曹禺和老舍话剧艺术风格比较

王俊虎

(延安大学文学院，陕西延安716000)

中国的现代戏剧源于20世纪初，历经“新戏”“文明戏”“爱美剧”等阶段，后来定名为话剧，话剧对中国作家与观众来讲，是典型的舶来品。1919年3月，文学革命主将胡适登载在《新青年》杂志上的独幕剧《终身大事》，是中国第一部发表于正式出版物上的话剧作品。20世纪20年代是中国现代戏剧的初创期，以洪深、陈大悲、田汉、欧阳予倩、郭沫若、熊佛西、丁西林为代表的话剧家知难而进，排演新戏，培养演艺人才，成立剧社，出版剧刊，为30年代中国话剧的成熟与繁荣奠定了基础。中国现代话剧进入30年代，观众戏剧欣赏视野拓宽，剧作家的整体水准提升，创作氛围浓厚，于是在中国现代话剧领域便隆起了曹禺话剧这座令人瞩目的艺术高峰。20世纪50年代，话剧成为政治宣传的利器，许多剧作家投身于新的话剧创作，老舍作为新中国的热情讴歌者，自觉创作出一系列题材新颖的话剧作品，《龙须沟》《茶馆》的诞生使老舍话剧成为中国现代话剧发展历程中的又一座高峰。曹禺和老舍的话剧风格迥然相异，表现在主题、人物塑造和话剧语言诸多方面。通过对二者艺术风格的对比，可以为当下中国剧坛提供可资鉴取的宝贵经验。

一、人生的困境与革命的狂欢

曹禺出生于天津一个官僚家庭，幼时经常跟随继母欣赏中国传统戏曲，中学时代就读于中国话剧运动摇篮——南开中学，既编又演，具备了良好的舞台经验。在清华大学西洋文学系就读时，他痴迷于从古希腊至20世纪初的西方戏剧，积淀了丰厚的戏剧理论知识。年仅23岁，他就以一部惊世骇俗的《雷雨》跃上中国现代话剧的舞台，之后继续创作了《日出》《原野》《北京人》等经典剧作，使中国现代话剧剧场艺术得以确立，中国现代话剧由此走向成熟。

曹禺出生三天就丧母，少时亡父，又遇兄长吸食鸦片，长姐惨遭婆家虐待致死，人生的无常与酷烈使他过早地思索生命的存在意义，悲悯与救赎成为他戏剧的精神内涵。他从现实生活中发现蕴藏在人身上的“原始蛮性”的力量，这种力量正在引导着人们走向堕落，他为此焦虑不安，“整个宇宙变成了一口残酷的井，落到里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”［1］6。面对人生的苦痛，曹禺将目光投向婚姻与家庭，发现“家庭”早已不是温馨的所在，儒家伦理学说所构建的父慈子孝、长幼有序的家庭早已成为幻影，真实的一面则是中国传统封建宗法家庭的虚伪、自私和对人性的摧残。《雷雨》《原野》《北京人》中让人触目惊心的是血缘乱伦、夫妻反目、父子失和、婆媳争斗，……以“三纲五常”为核心的儒家伦理观念散发出腐烂的气息。人生的困境源于封建婚姻家庭的束缚，离家出走成为剧中人物摆脱困境的唯一途径，人们为了追求自由甚至盲目狂热到不惜毁灭自身。

