群落生态学视野下的上海作曲家群体的创新意识*

王安潮

中国音乐自古以来就有“流派”传统，这是其发展成熟的标准之一。其中，地域的、风格的音乐性格特点汇聚为艺术旨趣甚至发展为标志，当它们成为公认的令人赞许的内在艺术精神并沿袭发展时，音乐流派就此形成。这种艺术精神的形成，和中国“口传心授”的传统音乐教习手法有关，也衍生出“门户”的自为系统观念;也与地域性的、历史性的音乐审美意趣有关，成为某一地域文化的精神标志。武汉大学程芸教授借鉴群落生态学的概念，融会区域社会史、人文地理学，对明清曲家的流派进行了研究。①《晚明清初曲家群落研究》是国家社科基金艺术学“十五”规划项目，现已结题。这一研究方法对研究上海作曲家群体的技术创新、艺术风格的历史发展亦有借鉴价值，尤其是对始终致力于作曲技术上“创新发展”的作曲家群体，对其社会历史和技法沿革的内在理论剖析，将具有文化社会学的参考价值。它可以对上海这一中国现代新音乐发源城市进行全新视角的解读，可以将作曲家的生平、交游和创作进行符合于城市文化创新精神的社会学剖析。这一研究角度还将对认识上海作曲家在技法探索中的动态过程进行文化观照，对于认识以地域为中心的作曲流派的史料、学理与方法论的研究将有所突破，对分析作曲家个性特点和审美意趣亦有全局整体境界和别开洞天的景观。近年来，以“音乐人类学的城市研究”为视角的研究也与群落生态学的方法异曲同工，将其协同运用，将有助于深入认识上海作曲家群落历史发展的核心特质。本文将以作曲家艺术创作的动态发展为顺序展开考察。

群落生态学作用于上海作曲家研究，其一是可以管窥出作曲家的创新观念产生的城市文化源头和社会制约因素，即城市文化品格作用于作曲家技法创新探索发展的影响，所谓“物以类聚”、“环境造就人”的技术产生动因;其二是可以管窥出作曲家技术上“追新出奇”的文化源头和环境因素，探索其中“洋化”作曲观念的形成是城市文化品格之使然;其三是可以分析出不同时期作曲家在创作转型中反映出的社会科学发展观念，如与时代需求同步、与技术引进同度、与个性追求同位等，是作曲家科学钻研精神与先进性发展理念的反映;其四是可以分析出作曲家融会多元艺术于一体的技术观念之内核，考察海纳百川的上海城市文化精神作用于作曲家艺术审美发展的影响。根据作曲技术风格的发展特点，本文将上海作曲家的历史发展分为以下三个阶段予以考察。

一、大胆借鉴新音乐手法的近代上海作曲家群落(19 世纪末—1949)

19 世纪末，上海还没有被西方列强重视，但尚未“开埠”的上海滩已经在维新思想的影响下渗入了西方音乐文化，例证是徐家汇天主教堂等西方传教场所的开堂。这里植入了西方音乐文化的和声音响观念，从声学角度介入了教堂纵向立体共鸣音响，为纵向的西方教会音乐的传入创造了条件。教会音乐活动不仅渗透了纵向音响和织体，也吸引了这一区域的音乐工作者开始探索有别于中国古代以横向的线性思维为主法之外的新音乐技法。如果说教堂音乐的传播还只能使其影响处于较小范围的话，19 世纪中叶的教会学校(如徐汇公学)则将西方音乐技术润物细无声地传播开来。据载，徐汇公学西乐队曾演奏过海顿的交响曲，能演奏这样的难度级别的西方音乐作品，可知其文化在此渗透的技术含量。随之而来的实体是琴行的开办、乐队和琴谱的广泛传入，这些为作曲技术的传播创造了基础性物资条件。

