再谈中国当代艺术创作的“图像生态”

曹司胜

（巢湖学院，安徽巢湖 238000）

提起“生态”，大家首先会想到是自然生态，而人文社科领域的“图像生态”则还是一个新名词。“艺术创造总是艺术家个人的思想观念与时代文化情境相互作用的结果，而在时代文化情境中，比较直接地作用于视觉艺术创造的因素又是时代的图像生态”〔1〕。范迪安先生在《图像生态变迁中的中国艺术》中将当代艺术的图像资源形象地称之为“图像生态”。21世纪以来，中国艺术创作并不盲从欧美艺术的发展潮流，而是在开放的心态下进行自主性的选择与创造，创作出了许多富有时代气息的优秀的绘画艺术作品。当代绘画艺术创作从根本上讲是离不开图像资源的，回避或逃避对图像资源的利用都是不现实的，因此，在直面图像资源进行艺术创作的时候，是解构、重构、表述这样一个过程，而重构与表述的好坏决定着艺术作品的好坏。

图像时代，有人甚至说“我从不阅读，只是看看图画而已”〔2〕。图像对于绘画艺术创作的影响也可想而知，“当代绘画最重要的变化之一就是创作资源的转换，即由‘自然’资源转换为‘图像’资源”〔3〕。因此，为使研究更具条理性，我们不妨将图像生态资源概括为两个方面：第一，自改革开放以来，一系列来自西方的美术作品展览，给予了几代中国艺术家最直接的启益，中国艺术家从这些作品的一些图像资料中获益匪浅，这是艺术史的图像；第二，现代影像技术的科学进步，创造出了多如牛毛的大众视觉图像，这种大众图像信息资源已成为当代艺术家创作最便捷的绘画素材，可以信手拈来，不费丝毫气力。而这两种图像生态资源的利用又是怎样的呢？当代艺术创作在这样的图像生态资源下，又应该如何去面对呢？这是值得每一位从事艺术创作的艺术家思考的问题。

一、对于艺术史图像资源的学习与借鉴问题

首先，提取或借鉴一些国内外经典图式符号，形成个人的图式风格。20世纪七八十年代，随着油画民族化的提出，出现了一批以中国传统图像元素为背景的创作，中国传统壁画、书法篆刻、仕女服饰等图像元素被运用到创作当中，在今天看来显得非常幼稚、单薄而又浮浅。但是也有一批艺术家，他们从所在的时代中成长，作品中深深地透露出鲜明的时代印记，因为，在他们看来，中国不仅有五千年的文明历史，而且中华民族的文明与文化在这个时代仍然在不断生长，还在不断开花结果。比如张晓刚、王广义的作品，借鉴了文革时代的印像与记忆符号，又与世界艺术潮流相融洽，反映了中国那个时代人的一种真实的生活状态，准确而且深刻，引起广泛的共鸣。

其次，对国内外大师及作品的形式结构、语言特征及精神内涵进行移植和嫁接的“图式摹写”。基弗、阿列卡、莫兰迪、怀斯、弗洛伊德等国外现代艺术家的作品，以其独特的艺术魅力，在中国艺术家中引起巨大反响与兴趣，艺术图式迅速被吸收或者是借用，具有代表性就是七八十年代的“伤痕艺术”，从何多苓的《春风已经苏醒》中，我们依稀可以看到与《克里斯蒂娜的世界》一脉相承。范勃在《视觉图像的修正——浅议当代中国具象油画的摹写现象》一文中总结得特别好，他将对于艺术史图像的借鉴“摹写”分为三类：第一类是在形式结构或语言特征上借用和移植，具有较强的文化针对性和独特的精神内涵；第二类是借助于大师作品图式表达自己的感受，但无法摆脱大师及其作品的影响，精神内涵也终归被其同化；第三类是从形式结构、语言特征及精神内涵上全部摹写，用别人的眼光来看待现实世界，自我完全迷失〔4〕。

此外，国内艺术家中，如白羽平、郭润文、张冬峰、忻东旺等的作品图式随着图像信息的流行，也成为模仿与借鉴的对象。

二、对于大众视觉图像资源的利用与创作问题

今天，我们感知世界的方式发生了变化，不再只有直观的、朴素的、自然的感知，还有影像技术带给我们的图像感知，我们将自己的所见统统地存储在电脑、相机里，然而，许多艺术家的视角已经与普通公众无异，共同的视觉经验、共同的审美、共同的感受，作品也必然与大众世俗趋同，这是大众视觉图像的滥殇，也是艺术家的悲哀。

