王灼《碧鸡漫志》词体流派论探析

（牡丹江师范学院文学院 黑龙江牡丹江 157012）

关于唐宋词体流派的划分，在词学界至今未能达成共识。在论及词体流派时，出现过唐宋词是否存在流派的争论，一方面，持否定论的有施蛰存、胡云翼、张宏生等。施蛰存先生认为：婉约、豪放只是词体风格，胡云翼先生亦否认宋词流派的存在，坚持宋词无流派的学术见解。张宏生认为:“所谓流派，大致上应该具有以下几个要素:第一，有着明确的文学主张；第二，有着公认的领袖；第三，在这个领袖周围有一个创作群体；第四，这个群体有着相同或大致相同的风格。这些要素，从整体上看，清代以前的所谓词派显然还不具备。”。赞同唐宋时词派之别的众多研究者中，早期大都将唐宋词派简单的划分为两个派别，其间虽除两派论外也存在三派、多派论，但其亦是在两派论的基础上进行划分的。正如刘扬忠先生说：“我们的研究界对于唐宋词丰富复杂的风格流派现象十分漠视，把四百多年的漫长复杂的词体文学流派演变史简单化地、削足适履地归纳为所谓‘豪放’‘婉约’两大派‘对立’和‘斗争’的历史。”今天的研究者无论是支持还是批判“豪放婉约两分法”，都忽视了南宋初期王灼《碧鸡漫志》对词派清晰的划分成果。王灼对当时词派之划分达到了较高水平，具有全面性、合理性，值得研究者重视。

一、王灼词体流派意识产生的基础

文人词的产生，词体流派的产生，词体流派意识的产生，此三者属渐进性产生过程，具有不可逆性。即只有词派出现后，才会有词体流派意识，才能对其进行划分。故词派的出现是词体流派意识产生的基础。

词于晚唐时被文人所广泛应用，到五代时词风稍盛。此间，西蜀词与南唐词又最具代表性，鉴于时间与地域的不同，历代学者大都将西蜀词与南唐词分而论之，且大都认为二者分属两个流派。而王灼在其流派划分中却并未将二者列入其中。归其原因应有以下几方面：第一，就“花间派”而言，其之所以成派，主要在于后世对其基本创作方法、审美倾向的自觉追求而形成的，即具有传承性及自觉性，花间词人及《花间集序》便成为后世追随者的共同领军人物和创作纲领。而就《花间集》中十八家词人，并不能算作一个流派，虽其创作内容大都是对男女恋情的描写以及宫廷女性饰物的描绘，在词的风格上也均以轻浮侧艳、柔靡低俗为主，但这些词人历时上下百年，具有极大的开放性与松散性，词人之间没有较密切的联系，缺乏相互影响，武汉大学余传棚教授认为《花间集序》作为创作纲领，“并非明扬于流派形成之前，而是形成于流派形成过程之中”，可见花间派的形成应在《花间集》产生之后。且赵崇祚在编选《花间集》时，并无标举流派的明确意图，故很难将《花间集》中词人列为一个流派。其二，就南唐词而言，主要指南唐二主与其身边文人的作品，其与花间词存在一定的差异，在题材的内容选择上，其词境较花间词稍大，一样的风花雪月、美人迟暮，南唐词有着更深的旨趣，其以美人而引发自身情感，寓其深意，含带了忧患意识。王国维先生在《人间词话》中指出：“予于词五代喜李后主、冯正中、而不喜《花间》”，也正是由此而发的。《中国大百科全书·中国文学卷》关于文学流派的定义：“文学发展过程中，一定历史时期内出现的一批作家，由于审美观点一致和创作风格类似，自觉或不自觉得形成的文学集团和派别，通常是有一定数量和代表人物的作家群。”显然，南唐词人群已具有了形成流派的基本条件。其三，尽管如此，由于花间词、南唐词所处时代大致相同，故二者难以摆脱大的文化背景的影响，从总体上说，南唐词派与花间一样，他们词作的题材仍然没有超出“男女情事”“伤春悲秋”，其总格调也是柔婉深约、蕴藉含蓄。在体裁方面，花间词、南唐词多是小令，无太大区别。《说文》中称“派，别水也”，也就是说有别为派，也正是二者之间的区别，促使了词体流派的形成。可以说正是由于南唐词与花间词的不同，才使得南唐词派的形成。而花间词与南唐词之间众多的相同点，又使得在词派形成之初的文人们无法及时明确的产生流派意识。