中国近代新音乐的开端是学堂乐歌，上海对西方音乐文明的追崇促其开源、发起并传播，而新式学堂在上海的快速发展为其开启中国现代音乐奠定了奠基石，中国新音乐发展的创新精神以此体裁为载体。先驱者沈心工 (1870—1947)、曾志忞(1879—1929)、李叔同 (1880—1942)等在上海进行了西方音乐创作技术的实践。前两位是上海人，在上海开展其乐歌创作传播活动;后者虽非上海土生，但主要乐歌创演活动在上海。沈心工1902年创作的《男儿第一志气高》(初名《体操—兵操》)是据考最早的中国学堂乐歌;曾志忞从1903年在《江苏》杂志上较为系统地介绍西方制曲理论，1904年在《醒狮》杂志上连续发表《和声略意》，1907年组建的“贫儿院管弦乐队”是我国第一个西洋管弦乐队;李叔同在1901年运用我国民间乐曲《老六板》填写的《祖国歌》开创了运用我国民间曲调写作学堂乐歌的先例，1912年创作的三声部合唱曲《春游》是我国近代音乐创作中最早用西洋作曲手法写成的多声部声乐作品。不难看出，对新技术的追求已进行了从旋律、和声及至民族手法融会的探索。此后，这一类作曲家近学日本，远学欧美，以大胆开放的心态接纳西方制曲方法与理念，在上海开埠之际，新音乐创作手法的运用已蔚然成风。一批作曲者紧跟学堂乐歌作者带来的春风，推动了中国新音乐创作的发展，如:辛汉、华振、叶中冷、侯鸿鉴、赵铭传、胡君复、冯梁、吴梦非、钱君陶、沈秉廉、刘质平、丰子恺、杜庭修、高寿田 (又名砚耘)、冯亚雄 (又名历夫)等［1］。据考，高寿田于1914年编著出版的《和声学》(上海商务印书馆出版)是我国最早的一部和声学教材，它为中国新音乐发展提供了技术理论的支持。虽然学堂乐歌的创作还只是承载了西方作曲的初级技术，且其中很大一部分都是欧美、日本等外国曲调的填词歌，但词曲结合得较为贴切，在表词达意之时也传播了西方作曲技术中的旋律、节拍律动、和声，而部分新创作品无不借助于新音乐技术发展而致，如《春游》中音乐的旋法及和声功能性动力等。由此说明，早期学堂乐歌中的作曲实践体现出与国民意识、国家法令、文化氛围相契合的创作观念。其国家法令是清末以康梁为代表的维新派所主张并实施的新学堂制度(1902年的壬寅学制)以及民主主义的新学制(1912年的壬子学制);其国民意识是沈曾等启蒙音乐教育者应新学堂乐歌之需和民众对新思想的欢迎而逐步建构的;其文化氛围是反封建的民主解放思潮下的新文化运动，也就是所谓的民族意识的觉醒和修身、爱国意识对新音乐创作的需求。上海作为当时思想活跃的音乐之都，从基础的填词歌开始，追西洋曲之“浑融浏亮”、“挺接硬转”的“高尚之风度”(沈心工《重编学校唱歌集》之“编辑大意”［2］)，把西方音乐之美最早引进中国;在此基础上，又进而追求以民族音乐语言创作新曲，开辟出民族音乐语言的新技术领域。学堂乐歌的影响不仅在于启蒙并发展了中国新音乐创作技术，还在以后的音乐生活中起到了重要影响，如丁善德在20世纪50年代创作的钢琴组曲《快乐的节日》就是从乐歌《飞艇》《红梅》《蝶与燕》《剪辫》《上课》《退课》中选用了音乐素材。［3］

与此同时，中国自有的传统音乐也于此时在上海得到新发展并开创新局面，其创新的动因也是上海新音乐传播与发展的良好演出市场所致，由此出现传统音乐的创新发展形式。其突破首先表现在编创技术上，如按照西方乐队配置和音响结构观念创建的民族管弦乐队以及由此进行的新创作。民族器乐领域在“大同乐会”等民间社团的引领下，创编了《春江花月夜》(柳尧章)等，并由此产生了新的传统经典。该作以传统音乐线性思维为基础引入了西方制曲的和声色彩观念和结构展开手法，开发出传统江南丝竹音乐的新时代与新技术。这种技术是基于传统音乐技法之上结合西方制曲手法发展而来的，使民族器乐合奏不再是只用“同音反复”或“加花变奏”等固有手法，而是运用了高—中—低多层声部立体音响技术。这种技术发展与西方手法的借鉴方式还表现在戏曲艺术领域，融会多元音乐素材于一体使古典戏曲音乐获得突破，安徽西方声乐作品的创腔手法对京剧的行腔及其结构发展进行新探索。周信芳“麒派”艺术流派的形成标志着海派京剧时代的到来。它在京皮黄基础上，发展老徽调、梆子唱腔及京剧早期的唱法，并吸收了吴地民歌小调综合而成。沪剧则在原山歌调的基础上，吸收了“苏滩”的一些唱腔、音调、节奏，并对各唱腔进行板式化的创新。可见，这些创新并非拘泥于西乐东渐，还有着自身相互借鉴、推陈出新的创新机制。这些传统音乐的新发展都是基于上海城市文化创新精神上展开的，其一是上海快速的城市化进程使娱乐业需求剧增，传统音乐有了生存空间;其二是上海乐人以积极的态度融会西方制曲技术，使戏曲艺术拓展了创作技术;其三是上海文化的海纳百川气度，使传统艺术乐于追求多元艺术的融合，器乐、戏曲、民歌得以共融同进;而群体意识的变迁使民间性的传统音乐借助新技术更好地融入城市发展的氛围之中。

20年代的上海是娱乐性流行音乐的不夜城，西方宫廷舞曲、乡村歌谣和爵士乐在上海有其一席之地。无疑，开放和追新的群落意识使这一新“俗乐”形式吸纳新技术手法而开创中国流行音乐的新时代。城市文化需求催生了中国流行音乐的兴起，其创作者首推黎锦辉(1881—1965)，黎氏从1920年冬到上海后就加入到娱乐音乐的洪流中。从1921年开始，黎氏先后创作有《麻雀与小孩》《小小画家》等十二部儿童歌舞剧，《可怜的秋香》等24首儿童歌舞表演曲，《毛毛雨》《桃花江上》《特别快车》等中国近代影响深远的流行歌曲。30年代，黎氏又投入到电影和流行歌曲创作中，成为当时中国(三四十年代)商业化流行音乐的开端。此外，流行音乐作曲家中，陈歌辛、黎锦光、贺绿汀、刘雪庵等也是当时的积极创作者，名作迭出，流传至今，如:《夜来香》《不夜城》《四季歌》《天涯歌女》《何日君再来》等，这些歌曲运用了爵士乐音调、流行音乐节奏。尤为重要的是，对流行音乐的探索，参与作曲家多，有黎氏等专职从业人员，也有贺氏等院校专业人才。究其内在的动因，还是社会文化环境对创新精神的需求与激励。作为娱乐业之都，电影音乐也在上海这座城市蓬勃发展起来。聂耳为电影《母性之光》写了插曲《开矿歌》等，冼星海写了《夜半歌声》《热血》《运动会歌》等，任光写了《渔光曲》《采莲歌》等，张曙的《一条心》，吕骥的《自由神之歌》，贺绿汀的《乡愁》《神女》《西湖春晓》《工人之歌》《春到人间》《春天里》《秋水伊人》等，刘雪庵的《长城谣》，江定仙的《新中华进行曲》，沙梅的《打回东北去》等。可以看出，这些电影歌曲借助上海城市文化氛围获得了技术与艺术在创新上的双丰收，也成为上海文化的新传统。

