《影子之歌》序言①

小 海

一

我对诗歌中影子这个意象的着迷和喜爱最初可能源于李白的《月下独酌》“举杯邀明月，对影成三人”，也源于王闿运称作“孤篇横绝，竟成大家”和闻一多称作“顶峰上的顶峰”的《春江花月夜》，诗中时空穿越折射出的空灵哲思也如透明的影子王国，神话般美妙，让我迷惑又迷恋。

人到中年之后，总希望个人的精神阅历、生活经历和积累能够在诗歌中有所呈现，似乎个人的人生观、价值观、哲学思考都比过去更成熟了。长诗是考验一个诗人综合实力的，它更复杂、更有难度，和以前的短诗写作形态会不一样，需要对诗歌的架构、气势、节奏、起承转合有深入的思考，并妥善调控和把握到位。《影子之歌》也比之前完成的诗剧《大秦帝国》难度更大一些。《大秦帝国》有历史事件、人物的史实记录可以依托，还是有迹可循的，而《影子之歌》写的是抽象的、虚幻的东西，需要变无形为有形，从无中生有，这样的写作对我来说也更有挑战性，有助于拓展我个人的诗歌疆域和精神版图。

《影子之歌》的写作初衷是力求使这部作品成为一个和我设想中的诗歌文本一样，是动态的、创造性的、开放的体验系统，是关联性的关系总和。在《影子之歌》中，我有意将诗歌的日常经验泛化。而经验的本质必须也必然同它的判断（命题）对象相符合。

二

长诗写作在我国是有悠久历史传统的。我国少数民族传统上的几大史诗如 《格萨尔王传》、《江格尔》、《玛纳斯》及《阿诗玛》等，都是长诗，有的版本还在不断被发现，通过历朝历代的诗人作家和说唱艺人们不断加工和完善，这些史诗甚至可以用规模宏大来形容。我国古代有许多我们耳熟能详的长诗，如 《孔雀东南飞》、《离骚》、《木兰诗》、《洛神赋》。唐代是诗歌的黄金时代，几位大诗人都有长诗传世，如李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《将进酒》，杜甫《茅屋为秋风所破歌》、《兵车行》，白居易的《卖炭翁》、《长恨歌》、《琵琶行》。晚唐诗人韦庄中年创作的《秦妇吟》也很有特色。清代苏州诗人吴梅村有一部有名的《圆圆曲》，可以视作旧时代的一曲挽歌。在现当代文学史上，有许多诗人、作家曾经作过长诗写作上的探索和实践。或者说长诗写作的脉络一直延续着。一九二二年末，朱自清创作了长诗《毁灭》，初载一九二三年三月十日《小说月报》第十四卷第三号，收入其诗文集《踪迹》。北京大学王瑶教授在他的《中国新文学史稿》中称这首长诗是“五四以来无论在意境上和技巧上都超过当时水平的力作”。诗人孙大雨一九三〇年间在美国纽约、俄亥俄的科伦布和回国初期，也雄心万丈地创作了长诗《自我的写照》。“长诗的主角是现代文明的巨子、庞杂而畸形的纽约，诗上各种相异的力量相冲撞，又彼此缠绕，现代世界真正的奇异和神秘，深藏和活跃于杂乱无章的日常情景之中。”（张新颖《艾略特和几代中国人》）。一九三四年臧克家创作了长诗《罪恶的黑手》，有对帝国主义罪恶的控诉，也有浪漫主义的预言。一九三六年田间有长诗《中国农村的故事》。一九三八年艾青有著名的四百余行长诗《向太阳》，彰显了他激越而丰厚的情感以及与此对应的抒情方式。他流着热泪赞美日出，其实也描摹出了一代知识分子追求理想与光明的激情和伤痛。那一年，柯仲平有长诗《边区自卫队》，次年又有长诗《平汉路工人破坏大队》，这几部长诗的主题都是和抗战等时代大背景紧密相关的。一九四〇年邹荻帆创作了两千多行的长诗《木厂》，发表在巴金主编的《文学丛刊》第六集。这是中国第一部描写农村手工艺者命运、劳资纠纷以及工农被迫革命的长诗。“九叶”诗人中的穆旦有两部长诗很有成就，就是分别发表于一九四一年的《神魔之争》和一九四七年的《隐现》，他成功借鉴了英美现代主义诗歌的表现手法，融会中西，让人印象深刻，堪称新诗史上的奇葩。一九四二年臧克家完成了《泥土的歌》，是一幅幅农村人与自然的素描，也写出了他所擅长的中国农民的命运。