直到北宋，出现两位关键人物，一为柳永，一为苏轼。《四库全书总目提要·东坡词提要》指出“词自晚唐五季以来，以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易；至苏轼又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派。”此提要隐含了两个不同：第一，柳永、苏轼之词风与晚唐五代以来词风不同；第二，柳永与苏轼之词风不同。柳永对晚唐五代以来词体的创新主要体现在词调与作法上。其一方面表现在采用赋的创作方式作词，以感情为线索，层层展开，纵横捭阖。郑振铎曾说:“花间的好处，在于不尽，在于有余韵。耆卿的好处在于尽。”这便指出花间词与柳词的不同，且对柳永“以赋入词”“铺叙展衍，备足无余”予以肯定。另一方面则表现在柳词中鲜明的“俗”的创作个性，柳氏公然宣示:“才子词人，自是白衣卿相”，其以专业词人的身份，投身于市井文化之中，崇尚“以俗为美”的词风，将失意文人的困顿、风尘歌妓的辛酸统统纳入词中。正是柳永在词体内容、创作手法、体式上的建树，使得其词面貌焕然一变。苏轼的创作方式与柳永又有很大不同，柳氏将赋法融入词中，而苏轼将诗法置入词中。“以诗为词”最大的作用即扩大了词的境界，刘熙载称“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可入也”。苏氏与柳氏另一不同之处在于柳氏仍保持花间以来婉约细腻、含蓄缠绵的描写方式及词体风格，而苏轼则将诗心亦融入词的审美构式中，追求词之雄放，要求将词提高到与诗相同的地位，以求摆脱“酒边花前”“偎红依翠”的庸俗词风。胡寅评其曰：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣”另外苏柳二人亦存在雅俗之别。且当时苏轼有着明显与柳词的对峙意识。在《与鲜于子骏》中称：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”正是由于二人的创作风格与创作手法的不同，自觉的对峙意识，如同竖立起的两面旗帜，鲜明易见。李清照《词论》亦指出柳屯田永者“变旧声作新声”，且针对苏轼一派词人提出“词别是一家”论，指出二人在词体创作过程中所展现出不同的创作方法及审美追求。可见此时的文人已经有了清晰的词派意识，只是未能对当时词派进行细致全面的划分。而王灼也正是在这一基础上做出了自身对词体流派理论的贡献。

二、王灼对词体流派的划分及其标准

在词学界，虽五代与两宋时期词之地位不高，但此时期的词体创作却是高度繁荣，异彩纷呈，且被称为“时代之文学”。故两宋词史应该是蔚为壮观、众芳争艳的，但在其流派划分问题上，却存在着很大的不足。明确提出“词派”这一观念的是南宋滕仲因，其《笑笑词跋》云:“词章之派，端有自来，溯源徂流，盖可考矣。昔闻张于湖一传而得吴敬斋，再传而得郭遁斋，源深流长”滕仲因在此虽提到“词章之派”，但其指出的只是词人之间的传承，仅从“流”出发而未论及到“派”，且未点明唐宋以来词派的状况。反而是早于滕仲因的王灼明确地为后人树立了北宋以来至当时的词体流派。在其《碧鸡漫志》卷二中，王灼评论了近六十家词人，在评论中亦勾勒划分出了三大流派。具体划分如下：

第一派：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临境笑春，不顾侪辈。……晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。……后来学东坡者，叶少蕴、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黄差劣。苏在庭、石耆翁入东坡之门矣，……赵德麟、李方叔皆东坡客。

第二派：“沈公述、李景元、孔方平、处度叔侄、晃次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来。”

第三派：“长短句中作滑稽无赖语，起于至和，嘉之前，犹未盛也。熙、丰、元间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。元间，王齐叟彦龄，政和间，曹组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽语噪河朔。组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，闻者绝倒，滑稽无赖之魁也。夤缘遭遇，官至防御使。同时有张兖臣者，组之流，亦供奉禁中，号曲子张观察。其后祖述者益众，嫚戏污贱，古所未有。”

王灼在此虽未明确使用流派一词，但其所列各派已然十分鲜明地表现出作为一个词派所具备的条件，即每一派别都由一个风格独特的作家和其吸引的一批模仿者或追随者构成，且已经形成一个自觉的文学团体。