黎氏所开创的歌舞剧也被学界认为是中国歌剧音乐的萌芽，其创新的观念还在于将西方制曲的宏篇结构观念引入中国旋律音乐创作中，引出后来邱望湘的《天鹅》、陈田鹤的《皇帝的新衣》、张曙的《王昭君》、聂耳的《扬子江风暴》、陈歌辛的《西施》、张昊的《上海之歌》、钱仁康的《大地之歌》、阿夫夏洛穆夫的《孟姜女》等中国新歌剧的探索。以上海城市文化生态为空间和平台，还创造了新中国成立前中国大歌剧创作的第一次高潮。这种对西方大型音乐体裁的探索也只有上海的环境才能有其实验的土壤，而善于探新的作曲家群体应时而动。

如果说上述音乐的建构为上海奠定了新锐技术探索的文化生态之肇始的话，1927年11月上海国立音乐院在蔡元培、萧友梅(1884—1940)等音乐志士的促成下建立，则是上海作曲家群落正式形成的奠基石，其中一个特定的历史契机是法西斯的“排犹”运动，使一大批犹太籍音乐家避难上海，但其实质还是海派文化的追新观念使然。国立音乐院以地理之便，网罗了当时避战在沪的欧美音乐名家，萧友梅选定上海作为其校址主要基于此而考虑。［4］其时，留美的黄自(1904—1938)回到上海，萧氏聘请黄自按照西方作曲技术训练的要求建设作曲专业，和声学、高级和声、键盘和声、单对位法、复对位法、赋格作法、曲体学、配器法及自由作曲、音乐史、音乐领略法等课程，在黄自的经营下渐成气候。［5］其间，还聘请“世界第一流的教授”作曲家齐尔品 (Aleander Tcherpnin，1899—1977)协助作曲学科发展;还聘请了周淑安、吴伯超、应尚能、李惟宁、萧淑娴、陈洪、赵梅伯等留学欧美归来的中国音乐家任教。在这一氛围下，产生了萧友梅的管弦乐《新霓裳羽衣曲》、黄自的管弦乐序曲《怀旧》及清唱剧《长恨歌》等中国早期大型作品，青主(1893—1959)的《大江东去》及《我住长江头》、黄自的《春思曲》、萧友梅的《杨花》等早期艺术歌曲。这些作品较为成功地运用了西方浪漫乐派的调性音乐手法，探索了中国专业音乐创作和技术发展之基础，也形成了新技术发展的生态空间，为群落生成所需要的大批新生力量的出现创造了空间。后来培养的学生如贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵、冼星海、张曙、吕骥、蒋风之等，都以创新的技术手法屹立于中国近现代作曲领域，成为中国新技术创作生态中极具影响力的作曲家。其技术创新的核心是以西方的古典、浪漫乐派的调性为技术基础，在不断追求西方技术语言的发展中融入本民族的传统技术，在艺术歌曲领域成绩斐然。青主以《乐话》等报刊为平台，全面地引介西方音乐，甚至倡导了新锐的“向西方乞灵”的美学观。上海作曲家在新技术的吸纳、借鉴与民族化探索中开始彰显出群落意识形态。

1934年11月，由苏联作曲家齐尔品发起，由萧友梅、黄自等担任评委的“征求有中国风味的钢琴曲”创作比赛在国内外产生了广泛而深远的影响，其结果是直接刺激并触发了中国钢琴民族化技术语言的产生。贺绿汀的《牧童短笛》(头奖)和《摇篮曲》(名誉二奖)、俞便民的《c 小调变奏曲》、老志诚的《牧童之乐》、陈田鹤的《序曲》、江定仙的《摇篮曲》(均获二奖)等作品不仅确立了中国早期技术探索的新声语言:新的旋法、和声、节奏、结构等，尤为值得一提的是，向世界表达了上海作曲家群落在短暂的技术学习后的民族化融合之创新思想:写意手法被植入西方音乐文化之中。这次作曲比赛中产生的作品除在国内由中国第一代的钢琴家丁善德等在电台录音予以传播外，还由齐尔品、李献敏等带至国外演出、出版，推动了上海作曲家群落的世界影响力，使其具有了城市文化标志的社会学影响力。