一九四九年以后的长诗创作携带着显明的主流意识形态的时代痕迹，这种状况直到二十世纪八十年代以后才有所改变。胡风于一九四九年十一月发表了政治抒情长诗 《时间开始了》。一九五九年闻捷有长达万余行的叙事长诗《复仇的火焰》出版，这两部可以归于红色诗歌经典系统。郭小川在二十世纪五十年代的反右斗争中历经磨难，大胆创作了九个死刑犯的故事即长诗《一个和八个》，后来还改编为话剧由国家话剧院搬上舞台。一九八四年，据此改编而成的同名电影成为中国第五代电影导演的开山之作。当代诗歌中就我的阅读留下印象的有黄翔的长诗《火神交响诗》（一九六九），但也只读过长诗的片断。这是独立于权力话语和主流意识形态写作之外的 “地下文学”或者 “抽屉文学”，对新时期诗歌有一定的启蒙意义。胡宽在二十世纪八十年代初写就了长诗 《土拨鼠》，但在他生前却不为人所知。《土拨鼠》用横冲直撞、汪洋恣肆的话语方式打塑了一个语言的奇迹，这首长诗中的语言强度和张力让人叹为观止。于坚九十年代的重要收获是长诗《〇档案》。他用机智、幽默、富有戏剧性的语言开启了虽然年代并不久远却已然尘封的当代人社会生活档案，表现了人类精神生活方面共同的矛盾、冲突与困惑。贺奕在《九十年代的诗歌事故》中这样评论：“《〇档案》为九十年代中国最为奇特的诗歌景观。它超越了形式，甚至不具备可供模仿的风格。由于彻底取消了超越的向度，它因而超越了一切被超越的可能。它属于那种天外的陨石。”此外，杨炼的《诺日朗》，欧阳江河的《悬棺》，洛夫的《漂木》，柏桦的《水绘仙侣》等一批长诗，都是新时期长诗写作的重要收获。

以上列举的长诗难免挂一漏万，并不因为这些长诗的写作都有着共同的历史和共同的艺术精神，但对后来的写作者在很大程度上却又是有着启迪意义的。

三

小时候，读古典小说、演义、传奇之类的故事时，常常讲到处决犯人要选择在午时三刻。我很好奇，其他时间问斩就不行吗？原来是因为正午时，太阳直射，连影子都无处躲藏无处遁迹，此时阳气最盛，鬼魂都怕出来都要躲藏得远远的，这样刽子手就不怕鬼魂上身了。正午时，犯人精力最为萧索，处于昏昏沉沉、懵懂欲睡的伏枕状态，人头落地的瞬间，痛苦也少很多。大人们给的就是这个解释。

其实，中国文化中对阴阳关系可谓情有独钟。“一阴一阳之谓道”，从被崇奉为“群经之首，大道之源”的《周易》中浑朴的阴阳观出发，由此展开了古往今来宏大的中国哲学命题和理论架构。同时，就像上面故事所讲的，阴阳也是一种鲜活的生命观。老子有“万物负阴而抱阳”，阴阳结合，而生万物；阴阳相生相克，互根互用，消长转化，或者说影响万物自身的因素就是阴阳的调和问题。我国最古老的医书也说“阴阳者，万物之能始也”，作为《黄帝内经》最基础的哲学思想阴阳理论便是秉承于《周易》。《内经》的人体阴阳科学与《周易》的自然阴阳哲学其理论渊薮一脉相承。对中国艺术家而言，阴阳、明暗、虚实等是必须处理好的最重要的关系之一。如中国水墨画计白以当黑，能否统筹和处理好画面虚实关系，对一个画家胸中丘壑、境界高下有核心作用和指标意义，也是协调形态关系的有效法则。

