsofAestheticCulturalResearchinContemporaryChina

Dai Xiaojun

(Center for Aesthetic Studies, Shandong University, Ji'nan 250100, China)

In the 1990s, the contemporary aesthetic culture developed rapidly with unprecedented characteristics and scale in China, which, on the one hand, caused the living dilemma and serious crisis of traditional aesthetics, and on the other hand promoted the academic transformation of Chinese academic circles to aesthetic cultural research. This kind of aesthetic cultural research has three academic dimensions: one is academic discussion of the concept of aesthetic culture itself; the second is the criticism of contemporary aesthetic cultural practice; the third is the research on traditional aesthetic culture resources.

contemporary China; aesthetic cultural research; academic dimension

I01

A

1672-335X(2013)06-0112-05

责任编辑：高 雪

2012-06-15

教育部人文社会科学重点研究基地项目“中华审美文化传统与有中国特色的当代审美文化建设问题研究”阶段性成果(10JJD750004)

戴孝军(1971- )，男，山东菏泽人，山东大学文艺美学研究中心博士研究生，阜阳师范学院文学院讲师，专业方向为文艺美学和审美文化学。