但随着1928年“五卅惨案”、1931年“九一八事变”等民族危机事件的爆发，以“学院派”自居的上海音乐学院作曲家们并未紧锁于“象牙塔”之内，其创新观念自然少不了对时势和国家命运的关注层面，可以说，在发出中国革命音乐的号角中，上海是其中的重要一员。以黄自及其学生为代表的作曲家创作了《旗正飘飘》《国难歌》《国耻歌》《国民革命歌》《抗敌歌》战斗歌曲为利器向侵略者宣战，显示了作曲家的社会责任感。这些作品以西方军乐技术风格为基础，将民族精神进行了西方技术语言的转化。作为抗战的前沿城市，“中国左翼作家联盟”(简称“左联”)、“中苏音乐学会”、“中国新兴音乐研究会”也在上海应战事宣传之需而诞生，聂耳、任光、安娥、张曙、吕骥、孙慎等作曲家在这片土地上留下了抗战的“救亡之声”，如《义勇军进行曲》(聂耳)、《救亡进行曲》(孙慎)、《打回老家去》(任光)等歌曲是其中的经典。这些“救亡之声”同样借助了西乐的音调(如和弦分解)、节奏(如进行曲)、结构(如黄金分割)等技术手法，使技术创新与民族救亡运动协力同构。①抗战歌曲不乏技术的运用，有学者就分析出《义勇军进行曲》中运用了“黄金分割”的结构原则和美学观念，详见童忠良的《〈义勇军进行曲〉音乐结构的奥秘》，《文艺研究》1987年第3 期;《论〈义勇军进行曲〉的数列结构》，《中国音乐学》1986年第4 期。西方作曲技术可以用于群众音乐运动中，彰显出上海海纳新语言而产生的音乐号角观念的城市化文化品格。

20 世纪40年代，留学回国的谭小麟(1911—1948)，从美国欧伯林大学、耶鲁大学将德国著名作曲家欣德米特等现代先锋作曲技术引入上海国立音专作曲专业。他是在中国现代音乐发展历程中将现代作曲理论技术与我国民族音乐相结合的先驱，他早期的民族器乐演奏是这一技术创新的基础，而他在现代室内乐创作方面是开创性的。作品《中提琴和小提琴二重奏》得到包括欣氏在内的西方作曲家的极高赞誉，欣氏亲自参与谭小麟室内乐新作演奏就是例证。其他如中提琴和竖琴《浪漫曲》《弦乐三重奏》、民族器乐曲《湖上春光》、歌曲《清平调》等在中国早期的室内乐创作中探索出无调性的先锋音乐语言。在他的影响下，其学生如邓尔敬的《序曲》、桑桐的《夜景》等中国第一批现代音乐应运而生，这些探索具有典型的上海文化胆识和品格:甘为中国现代音乐技术之先，不惧怕民众对其中所追求的新奇音响的责难。

从上述中国近代上海作曲家群体探索之路可见，从作曲技术的学习借鉴上看，早期的学堂乐歌主法日本，而其后随着萧友梅等进入到上海作曲界则以欧美为法，但始终致力于民族音乐语言的新探索;从作曲家涉足的领域看，有的作曲家主事学院派(如萧友梅)，有的专攻抗战声(如聂耳)，有的兼而有之(如贺绿汀、冼星海)，有的主事流行乐(如黎锦晖)，由此构筑起上海作曲家丰富而斑斓的音乐世界，建立了从开始就彰显出多元化品格的上海城市音乐文化;从音乐发展的创新性看，不管是沈心工的学堂乐歌、黎锦晖的娱乐歌舞、萧友梅的德奥古典、聂耳的抗战之声、谭小麟的先锋室内乐等，无一不是开中国音乐新体裁的音乐语言之先河、辟华夏新乐之头声，由此建构起上海作曲家群落开放地追求“创新”“出奇”的艺术旨趣，彰显出高起点、精要求的文化品格;从科学发展观念来看，敢于、乐于师从国外作曲技术，求法中国新音乐的可行性之道，崇洋而不媚外，始终力图建立适合上海文化氛围的艺术创作。这其中，对作曲探索的科学精神是城市文化赋予的动力，他们师法国外成熟的技术并力图予以中国化作曲的探索，正如青主所言“向西方乞灵”的内在技术核心是科学的，其基础就是城市文化所具有的包容气魄及对科学真理的大胆追求。而上海作为“纸醉金迷”的冒险家的乐园，其中所融会的人文精神也是作曲家群落得以栖身进而张扬个性的基础，于是，湖南人黎锦晖敢于在战乱之中谱写靡靡之音，聂耳敢于在敌人的枪口下高唱《义勇军进行曲》，萧友梅敢于将德奥古典音乐全息式引进，谭小麟更是大胆地在国人还未消化古典作曲技术之时传播西方现代先锋音乐技术，显示出城市文化的百纳胸怀。从文化发展的渊源和背景看，1908年法国商人洛浜生就在上海开办了“东方百代唱片公司”，其后的唱片公司如雨后春笋般出现，这样就使作曲家的新创作能在有利可图的保障下进入消费群体。作为实业支撑的另一背景是琴行的大量建立，如:1850年英国商人就在上海开设“谋得利”(Mortrie)琴行进行生产或组装乐器，其后的法籍印度商人也进沪开设“来瑞罗”(Lazalo)琴行，之后“罗办臣”(Robinson)琴行、“祥兴琴行”“永兴”“协记”“鸣凤”“上海”“美惠”等琴行迅速涌入，其中还不乏国人的品牌或字号。而上海作为当时外国人聚居最多的中国城市，自然追求生活方式的“洋化”，而宽松的“待犹”政策也使大量才华横溢的犹太籍作曲家避难于此。于是，社会环境中才有了爵士乐、交响乐的文化消费需求，又有唱片、琴行提供的物质支持，这些外在人文环境也使得上海作曲家群落有了追求外来技术的良好生态空间。