《雷雨》是一出命运悲剧。悲剧这个词源于希腊文“trgaos”，意思是“山羊”，它诞生于希腊人早期的酒神祭祀仪式。悲剧的目的在于模仿人的行动，剧中人的幸与不幸取决于他们的行动。人不管如何挣扎也难逃脱命运的控制，毁灭是罪孽的归宿。周朴园对侍萍的遗弃是罪孽的种子，两个家庭的命运被纠缠到一起，他们越挣扎越深陷其中。周萍由于儿时潜在的心灵创伤，憎恨着父亲，对继母的不幸产生了特殊的精神共鸣，欲望对理智堤岸的冲决造成无法救赎的罪恶。“愿他死，就是犯了灭伦的罪也干”［1］77，这是周萍灵魂深处最隐秘的诅咒。畸恋乱伦的阴影带来的恐惧，随着周萍的悔恨不断加深，他渴望被救赎。四凤的纯洁使他“用尽心力来拯救自己”，结果却是“不自知地犯了更可怕的罪恶”［1］6。四凤竟然是其同母异父的妹妹。两度乱伦造成周萍精神的彻底崩溃，“您不该生我!”［1］180既是他万般无奈的写照，也暗含了他来到世上就是一个罪人的悲叹，自杀成为他惩罚自己的最终选择。

曹禺对中国传统家庭的罪恶有着清醒的认识，这种罪恶不仅表现在原始金钱的罪恶积累，更表现在封闭自给的环境对人生存能力的消解和人格独立的腐蚀。《北京人》中的曾文清本是一个诗书精通的俊逸青年，不幸过早便被无爱的婚姻囚困在家的牢笼里，吟诗品茶玩鸟，依靠祖产度日。他懦弱、消沉甚至懒于做一切事情，精神的苦闷无法释放，只能靠吸食鸦片来麻醉自己。他清醒地意识到“家”是一所“屋子里除了耗子，吃人的耗子，啃我字画的耗子，还有什么?”［2］450的监牢。传统的士大夫文化正像曾皓的棺材，涂抹上再多的漆也无法改变被埋葬的命运，文清别无选择地成为封建家庭陪葬的殉品。他已经是徒具一个“生命的空壳”，羽翼早已被悠闲寄生的士大夫生活剪去，出走与挣扎只能将他带入对生命更深的绝望与厌弃中，吞烟自杀是他彻悟到自己根本无力改变这种幻灭精神状态的必然选择。

然而，曹禺的灵魂深处依然存在着婚姻家庭的信念。《北京人》中的“袁家父女”之间无拘无束、互敬互爱、自由平等的新型关系正是曹禺心目中理想家庭的希望和模型。“北京人”用他低沉有力的声音发出“跟—我—来”的呼唤，使曾家的“小字辈”追随“袁家父女”一起去找寻幸福的天地，这正是曹禺心中的信念：放弃狭隘的欲求才能获得自由，人生的困境源于心灵的自闭。不管这种救赎是否可行，它毕竟为困境中的人点亮一盏心灯。

老舍生于北京一个满族贫民家庭，在大杂院里度过艰难的幼年和少年时代。他非常熟悉社会底层的市民生活，喜爱流传在市井里巷的戏曲和民间说唱艺术，这种阅历形成他日后创作的“平民化”与“京味”风格。他早期的作品以小说为主，《骆驼祥子》《四世同堂》都是中国现代小说的杰作。由小说到戏剧，老舍创作的转折性变化自抗战始至新中国成立后的60年代终，《茶馆》的成功使他位列20世纪中国最杰出的剧作家阵营。

老舍的戏剧创作有两次高峰，第一次是1937年抗战爆发后，主要以抗日题材的剧本为主;第二次是1949年新中国成立后，主要以歌颂新社会题材的剧本为主。两次高峰的共同之处是与政治的紧密联系。尤其是老舍第二次创作高峰承受着社会转型期对普通民众精神洗礼的重任，充溢着革命的狂欢，戏剧成为政治的载体。老舍建国后第一部剧作《方珍珠》是根据自己的小说《鼓书艺人》改编的，描述了鼓书艺人在旧社会的凄惨遭遇以及新中国给他们带来的精神风貌的变化，这是我国最早的关于此类题材的剧作。紧接其后的《龙须沟》依然采用了这种模式，虽然文艺的宣传作用不容回避，但是老舍从自身的生活底蕴出发，用感人的艺术形象来表述这一主题，戏剧依然具有审美价值，老舍因此剧荣获北京市人民政府授予的“人民艺术家”的光荣称号。