（一）影像照片对当代新生艺术家创作的影响

刘小东作为新生代的艺术家代表，具有学院背景的他，写生能力毋庸置疑，近几年的艺术创作中，他也是处处展现出不凡的身手，然而，在他早期的作品中，那些现实生活场景大都是对照片“再创作”的绘画，而且不难看出，他的人物造型具有模特摆不出来的生动感，色彩也突破了油画的传统色调，而具有一种照片感。原因就是这些创作采用了照片。阎平的绘画属于表现主义风格，表面上看与图像没有直接联系，但她的戏剧人物无论是人物造型，还是场景构图和新鲜的色彩感觉，都能让人感觉到一种大众图像时代特有的视觉印象。

（二）导致“政治波普”“艳俗艺术”等艺术流派的出现

波普艺术有三个基本特征：第一，它是对现实的大众文化和消费文化社会直观反映；第二，它是具象的，要用具体形象来表达，大众图像的增殖为波普的发展提供了丰富的资源；第三，它是用现代品，或用现成品的观念来制作作品，甚至连最基本的传统绘画的技巧也边缘了。“政治波普”的艺术家们在自己的作品中表达了他们对中国政治历史与现状的见解，王广义的作品就具有典型政治波普形态，他的波普艺术作品和美国的大多是用大型丝网版画印制的波普艺术不同，他还是采用比较传统的油画技巧来表达，代表作“大批判”系列，采用广告绘画的样式，把中国文革时期的工农兵大批判宣传画的形象与美国商业文化的标志——可口可乐、万宝路香烟等组合在一起，大众图像元素一目了然。“艳俗艺术”利用“反讽”语言将“艳俗”的视觉形象浓缩于作品之中，作品的形象、符号、色彩、材质等大众化图像构成了艺术家对现实的揭露与批判的重要手段与方式。石冲、冷军的作品注重的是观念的表达，一种绘画性的观念倾向，超写实的绘画语言只是对观念与装置的复制。

（三）对近年来主流展览的影响

照片气、图像化成为近年来各类展览中大多数作品的通病，制作精良，但绘画性缺失，反映出了艺术家在创作态度上的急功近利。靳尚谊曾批评说，绘画性是油画存在的重要价值，照片的造型和写生的造型，和古典的造型，和印像派的造型是完全两码事，油画本身的和谐美没有了……照片上的哪会有肉眼看到的丰富呢？〔5〕

三、对策与策略

综上所述，架上绘画当前仍是中国当代艺术创作的主要形式，因此，中国当代艺术创作应当加强对绘画形式语言的试验与探索，超越图像的品质，不放弃“绘画性”的追求，可以以图像资源的利用和重组作为创作的方式，又不能过分依赖图像，而应依靠绘画自身的形式语言、造型、色彩、技巧来展现绘画的力量，感触灵魂，直指人心。

（一）超越“图像”

图像生态环境下的一个最重要的关键词就是“廉价”，照相机、手机等高科技成像技术不断进步，图像的获取，越来越简单便捷，越来越高清，而且还能利用电脑进行后期处理，PS的强大功能，可以将我们对事物原有的记忆颠覆，因此，艺术家，特别是画家，在进行艺术创作时必须要完成对图像资源的超越，要表达艺术家的主观情感与状态，必须要寻求一种突破与创新，一味的复制与模仿已经索然无味了，也就正如弗格森所说：“照相要求精确，先进的绘画寻求模糊”〔6〕。如何表达这种“模糊性”就成了艺术家的当务之急，也是艺术家的使命。这种模糊性可以理解成“保留了手工的灵韵”〔7〕，一种形式的开拓，甚至于一种主观观念意向的表达。毛焰大学时期，就表现出了高超的绘画技巧，然而能使他声名鹊起的重要原因则是他的作品一直在寻求着超越，超越图像本身，他的作品之所以打动人，不是别的，是视觉图像之外的对人性的探求，作品透露出的敏感与纯净，深沉与含蓄，形而上的，一切高级的人类情感的体现。何多苓对毛焰特别推崇，他认为毛焰的绘画是“一切技艺、思想，开始和终结都包含其中了”〔8〕。