二、锐意进取的现代上海作曲家群落(1949—1978)

新中国成立后，上海作为全国最大的经济城市得到了快速发展，由此而使作曲技术获得了全新发展的新空间。以作曲家贺绿汀为首的上海音乐学院作曲家群体倡导以民族为基础的现代作曲发展理念，催生了新中国成立初期音乐发展的新景观。于是，北京京韵大鼓著名盲艺人王秀卿、榆林小曲民间艺人丁喜才、民间唢呐及笙演奏艺人宋保才、宋仲奇兄弟以及后来的上海本地二胡盲艺人孙文明及朱勤甫等民间艺术家被请进学院授课，进而又成立民族音乐作曲专业，其创举直接影响了其后的中国民族器乐创作的发展。以搜集整理国外的作曲技术理论成果的编译举措加强了资料的建设，进而挖掘民间音乐资料并建立民族音乐作曲专业等，无不展现出群落生态所赋予技术发展的环境之利。

另外，宽松的国际环境也引入了国际作曲家的帮扶(如苏联作曲理论专家阿尔扎玛诺夫)，召唤了国外留学的一大批人才(如丁善德留法归来)。这样逐渐使上海作曲家在国际赛场上崭露头角，如:在世界青年与学生和平友谊联欢节上获奖的有施咏康(交响诗《黄鹤的故事》铜质奖)、蒋祖馨(钢琴组曲《庙会》铜质奖)、桑桐(《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》铜质奖)、萧白(《幸福河大合唱》获大合唱金质奖)等。这些成就与当时宽松的音乐对外交流不无关系，国外新技术的引介及作曲家之间的“交游”使作曲生态获得激励与提升，打开了上海作曲家的眼界。这种交流不仅包括如上所说的将作曲家“送出去”，还反映在大量的“请进来”。

为鼓励青年一代的创作，老一辈作曲家身体力行进行创作，以此刺激、带动青年作曲家的成长。陈钢回忆说，丁善德的琴房里每天都能听到他创作的声音。在此氛围中产生的作品有:贺绿汀的大合唱《十三陵水库》等，丁善德的交响乐《长征》、钢琴曲《新疆舞曲第一、二号》和《快乐的节日》、大合唱《黄浦江颂》等。感召之下，学院中产生了一批有影响的新作，如:《东方红变奏曲》(钱仁康)、《喂好我的大黄牛》(沙汉昆)、《祖国颂》(刘施任)、小提琴曲《牧歌》(沙汉昆)、钢琴协奏曲《山林》(刘敦南)、管弦乐曲《马车》(葛炎)、二胡曲《赶集》(曾加庆)、笛子曲《今昔》(陆春龄)、古筝曲《林冲夜奔》(陆修棠、王巽之曲)和《战台风》(王昌元曲)等。作品中探索技术民族化的创新思路逐渐成为日后作曲学科发展的基调，这样使50年代的上海音乐学院成为作曲家探索的快乐大本营，而上海优越的演出环境也使这些作品迅速地变成音响而获得观众的喜爱。

20 世纪50年代末60年代初最具世界影响力的创作要数集体协作完成的小提琴协奏曲《梁祝》。在贺绿汀“向民族民间音乐学习”的文化氛围中，将传统与现代融会的创新理念，促使何占豪等作曲家在着力解决小提琴演奏技巧的民族风格问题的过程中，用越剧音调创作了弦乐四重奏《越曲》等作品。在此基础上于1959年在丁善德的指导和孟波的督促下，与作曲系学生陈钢合作，最终完成了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。乐曲以越剧曲调为素材，取材于流传于民间的梁山伯与祝英台的爱情悲剧故事，运用叙事手法和西方奏鸣曲结构，在“民族音乐交响化”方面做出了成功的探索，使中西音乐在内容与形式上得到较好结合，《梁山伯与祝英台》具有鲜明的民族音乐特征和典型的西洋音乐形式，是中国最具国际影响的管弦乐典范之作。