1957年的三幕话剧《茶馆》是老舍戏剧的杰作。“他的创作动机来源于对建立现代民族国家的强烈渴望，和对一个不公正的社会的强烈憎恶。”［3］168当他再次书写老北京市民世界时，不同于旧日的心境使他得以对市民文化和国民性作出冷静的审视，温婉幽默、含泪的笑，延续着老舍作品中深厚的人道主义传统。《茶馆》打破戏剧传统，运用作者老舍熟稔的小说化技巧，选取清末、民初、抗战胜利后三个特定的历史时期，通过三教九流汇聚于茶馆这一特殊“窗口”来观察人情冷暖、世态炎凉及社会风俗，从侧面反映社会的政治变迁，突出葬送三个时代的主题。

老舍这次创作的现实政治背景依然是红色的建国时期，他十分清楚自己的创作是对政治的呼应，反观历史的目的是对现实的由衷接纳，因而他的创作底色同样是革命的狂欢。老舍对整个市民阶层在旧社会的生存境遇有着清醒的认识。《茶馆》中的掌柜王利发一辈子信奉祖传的人生哲学：“我按着我父亲遗留下的老办法，多说好话，多请安，讨人人的喜欢，就不会出大岔子!”［4］183他为了保住家业事事忍让，谁也不敢得罪，不断在“改良”中寻求出路，最终茶馆仍被沈处长霸占，自杀前还不平地发问：“我可没做过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活呢?”［4］238常四爷虽然是享有特权的旗人，可是为人刚强耿直，有见识，因一句“大清国要完”被关进监狱。出狱后他自食其力，“只盼国家像个样儿，不受外国人欺侮”，结果晚年穷困潦倒，只能发出悲凉的感慨：“我爱咱们的国啊，可是谁爱我呢?”［4］237－238秦仲义是维新后的民族资本家，抗战后他的工厂竟被国民党当作“逆产”没收，拆毁。他只剩下诅咒和抗议：“全世界，全世界找得到这样的政府找不到?”［4］236这三个人是旧社会老北京市民的三种典型代表。在老舍看来，他们无论在时代的大潮中如何挣扎，最终都会被淹没，腐朽的社会将鲜活生命的价值消耗殆尽。剧中人的发问唤醒的是观众的思考，人的命运掌握在强大的社会政治漩涡中，只有新的社会才能让人幸福、有尊严地活着，革命的必然性与新政府的合法性不言而喻。

二、暗夜舞者与乱世庸众

作为戏剧诗人的曹禺倾心于塑造富有诗意的女性形象，他将激情与灵魂赋予女性，用一颗敏感的心去体验女性内心的丰富性，呼唤野性，希望以野蛮充实那些柔弱生命，写出富有强劲生命力的人物。曹禺笔下的蘩漪、陈白露、花金子等女性人物体现出生命原始的冲力。这些暗夜的舞者有着丰厚的精神世界，她们的性格折射出诗意的光辉，当她们在暗夜里用生命舞蹈时，美的毁灭产生悲剧特有的震撼力量。

《雷雨》中的蘩漪是一个遭受双重压迫的被侮辱与被损害者，她承受着无爱的婚姻与有罪的爱情，内心潜藏着“最残酷的爱和最不忍的恨”［1］7。当她得知周萍将要带着四凤离开家时，她宁愿毁灭深爱的人也不愿遭到背叛。

周蘩漪 (把窗户打开，吸一口，自语)热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口，热烈烈的冒一次，什么我都烧干净，那时我就再掉在冰川里，冻成死灰。一生只热热地烧一次，也就算够了。［1］80 －81