统观王灼对这三派的划分，可以看出其划分标准，即一个词派之所以形成的条件。

其一，即渊源继承关系，或称统系关系。王运熙在《中国文学批评通史》中曾指出：“有渊源继承关系的作家作品，就在诗歌史上形成了流派”。陈文新论及中国文学流派意识的发生和发展也称：“一个流派的形成，首先必须确立其统系归属。”王灼对词派的划分，也正是以统系关系为出发点的。以第二派为例，其提到“然六人者，源流从柳氏来”，指出此派以柳永为宗。王灼亦云：“(万俟)雅言初自集分两体，曰‘雅词’，曰‘侧艳’，目之曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削去之”“次膺亦间作侧艳”，这就指出此派特色以侧艳为主，源流出自柳氏。岳珍就王灼提出的“侧艳体”有专题论述，此不赘言。而在此，我们也不防将第二派称为侧艳词派，对于侧艳派的统系问题，王灼并未将眼光拘泥于柳永即止，而又指出：“温飞卿号多作侧辞艳曲，其甚者‘合欢桃核终堪恨，里许元来别有人’‘玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知’”。从而与花间词人温庭筠相联系，建立了一个完整的统系归属，点明了此派的渊源继承关系。而统系的确立，不但能为一个流派定位，且明确了此流派的风格走向。

其二，词派创作风格的大体一致。以风格来划分流派最早可以追溯到钟嵘的《诗品》，其评曹丕曰：“其源出于李陵，颇有仲宣之体则。”此中所言的体，即体貌特征之意，也就是现代所说的风格。钟嵘之后，风格便成了划分流派最基本也是最重要的一条标准。可以说王灼是较早对这一标准也有良好把握的。唐弢先生明确指出：“我们谈流派，一定要注意从风格上鉴别，不能一讲流派，就这也是流派，那也是流派，……流派是自然形成的，不是人为滥划的。艺术风格是划分流派的基础。”侧艳派风格以侧艳为主，那么第一派又是以何种相似风格而得以成派呢？在论“雅郑所分”中王灼云：“东坡知有中声”“中正则雅”，在“各家词短长”中云：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”“叶少蕴、蒲大受亦得六七”“苏在庭、石耆翁入东坡门矣，短气跼步，不能进也。”从上述评论中我们不难看出，以苏轼为首的词派倡导“雅”及“韵”。在此我们暂且将其称为雅韵派。关于“雅”“韵”之内涵，颜翔林先生《论<碧鸡漫志>的词学思想》一文论述较为详尽合理，读者可参阅。第三派就其风格而言，主要是“嫚戏污贱”。

其三，相近的创作方法及题材选择。在创作方法方面，王灼在《碧鸡漫志》中指出侧艳派“乃遭柳永野狐涎之毒”“从柳氏家法”，从中可见王灼认为侧艳派在创作方法上遵循的是“柳氏家法”。蔡篙云称“往往有佳句而乏佳章。自屯田出而词法立，”“而章法大开大阖，为后起清真、梦窗诸家所取法”“周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。”也就是说柳氏家法就是前文所言慢词创作及俗词的运用。雅韵派在创作方法上，主要是“以诗为词”。如王灼指出“陈无己所作数十首，号曰语业，妙处如其诗”“陈去非、徐师川、苏养直……佳处亦各如其诗”。在题材选择方面，王灼认为侧艳派主要描写对像以“斜阳芒草”“淡烟细雨”，第三派则以“滑稽语”为主要题材。可称为滑稽派。滑稽词派的统系问题王灼也做了明确的阐述。指出曹元宠、王齐叟为其代表人物。如“组之流”“即学曹元宠”。

此后，大部分学者均将唐宋词派均按期主流采取了二分法。即“婉约”“豪放”两派。此分法起于明张涎《诗余图谱》：“词体大约有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调期藉，豪放者欲其气象恢宠。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻这作，多是豪放。”自此后，历代文人大约都遵循此法。直接继承张涎的可属清人王士禛，其在《花草蒙拾》中提到:“张南湖词派有二:一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首。” 此间也有其它划分之法，有三分，多分等。而后世的多分法也主要是由于词坛新领军人物的出现才得以划分。对此前的词派划分依然是两分，没有任何变化。

综上所述，王灼对于每一个流派的划分，都至少符合其两个标准。王灼对词派的划分标准，笔者认为是具有科学性、合理性和有效性的。

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