（二）“绘画性”的追求

关于“绘画性”的研究与探讨，一直是架上艺术价值存在的重要依据，段炼对绘画性的定义十分理性与简练，需要人仔细去品味，他说：“所谓绘画性，不仅仅指具象的造型，而主要指作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发，指艺术客体的制约性和欣赏主体的感受性两点”〔9〕。相比较这个定义，吕品田说的就要通俗得多，他说：“强调绘画必须是一个技术与情感流露的过程，并通过书写性笔触等物化的形式把这一过程留存下来，这种过程性的物化，就是一种绘画性”〔10〕。实际上，所谓“绘画性”无非是一种对于绘画艺术手工操作的留恋，“绘画性”能够赋予作品人性的、生命的痕迹，通过线条、色块等元素表达出作者创作当时的一种真实的生命状态，或亢奋、或委婉、或专注、或急躁。凡高作品中线条的旋转与排列，色彩的颤动，让我们似乎看到了他生命的情绪在闪现、跳跃，画家的精神映像在绘画性的表达中，鲜活而又立体地呈现出来了。

中国画讲究“画意”，画意就是笔墨，即是绘画性。传统的中国画对笔的修炼就成为无数中国画家必须具备的基本素质，所谓“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”〔11〕。我们重视对“绘画性”的研究，是因为绘画性在今天仍有极大的美学价值与社会学价值，真正有才情的艺术家必然善于利用笔的意蕴，创作出灵动多彩的艺术作品。

（三）艺术要有“实验”精神

任何艺术流派的发生和发展，都有被工具化的危险，所谓“文以载道”，艺术如果沦为政治的附庸，失去艺术本真的先锋与前卫精神，这种艺术也就到了最危险的时刻了。莫奈、马奈、马蒂斯、毕加索等伟大的艺术家之所以伟大，正是在于他们艺术“实验”精神给现代艺术带来了前所未有的冲击与审美体验，展现出艺术应有的创造魅力与无限的活力。米兰·昆德拉曾说过，未来总是比现在有力，艺术的这种实验与未知的探索，将会指引艺术的前进。“我们承认绘画绝不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。我们以为绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界”〔12〕。从“决澜社”到“十二人”展，再到“83实验绘画展”，无不体现出中国艺术对于“实验”精神的呼喊，现代艺术运动的成就并不在于创造出了新的艺术形式，而在于体现了一种精神——“实验”的艺术精神，是推动中国当代艺术发展与蓬勃的根本动力。

四、结语

马克思说过，希腊神话是希腊艺术的武库，更是沃土，当今图像信息时代，图像资源丰富，为艺术家的创作提供大量鲜活的素材，但同时又是巨大的挑战。艺术的发展在于创新，创新求变，克服陈陈相因的模仿，将思想灵魂解放，是保持艺术作品生动鲜活气息的真理和法宝；同时，我们还要不忘从本土文化中汲取营养，不失去民族的艺术视角；注重个人感受的表达，坚守艺术家的价值追求；借用大众视觉图像进行艺术创作，不丢弃艺术作品的“绘画性”。

艺术创造总的来说是艺术家个人的思想观念与时代文化背景相互作用的结果，艺术是时代的投影，我们应该运用手中时代的笔墨，讴歌出这个时代的精神。作为一名高校艺术教育的工作者与艺术创作者，通过对当代艺术创作的图像生态研究，有助于我们的教学实践与艺术创作。

〔1〕范迪安.图像生态变迁中的中国艺术〔J〕．美术，2009（1）：98-100.

〔2〕阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代〔M〕.胡菊兰，张云鹏，译.长春：吉林人民出版社，2003：1.

〔3〕桂小虎.视觉转向与资源转换：当代绘画对图像资源的利用〔J〕.世界美术，2006（1）：81-84.

〔4〕范勃.视觉图像的修正：浅议当代中国具象油画的摹写现象〔J〕.美苑，1996（1）：36-38.

〔5〕靳尚谊.创作上的问题值得关注〔J〕.美术，2010（1）：17.

〔6〕邵亦杨.绘画又回来了？〔J〕．世界美术，2006（3）：19-29.

〔7〕易英.原创的危机：对近三十年油画创作的反思〔J〕.文艺研究，2009（1）：102-110.

〔8〕何多苓.技艺即思想〔J〕.东方艺术，2006（19）：90-96.

〔9〕段炼.最后的前卫：97惠特尼双年展的绘画性与批评中的阅读描述〔J〕.世界美术，1997（4）：16-20.

〔10〕吕品田.必要的张力〔M〕.重庆：重庆大学出版社，2007：158.

〔11〕俞剑华.中国画论选读〔M〕.南京：江苏美术出版社，2007：155.

〔12〕于佳婕.上海艺术的形式主义历史：“83阶段绘画实验画展”〔DB/OL〕.(2008-04-14)〔2013-02-15〕．http：//www.artnow.com.cn/CommonPage/ChildArticleInfo.aspx?ChannelId=289&ArticleId=15342.