蘩漪的语言是一种具有破坏力和冲击力的语言。她那奔放无羁的情感痛快淋漓、毫无掩饰地表现出来，充满蓬勃的生命张力，使周朴园的虚伪与周萍的怯懦表露无遗。她那雷雨般的气质有着涤荡人世腐朽的力量。然而，蘩漪并不是真正的觉醒者，她的反抗是被逼到绝境的本能求生。当一切努力都未能挽回周萍的心时，她如同走投无路的困兽被周家两代的欺辱刺痛了，强烈的愤怒使她选择了玉石俱焚。《日出》中的陈白露反复吟诵着“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了”［1］371，她纯真的心灵在现实的泥淖里痛苦挣扎，矛盾性格中光明与黑暗的对抗因此具有浓重的诗的韵味。《原野》中花金子具有火辣天性和野性的魅力，爱与不爱没有半点妥协，宁可跟随仇虎逃亡也不愿守在无条件爱她的大星身边。但是她的内心同样受到了道德的审判，恐惧死者的诅咒。这种无名的恐惧与她奔放的野性相互交织，使她的精神世界呈现出深刻复杂的忧郁和不安。这三位女性生活在压抑和禁锢的男性世界里，女性的本能欲望和人格的朦胧苏醒加剧了她们内心的痛苦。反抗是生命的自卫，她们在畸形的爱情中短暂地摆脱了苦难，但是这种消极的生存方式无法获得真正的拯救，只能是一次次的沦落。

《北京人》中的愫方具有水样的清澈与忧伤。她洗去前三者的狂热、消沉和野性，宛如中国诗礼文化孕育的一方美玉。她爱文清却隐忍真情，甘愿遭受思懿的冷嘲热讽，也不忍将文清独自留在摇摇欲坠的曾家。她用心灵的光温暖爱人，用自己的生命换取爱人高飞的梦想。当爱非所爱，昂贵的青春换取的只是一个心造的幻影，她没有抱怨，独品人生的无奈，选择黯然离去，走出爱的牢笼，追求自己的别样人生。愫方的清澈、通透映射出女性真正觉醒的诗意光芒。

北京文化孕育了老舍的创作，而老舍笔下的市民世界又最能体现北京文化的人文景观。他笔下的市民形象极富独创性，对中国传统文化及国民性的反思与探讨发人深省。在老舍的话剧世界里，我们依然可以看到那些经典市民形象的投影。新中国的成立为老舍的戏剧设定了革命狂欢的政治氛围，北京市民的精神世界呈现出新旧交替的现象，他们急于融入新的文化，身上自然而然地流露出努力适应新世界的尴尬。老舍自身对于新政府的衷心拥护促使他对这一题材进行了不知疲倦的创作。

五幕话剧《方珍珠》反映的是鼓书艺人在新旧社会的不同遭遇，歌颂他们在新的社会制度下获得的新生。方老板是一个正直的鼓书艺人，抗战后回到北平重新开张，却遭到同行花白蛇的排挤，又遇国民党官僚李将军抢夺养女方珍珠，开业第一天就被人砸场子，逼得无路可走，新社会给了他艺术与精神的双重新生。他由遭人轻视的卖唱的成为新社会的民间艺术家，政治地位的上升激发了他对生活的热爱，他积极投身于建设新社会的时代洪流中，编新词，下工厂，到农村，与新社会融为一体，自觉地完成了由旧到新的转变。与之相比，方太太的转变却显得十分被动，她身上沉积着许多旧社会腐朽的封建观念，在由旧到新的转变过程中完全是被迫与无奈的。她将养女方珍珠视为私有财产，稍有不如意就破口大骂，甚至打算将珍珠卖给李将军，在她看来人与人之间金钱是决定一切的关键。新社会改变了人与人之间的关系，受剥削的人成为新的自由人，他们有权利按自己的主观意愿生活。在强大的政治舆论与浩荡的社会发展趋势面前，方太太、花白蛇、孟小樵之流只能是可笑的螳臂当车，他们最终还是接受了现实，与新的社会和解，用积极的行动弥补被动带来的落后影响。