同时，上海各乐团也相继组建并配备专职作曲家，如:上海交响乐团的朱践耳和刘敦南、上海民乐团的顾冠仁、上海芭蕾舞团的奚其明、上海电影乐团的吕其明和徐景新、上海美术电影制片厂的金复载、上海歌剧院的朱晓谷。这样使新中国成立后的上海作曲家群体呈现出以技术不同需要为基础的多层次格局。在乐团创作领域，从50年代至70年代，上海作曲家亦成绩斐然。如:上海交响乐团黄贻钧创作有民乐合奏曲《花好月圆》、管弦乐《江南组曲》、《良宵》(编配)等。朱践耳歌曲《打得好》《唱支山歌给党听》《接过雷锋的枪》等;民乐合奏《翻身的日子》;《钢琴序曲第二号“流水”》;交响曲大合唱《英雄的诗篇》等。上海歌剧院创作有民族歌剧《送货路上》《海峡之花》《多布杰》《大野芳菲》等;朱晓谷等创作舞剧《丰碑》《霸王卸甲》等;音乐剧有《请与我同行》《雁儿在林梢》等;民族舞剧《小刀会》《奔月》《凤鸣岐山》《木兰飘香》等。上海电影乐团有王云阶、吕其明、黄准、寄明、葛炎、萧珩等作曲家，创作有《聂耳》《红色娘子军》《红日》《李双双》《巴山夜雨》《城南旧事》等电影，其插曲如《弹起我心爱的土琵琶》《红色娘子军连歌》《谁不说俺家乡好》等至今仍广为流传。电影乐团还创作有交响乐《抗日战争交响乐》(王云阶)、管弦乐《红旗颂》(吕其明)、《喜马拉雅随想曲》(王云阶)、交响叙事诗《白求恩》(吕其明)以及管弦乐《红旗渠》(吕其明)、《山河行》(徐景新、陈大伟、陈新光)、《飞天》(徐景新、陈大伟)、《白毛女幻想序曲》与《人民英雄纪念碑》(瞿维)等。民乐团创作有《三六》、《京调》(顾冠仁编曲)，民乐合奏曲《东海渔歌》(马圣龙、顾冠仁曲)等。从上述作品来看，职业乐团的技术探索多以学院派为基础而进行符合听众需求的转化，注重曲调的优美，挖掘西方技术作用与民族语汇的结合点，其探索中所留下的经典之作即是上海创新精神催生的时代艺术结晶。这些探索所具有的城市文化品格是致力于探索新中国对音乐作品的广泛需求，将艺术性和群众性较好地结合，雅俗共赏，包容并举。

即使在“文革”期间，上海作曲家亦有所创获。如以京剧《智取威虎山》、淮剧《海港的早晨》等戏曲音乐的革新与创作为代表，开辟出传统戏曲歌剧化、现代化的新方向。其中，前者在1964年“全国京剧现代戏观摩演出大会”上受到了毛泽东等中央领导的高度赞扬。上海舞蹈学校创作演出的芭蕾舞剧《白毛女》不仅是当时芭蕾音乐“革命化”“民族化”的“样板”，在音乐创作方面也是中国舞蹈音乐的重大突破，［6］当时在舞剧界和北京的《红色娘子军》并称为“一白一红”。而样板戏的重要推动者于会泳也是在上海音乐学院的培养下完成民间到专业的技术转化的。群众性的舞台作品将中西、雅俗等多元文化品质融会其中，这不能不说又是上海文化空间所诞生的特有杰作。

从新中国的50年代初至70年代末的作曲家群体创作的成果可见，以文化政策宽松、经济快速发展为依托的上海作曲家群体在新中国建立后的30年历程中迸发了空前的艺术创作热情。从人文环境上看，可分为2 个时期:1949—1966年、1966—1978年。新中国成立最初的17年，虽然经济基础薄，但创作的热情极度高涨，文化政策上给予上海宽松的氛围，人性与个性在作曲领域得到释放，人文精神得到彰显。以“洋化”为旨趣的上海作曲界对民间音乐及其手法予以了空前重视，除了民族音乐创作外，还在民族交响化的探索中留下了精品力作，《梁祝》就是这种人文精神的结晶。这一时期的科学精神得到全面发扬，使得上海作曲家更加重视艺术创新领域的科学精神，室内乐、交响乐、歌剧、舞剧、戏曲等各种体裁均得到应有的现代化发展，没有出现“厚此薄彼”的不良现象，民族器乐创作及其理论研究的深入开展也使上海作曲家群落在发展民族音乐现代化方面引领了时代。在注重音乐革命化的同时，更注重艺术的科学发展规律，逐渐形成了以细腻笔触与创新技法追求为个性的上海作曲技术路线，作品以小见大，音乐构造缜密，气息贯通饱满。而“文革”期间的13年虽然艺术创作题材有些单一，但作曲家们以京剧、沪剧、淮剧等戏曲音乐革命化为契机，大力发展了戏曲音乐的交响化、现代化，上海作曲家群体引领了全国传统音乐的艺术化、现代化、科学化发展。在歌剧、舞剧领域，更是以民族化的现代化发展为契机，探索了交响化体裁的中国模式和上海品位。上述两个时期中，上海作曲家不遗余力地交响化、现代化地探索，使群落创新意识再次凝聚为城市文化精神，其间产生的如丁善德的交响乐《长征》、何占豪与陈钢的小提琴协奏曲《梁祝》、刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、吕其明的交响序曲《红旗颂》及大量的歌舞剧音乐等，使群落彰显出较强的技术和观念的时代引领气质。这些成就是作曲家群体智慧的文化精神显现，细腻而不失大气，创新而不失民族传统，多元、百纳是其潜流于内的文化精髓。而作曲家以新社会新环境的需求为技术创新的源头，创作出雅俗共赏、影响致远的民族音乐精品，它们对民族音乐交响化创新形式的探索，使其再次成为艺术创新的社会价值所在。

三、兼容并蓄的当代上海作曲家群落(1978年至今)

改革开放的春风不仅全面地开发了上海滩的经济，也刺激了上海作曲家的创新意识与智慧，上海不仅变成作曲家试验先锋音乐技术的前沿阵地，也变成多元艺术汇集的音乐之都。上海以上海音乐学院、交响乐团、民乐团、歌剧院等院团为中心吸引了一批作曲家在此创业，使上海不仅成为传统音乐技法绽放的园地，也成为现代先锋音乐家勃兴的温室。