四

作为我诗歌中的强大母题，影子也表现文化的毒性、地下的起义和反叛的图式。影子也表现差异性、创伤、权力意志甚至阶级分化。影子的密集哲学是自我侵害的残留，一个视觉、梦幻与超验领域以及歌颂界限的装置。影子承载被分解的身体与欲念，是心灵疏离的彻底暴露——影子默默离开了支撑它本应支撑的身体与岗位——呈现两性身体狂欢后的消解与焦虑——就像附着于身体内部的阴影与质变——影子背叛了身体，将身体直接定格为衰败。

五

影子在阳光下的清澈与明晰将生命完全抽象。影子干净如火。影子真实的裸体和死亡避难所的身份又让岁月摧残的善与美得以保留和沉积。

六

正如我在长诗中所云：影子是我们存在的纯粹形式，影子也可以是超越主体的直观能力和理性意志的，是我的诗歌之外的一个策略性文本，它却又是不可能被完全对象化和客体化的。影子并无实存，却又通过当下被关注，被追溯到我们自身——我们存在时它存在，我们不存在时它依然存在。影子不是生命，但貌似生命，是生命的运动和变化的抽象形式。

影子常常拒绝成为我们的附属物或者我们生存的深广背景。

影子有时处于存在不可见的深度中，是我们存在的另外一个肉身，它抵抗着一切自然的和意识形态的征服，但又奇特地与我们共存着，或者就是一体的。是的，影子和我们的生命交织成一体，这种交织的结构反映了我们的身体与心灵、事物与世界。

七

影子在相机或者画架前扒光了我们的衣饰，再帮我们穿上了一件隐形的外套——死亡的制服。影子用表现主义的一贯风格裸露和改造我们，就仿佛来自一种深厚的文化传承。影子覆盖着女性气质，是脆弱的流放，心灵的地图集。影子身后令人困惑的虚空却又像恐惧的虎穴一样。影子让我们的赤裸变成了一种文化——终于突围并重启了文化的新秩序——模仿上帝和建立人类次文明结构。

八

影子的意象也可视作 《影子之歌》的练习曲，但不同于钢琴的，而是古琴的。我们知道古琴是没有练习曲的，每位琴家的弹奏风格和对时间节奏的把握上都是不一样的；这又像是一种奇特的对位法，把自然的影子和抽象的影子对等起来，表达出叠加、冲突、张力与和声；有时我采取置换和嫁接的办法，让历史的影子返照进现实，让影子为某种时刻、某个历史人物招魂、说话；而有时候又仿佛是影子自己的变奏在起作用。

九

能够被我们看见的，如长诗的总体结构、布局、骨架、形制、脉络、段落、句式等，所组成的仅仅是外在的形式规范，还有一种内在的韵律、气息、呼吸、节奏，类似京剧中独有的润腔，那是一种属于个人精神气质层面上的。

年少时，我认为没有长诗这种品种，所谓的长诗都是由短诗构成的。现在感觉不一样了。写短诗就像短跑，长诗像跑马拉松。短跑要求爆发力，对起跑、加速、冲刺各个阶段都有不同的要求。短诗再短，哪怕仅仅是一句诗，都要考虑这一句、这一行当中的能量发挥和句子的张力。长诗则要经营，就像马拉松，呼吸和心律都必须调整，要求悠长的吐纳和心律，我知道每一位马拉松选手的心律都不会超过每分钟六十跳，一次全程大运动量比赛下来体重可能会急骤下降几公斤，这项运动所包含的身体机能、肌肉结构、运动调整的方式等等都和短跑不同。