在老舍话剧作品中最能体现老北京市民精神神韵的当推《茶馆》。这出话剧的时间跨度超过五十年，人物超过七十人，如何在短短的几个小时里展现如此漫长的历史、繁杂的人物是难以想象的事情。老舍从事小说创作所形成的艺术思维使他将人物置于首位。为了突出“葬送三个时代”的主题、保持戏剧的连续性和整体感，作者独具匠心地作了“三个统一”的处理：场景统一、人物统一、情绪统一。即以裕泰茶馆的兴衰变迁来连接三个画面，以主要人物自壮到老、次要人物父子相承来连续故事，以戏剧内在的悲凉情绪来增强戏剧的整体感。这种小说化戏剧的手法获得了《清明上河图》般的艺术效果，乱世庸众麻木的精神状态和凄惨的命运遭际具有了超越时空的艺术魅力。《茶馆》一剧中出入茶馆的人物三教九流，有茶馆的掌柜、维新的民族资本家、吃皇粮的旗人、修道的前国会议员、破产的农民、清宫的太监、吃洋教的恶霸、国民党军官、地痞流氓、人口贩子、算命先生等。他们浑浑噩噩，莫谈国事，重视繁琐的礼节，喜欢精巧的玩物，保持着缓慢懒散的生活方式，自以为能在急遽的时代旋涡中避免覆灭，却终被裹挟。掌柜王利发的苦心经营、小心赔笑换来的是茶馆的被迫易主;常四爷一生正直爱国换来的是贫困潦倒;秦仲义以工业救国为己任换来的是工厂被拆毁。他们在乱世中奋力挣扎的结果是自我祭奠，生命走向绝境。那些以恶为生的施虐者同样会被恶所吞噬，作恶多端的刘麻子死于非命，阴险的庞太监被活活饿死。个人的生命无论采取何种生存方式都无力与整个罪恶的社会相抗衡，这就是乱世的罪恶。乱世庸众的生命是闹着玩的，没有悲壮的毁灭，只有撕裂的无价值，愈可笑愈伤痛，伤痛也成为可笑的一部分。

三、诗意潜流与京味余韵

曹禺的戏剧深得莎士比亚、契诃夫戏剧艺术的精华，又兼具中国传统戏曲写意抒情的风致，将戏剧人物置于现实的苦难中，在与命运的抗争中彰显人物心灵的坚韧，有着浓厚的诗意。因而他的戏剧语言既灵动洒脱、婉转含蓄，又激情澎湃，能够充分塑造人物的复杂性格，强化戏剧冲突，营造出动人心魄的诗歌意境。

《日出》重在对陈白露性格悲剧的揭示，而对于这个在光明与黑暗中挣扎的堕落女性，作者经常用饱含诗意的抒情语言来发掘她心灵深处的高洁。陈白露对一切光明与温暖的东西都发自内心的喜欢，“你看，天多蓝，你听麻雀!春天来了。哦，我喜欢太阳，我喜欢年轻，我喜欢我自己。哦，我喜欢!”［1］198在昔日恋人方达生的面前她才能摘下玩世不恭的面纱，流露出天性的纯真与娇憨。“你看，霜!霜!怎么，春天来了，还有霜呢?(兴高采烈地)我顶喜欢霜啦!”［1］198霜花洁白易逝正是陈白露内心世界的外化。然而霜花不耐阳光的天性也预示了陈白露只能在黑暗的泥淖里陷落，她无法抛弃物质的重负注定她不能获得自救。“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”［1］371这首诗被陈白露反复吟诵，将悲剧的诗意渗透全剧，透露出挽歌般的哀伤。

《北京人》第一幕“说嫁”一场戏，不仅人物塑造高度性格化，语言富于动作性，而且整幕戏还含有一种耐人寻味的韵致。

曾思懿 (提出正事)媳妇听说袁先生不几天就要走了，不知道愫妹妹的婚事爹觉得——

曾 皓 (低头，轻蔑地)这个人，我看——(江泰早猜中他的心思，异常不满地由鼻孔“哼”了一声，皓回头望他一眼，气愤地立刻对那正要走开的愫方)好，愫方，你先别走，乘你在这儿，我们大家谈谈。

愫 方 我要给姨父煎药去。

江 泰 (善意的讽刺)咳，我的愫小姐，这药你还没有煎够?(迭迭快说)坐下，坐下，坐下。

曾 皓 愫方，你觉得怎么样?