就传统调性音乐创作的作曲家而言，歌曲领域，徐景新有《妈妈留给我一首歌》及声乐随想曲《春江花月夜》等，徐纪星有《志摩诗三首》等，陆在易有《祖国，慈祥的母亲》《可爱的中国》《雨后彩虹》《蓝天，太阳与追求》，艺术歌曲三首《桥·家·盼》和《我爱这土地》等，朱良镇有《太阳的儿子》《归来的星光》等，寄明有歌曲《少年少年祖国的春天》等，成为影响致远的歌曲精品。器乐领域，陈钢有小提琴协奏曲《王昭君》，吕其明有《白求恩》，张晓峰、朱晓谷有《新婚别》，胡登跳有《A 的随想》及丝弦五重奏《欢乐的夜晚》等系列作品，李民雄有《龙腾虎跃》，何占豪有古筝协奏曲《临安遗恨》，金复载有琵琶协奏曲《山坳里的变奏》等作品，成为民族音乐现代化的标志。歌舞剧领域，奚其明有芭蕾舞剧《魂》及歌剧《杜十娘》，萧白有歌剧《仰天长啸》，崔新有歌剧《苏武》，朱晓谷有歌舞剧《太阳部落》等。以这一时期传统音乐手法的作曲家群体而言，他们都有意识地借鉴了现代音乐中的新音响观念，如:刘敦南建立的自成一家的音乐创作体系——“有调性的十二间聚集”，在竖琴曲《幻想曲》(1985)、钢琴套曲《童谣集——赠21世纪的钢琴家们》(2002)等数十部各类体裁的作品中进行了成功运用;何占豪从他《梁祝》的“民族音乐交响化”过渡到古筝叙事曲《临安遗恨》等系列民乐与交响乐队作品中的“民族音乐现代化”;陆在易在谈到他的歌曲或合唱曲创作时也强调他意欲追求的传统音乐现代化;朱晓谷在谈到他的民族管弦乐创作时也试图探索个性化“第三条道路”，将现代音响的多变空间不断引入到其传统音乐语汇的大厦中。

以现代先锋技法进行探索的作曲家在继承谭小麟观念中也在此时的上海绽放异彩，成为当代作曲家中的主流群体，上海城市文化空间赋予先锋作曲家以创作激情与尊崇的地位，人文关怀作用于上海现代音乐的发展。已经取得的突出成就有:赵晓生的钢琴曲《太极》和钢琴协奏曲《希望之神》，林华的钢琴弦乐五重奏《桃花坞木刻年画》，汪立三的《东山魁夷画意组曲》，许舒亚的《小提琴协奏曲》，徐仪的《小交响曲》，何训田的《梦四则》，徐孟东的《惊梦》和《菩提》系列，贾达群的《融》(I、II、III)，朱世瑞的《天净沙·秋思》等。另外，老一辈作曲家朱践耳以花甲之年投入现代音乐创作，取得了令世界侧目的成就，创作有交响乐十部和小品若干。由于上海作曲界对现代音乐的突出贡献，使一大批有志先锋音乐技术的青年才俊汇聚于此，如:何训田的《声音的图案》系列、张千一的《A 调弦乐四重奏》、权吉浩的钢琴曲《长短的组合》、尹明五的现代舞剧《那年五月》、叶国辉的《京剧印象》、陈强斌的《飞歌》、周湘林的《溯——为钢琴与四把大提琴而作》、赵光的弦乐四重奏《斯布阿纳瓦》、张旭儒的《土皮赋》、沈叶的《纪念》、宋歌的《夜歌》等;也吸引了一批在国外成就卓著的作曲家驻足于此，如:瞿晓松、谭盾、陈其钢、陈晓勇、陆培、安成弼、温德青等，这些作曲家以特聘教授之职或长期或短期驻足于上海，他们在象牙塔中不断钻研现代音乐的前卫技术，而其前卫技术不约而同地将华夏或东方传统音乐元素引用其间，如:瞿晓松从老子“大音希声”的音乐观出发而创作的《寂》系列新民乐展现了“寂静大师”的技术风采，陈晓勇的《看不见的风景》等作品以东方单音为基础而进行的现代美学意义上的“变形”和“裂变”，陆培以西南民风为素材而进行的后现代技术“拼贴”。近年来，上海作曲家与国内外频繁的作曲技术交流，尹一桑、周文中、潘德列茨基、阿伦·福特等大师纷至沓来，这使得上海作为国际化的音乐之都的文化地理优势逐渐凸现，它不仅成为先锋作曲家的聚居点，成为技术创新实验的良田，还借此吸引国内外的音乐文化汇聚于此，在影响力与日俱增的同时，也产生了以新技术追求为精神的特有文化品格。