短诗有时就是考验诗人对语言词性的敏感，发挥最小的单位——字和词的意义，打磨字词，挖掘和开拓字词的空间，进而顶多也就是句式、语调的敏感度。短诗信奉少即是多，讲瞬间的效率，一刻就是永恒。好的短诗都有一种奇特的分寸感，能将实有的上升为空虚的，具备特有的轻灵与飞翔的感觉。长诗要有大局观，要有掌控和调度意识，讲究起承转合，就像长跑中体力的合理分配。短诗要有刹那间的灵感，几分钟或者稍长时间内即可完成创作。长诗要有稳定的创造力来支撑，一时半会儿完成不了，日复一日，像做一项浩大工程那样进入工作状态，需要耐久力，考验一个诗人综合的制衡能力。我希望在长诗写作中有自己的独特节奏，就像马拉松选手那样拥有悠长的呼吸和和缓的心律节奏，为了到达那个终极的目标。

十

我常常想，影子具有无穷的能量，至少在我的写作中是一种能量符号。我们现实生活中的影子就像千万年前的废墟，甚至比天地都要古老。当那些高远而宏伟的“建筑”飘浮下来，在下游已成残缺不全的影像；当其交织成政治、历史和个人的一幅幅斑驳倒影时，影子们也会不断自我繁衍、铺陈，像黑洞一样吞噬一切有关现实的想象。

十一

长诗创作有时更像是一种整体中的运动，每一个部分与其他的章节在承上启下的过程中都发挥能量又起到平衡的作用。长诗写作者是一个长跑运动员，有时更是一个舞蹈者，是身体和心灵结合的运动，是协调的系统运动。在创作和整理《影子之歌》时，我体会到，也像是影子在写我，影子像被我们小时候称作百脚的虫子，它的那么多脚被我们恶作剧般扯掉、切断后，又在彼此寻找分裂的部分，以及一切的关联，就像我们寻找家与亲人的方式，也像我们寻找诗歌的方式，那么诡异和奇特。

十二

这个集子里面的《影子之歌》，结构是松散的又是紧致的，可以从任何一个地方开始循环去读，当然不是古代回文诗的那种。但可以读其中一节也能代表全部，它们是彼此映照的，甚至细节可以代表整体，是有全息意义的。我想营造的一种场，一个影子的信息场，也可以理解成影子大全、影子库、影子辞典，它解析、呈现、撕裂、组装、磨合，这是一个自在的影子世界、影子庄园、地上和地下的影子王国，永远向人间打开而不是屏障的。

十三

在长诗的写作中，我有时会有这样的感觉：影子这个意象是真正的诗歌的脚手架，建筑物一旦完工，脚手架往往就是多余的，就要拆除。有时脚手架有模有样，但一直没有建筑，就是做个样子，永远是过渡性质的。相对于当下的肉身、相对于永恒的时空，艺术是否就有这样的功能？！所以，影子是生命的脚手架，也是诗歌的脚手架。影子就是这样充满了无穷的意味。高明的读者们，不知道你们读了这部长诗后做何感想，是否赞同我的这番话？！

十四

收录在这本诗集中的，是我二〇〇九年至二〇一〇年创作的一部近万行长诗《影子之歌》已整理出来的部分，《作家》、《诗刊》、《花城》、《读诗》、《钟山》、《诗选刊》、《名作欣赏》、《深圳特区报》、《红岩》、《诗歌月刊》、《诗歌EMS》等报刊均以较大篇幅推出、介绍我诗歌创作的新探索、新思考，《当代作家评论》、《东吴学术》及时给予关注与评介，借此机会，我要向上述报刊的厚爱表示感谢。也谢谢今年初在台湾日月潭两岸诗人组织的“小海、路也作品研讨会”和复旦大学中国当代文学创作与研究中心、南京大学中国新文学研究中心新诗研究所等单位主办的“小海诗歌学术研讨会”以及南京大学等高校研究生班组织的“小海诗歌讨论课”给予《影子之歌》的肯定、抬举与批评。感谢老友楚尘，这本诗集再次见证了我们的文学情谊。我还要特别感谢英国诗人华兹华斯与希尼研究专家、我的《影子之歌》英译者朱玉博士。

十五

最后，需要说明的是，这部长诗其他的部分待逐步整理完善后，还会陆续发表并在适当的时候再次出版续集。

是为序。