愫 方 (低头不语)

曾 皓 愫，你自己觉得怎么样?不要想到我，你应该替自己想想，我这个当姨父的，恐怕也照顾不了你几天了，不过照我看，袁先生这个人哪——

曾思懿 (连忙)是呀，愫妹妹，你要多想想，不要屡次辜负姨夫的好意，以后真是耽误了自己——

曾 皓 (带有那种“少安毋躁”的神色)不，不，你让他自己考虑。(转对愫，焦急地)愫方，你要知道，我就有你这么一个姨侄女，我一直把你当成我的亲女儿一样看，不肯嫁的女儿，我不是也一样养么?——

曾思懿 (抢说)就是啊!我的愫妹妹，嫁不了的女儿也不是——［2］427－429

在这场戏里，每个人都为着自己的利益说出违心的话，表面的善意掩藏着自私的打算。曾思懿竭力促成愫方与袁任敢的婚事，目的只是去除自己的情感之敌。曾皓希望愫方一直伺候他，不愿愫方出嫁，这种自私的想法违背常理，他只能拿袁任敢说事。江泰因为对曾皓心存怨恨，有意当面令曾皓为难，故意刺激曾皓。曾皓知道愫方善良宽容，用自己年老体弱暗示他离不开愫方的照料，以退为进，假意劝说。愫方不愿牵涉其中，以煎药为由回避，谁知没有人会轻易放过这个机会，退无可退。曾思懿更是乘机把曾皓的“不肯嫁”说成“嫁不了”，以此羞辱愫方，逼其出嫁，愫方的处境令人同情。曹禺将每个人的心理、神态和性格通过各自的语言淋漓尽致地展现出来，他们彼此之间含蓄微妙地构成一种外松内紧的诗意交锋，从而使读者和观众产生丰富的联想与无尽的回味。

老舍的语言艺术源于他对北京市民语言的熟悉和民间曲艺的喜欢。他创造性地将北京市民俗白浅易的口语提炼成鲜活利落、俗而不陋、雅而不雕的京味文学语言，开一代京味文学之先河。老舍的话剧台词俗白浅易，具有北京白话的原汁原味，渗透出北京市民文化的气息。早期抗战剧作注重对现实的讽刺，主要是对不顾国家危亡的贪官污吏的辛辣嘲讽，单纯的幽默，只为呼应民众的心理需求。建国后的戏剧沉浸在政治乌托邦的激情中，人物语言标语口号化，刻板呆滞，丧失了原有的滋味。写于1957年的三幕话剧《茶馆》却再一次地展现了京味语言的魅力。因为受小说创作的启发，老舍的戏剧更加注重对话的运用，要求做到“话到人到”“开口就响”，三言两语就能揭示出人物的身份、性格、心理状态，以及人物之间的心理交锋，使人闻其声便知其人。《茶馆》第一幕庞太监与秦仲义的精彩舌战就体现了这种语言风格。

庞太监 呦!秦二爷!

秦仲义 庞老爷!这两天您心里安顿了吧?

庞太监 那还用说吗?天下太平了：圣旨下来，谭嗣同问斩!告诉您，谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋!

秦仲义 我早就知道!

庞太监 您聪明，二爷，要不然您怎么发财呢!

秦仲义 我那点财产，不值一提!

庞太监 太客气了呢?您看，全北京城谁不知道秦二爷!您比做官的还厉害呢!听说呀，好些财主都讲维新!