也有一部分作曲家取传统美学韵致结合现代音乐技法走出了自己独特的路径。如:杨立青的《乌江恨》以民族音乐的交响发展拉开了中西交融的现代乐篇，其后的《悲歌》《引子、吟腔与快板》《荒漠暮色》等将其交响乐思引向纵深，他还在舞剧《无字碑》等作品中探索交响化叙事，描绘新音响模式，以民乐与交响乐协奏的形式探索了现代交响配器音响下的传统曲调新韵味;王建民以四部二胡狂想曲、若干古筝协奏曲和室内乐等作品探索出独具个性的音乐语汇，在传统的线性思维中融入人工音阶，由此产生新的现代民族色彩，细腻与粗犷并存，新颖与震撼同在;朱晓谷在《激》《意象集·黄山》中探索了民族管弦乐手法的现代化与多层次化。另外，还有丁善德、朱践耳、桑桐、陈铭志等老一代作曲家在其新作中融合民间曲调和西方序列音乐为一体而进行的一些新探索，如:丁善德的《C 大调钢琴三重奏》和《降B 大调钢琴协奏曲》，朱践耳的《江雪》等十部交响乐和《玉》等民乐，陈铭志的“钢琴复调小曲”等。这其中所进行的作曲技术理论的研究，也成为作曲文化群落中基础的基础，以桑桐的和声学、陈铭志的复调学、钱仁康的结构学、杨立青的配器学等理论的研究，为这一群体注入了多维度的文化精神。这些独具个性的将传统和现代进行融会的新模式，使上海作曲家群落不断前进，是多元文化融合氛围中诞生出的厚重音乐思索。

进入新世纪以来，依托世博会的平台等，上海作曲家群体意识更为活跃。除了以上所说的音乐手法依然兴盛外，一批初生牛犊也加入到这一难得的盛会中，本科生、硕士生、博士生中不断涌现出在国际上摘金夺银的佳绩，而本土举行的各种作曲比赛，如交响乐、室内乐、民族室内乐、钢琴音乐、二胡音乐作曲比赛等，使上海作曲家群体的创造性影响更为突出，这是上海作曲家群落经年积累所孕育的春笋之继。而越来越多的委约都将酬金投放于此，相信在研究型音乐也能赚取不菲稿费之时，上海作曲家群落已成为极具生态活力的艺术家群体。他们的科学钻研精神和饱受的人文关怀必将推动其走向良性循环之轨，由此把上海城市人文精神血脉绵延。

从时下仍活跃于音乐舞台上的上海作曲家技术来看，他们继续发扬精致细腻的创新性作曲技法，在经济腾飞的浮躁年代里静心于研究性音乐创作，这是群体生态活力及其血脉的传统。在科研精神表现上，他们以不同的个性朝着象牙塔的顶端奋进，积极吸收或先进或新锐的观念或技法，为上海乃至国内外的观众奉献了高雅的饕餮音乐大餐。在人文精神表现上，他们以人们细微的人类情感为表抒对象，挖掘音乐之于人性最真的触动，将情感的关怀泛化为多元艺术综合。正如杨立青在一次音乐会后感言的那样:他们以更为坚实的步伐迈向人类文化艺术本真与创新探研前卫的高度统一的理想音乐境界，艺术创新与社会影响相映同辉。这是上海作曲家群落综合实力之生态活力展现，也是城市音乐文化趋向个性成熟之表现。

四、结语:群落生态学视野中的作曲家创新意识

上海作曲家群落以城市开放的文化氛围为依托，将其对音乐个性的追求整合为城市文化艺术的宏观学术精神，并由此带有城市文化标识的以“创新”追求为艺术旨趣的作曲技法历程，其“创新”以不同时期的时代审美为思想基础，萌生、发展、交流、嬗变直至趋于成熟的发展阶段，上海作曲家群落彰显出属于其个性的科研创新精神和社会人文精神。其科研精神就是不断借鉴先进技术并有选择地融入符合民族地域特性音乐之中的创新，从而具有个性之美感和共性之态势;其人文精神就是始终将人性关怀纳入作品的表现视域之中，让自己的艺术探索与城市的文化生态发展相得益彰，协调同步。而这些精神的内核则是群落艺术创作理念中的创新精神，不断追求技术之心，积极关注并吸纳国内外新颖的音乐技术及语言，将之实验于符合民族和地域审美的新作韵味之中。更为难得的是，群落孜孜以求的创新精神通过对从新文化运动以来的音乐创作技术予以社会普通群体需求的观照，从而使其艺术创新具有了城市品格的群众基础。对其动态发展过程的考察使我们对上海作曲家艺术个性之外的群落内在精神共性层面有了更多的认识、更深的理解，认识了个性技术探索中的群体精神境界，理解了他们敢为人先的创新精神，理解了他们甘于躲进小楼不顾责难的创新精神，理解了他们苦中求乐、自得其乐的文化追求。

通过对群落生态的文化、社会考察，笔者认识到，地域特性、文化环境与个性塑造是可以相融共长的，是上海兼容并蓄、海纳百川的城市环境造就了上海作曲家群落，对技术革新的认可和力捧催生了创新精神。而反过来，这一群落也共同铸就了具有个性的城市文化品格。

［1］钱仁康.学堂乐歌考源［M］.上海:上海音乐出版社，2001:1-3.

［2］沈心工.重编学校唱歌集［G］.上海:上海文明书局，1912:1-2.

［3］钱仁康.学堂乐歌考源［M］.上海:上海音乐出版社，2001:4.

［4］谭抒真.老音专二三事［J］.音乐艺术，1992 (3):7-11.

［5］丁善德.上海音乐学院院史(1927—1987) ［C］.上海:上海音乐学院［内部］，1987:4.

［6］戴嘉枋.20 世纪60年代前期的中国音乐概貌［J］.艺术百家，2010 (4):60.