秦仲义 不能这么说，我那点威风在您面前可就施展不出来了!哈哈哈

庞太监 说得好，咱们就八仙过海，各显神通吧! 哈哈哈!［4］186

茶馆是一个公开聚会的场合，因而人物的语言具有公开性，说什么，怎么说，都要遵循既定的语境规范。庞太监与秦仲义分属不同的政治集团，彼此之间明争暗斗，但是茶馆的特殊语境要求他们必须将真实的意思掩藏在语言的外衣下。因此庞太监一上场狐假虎威，依仗有利的政治形势咄咄逼人，流露出老谋深算、居高临下的气势与威风。秦仲义作为实业救国的维新人士，囿于戊戌变法的失败不便和老太监发生正面争辩，他的话语虽然没有明显奉承阿谀之意，但却陪着小心，体现出退避忍让的性格特点。两者之间的对话实则揭示了戊戌变法失败后血腥恐怖的政治氛围。

老舍的戏剧同样追求幽默，这与他早期喜欢狄更斯的小说有关，深层原因则是北京市民文化的熏陶与京味文学的影响。老舍的幽默在《茶馆》中更加生活化，在人生的苦难里品味存在的荒诞，幽默来自事实本身的可笑，不是刻意的低俗嘲弄，使幽默悲喜交织，节制温和，具有内在的艺术感染力和深厚的思想底蕴。《茶馆》三幕中有三个荒诞的事件：太监娶亲，二夫娶一妻，三人自我祭奠。事件的荒诞远胜过语言的幽默。这些日常生活中不大可能发生的事件在《茶馆》中却显得理所当然，荒诞的背后是腐烂的社会制度，幽默的存在具有悲剧的意味，老舍用幽默的方式在生命悲剧性的体验中寻求生命的意义和尊严。

四、结语

曹禺在1933—1942年为中国现代话剧奉献了五部堪称经典的杰作，《雷雨》的格调是西方古典悲剧，《日出》倾向于“契诃夫”式的写实，《原野》体现出奥尼尔的现代性，《北京人》和《家》则具有中国传统戏曲的写意抒情，他的戏剧作品重视人生的哲理思考，挖掘人性深处的罪恶，尝试新的戏剧形式，追求一种“大融合”的戏剧境界。“因此，曹禺对于中国现代话剧的意义，不仅在于他的戏剧创作标志着、并促进了中国现代话剧的成熟，更重要的是，他的极富想象力与创作力的实验性的创作，为中国现代话剧的发展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的、自由创造的发展前景。”［5］325然而当时的左翼文艺思潮和救亡图存的时代背景要求剧作家必须带有强烈的政治责任感和历史使命感从事戏剧创作和戏剧运动。曹禺早期戏剧的现代性、超前性与时代要求格格不入，因而一直处于被观众和读者误读的境地。建国后，曹禺被强大的政治话语体系所裹挟，最终背弃他的创作理念，与时代和政治达成一致，之后的戏剧在艺术创作上已经乏善可陈，光芒尽失。

曹禺和老舍在建国后面临着同样的政治环境，与曹禺相比，老舍在处理戏剧与政治的关系上要高明和清醒。在政治高压下，曹禺丧失了作为一个艺术家的勇气和自信，而老舍却能“超越生活的境遇，执著地追求个人道德与社会责任、历史理性相统一的人格理想”［6］，创作出《茶馆》这样的艺术精品。《茶馆》小说化的创作手法、典型的民俗再现和深邃的史诗风格，为中国话剧注入新的现代意识和独特的民族性，对中国话剧的发展影响深远。“老舍以其卓越的艺术实绩表明，他不仅是京味小说的开山祖，而且也是中国话剧有史以来京味话剧艺术的集大成者和京味话剧流派的奠基人，当今京味话剧的兴盛和影响及于海内外，当推老舍为首功。”［7］368

曹禺和老舍对中国现代话剧的成长、成熟和发展功不可没，他们都无愧于自己的艺术时代，他们都是20世纪中国现代话剧史上的艺术大师，他们的戏剧精品无论在过去、现在还是未来，必将一直滋养人们的心灵，启迪人们对生活、生命、生存的感悟和思考。

［1］曹禺.曹禺作品精选［M］.武汉：长江文艺出版社，2004.

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［4］老舍.老舍作品经典［M］.北京：中国华侨出版社，1999.

［5］钱理群.中国现代文学三十年［M］.北京：北京大学出版社，1998.

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