中国画的意境追求

钟春林

(罗定职业技术学院 教育系，广东 罗定 527200)

中国画，是用中国绘画的传统工具，按照中国人民的审美习惯画出来的，是与油画、素描相对的中国特有的画种。在中国绘画史上，国画家一直致力于创造意境美，有意境是中国画的理想追求，是中国画的评判标准。那么，何谓有意境呢?意境是情与景的统一，象与象外的统一，实与虚的统一，有限与无限的统一，是一种韵味隽永、主客体交融、指向天人合一的境界。

一、意境追求的基础

中国的文化传统和哲学体系为中国画家对意境的追求奠定了思想基础。画家是以一定的文化眼光来进行艺术观照的，他倾向于看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。画家的文化眼光是由他生活于其中的文化和哲学观念决定的。中国古典哲学是一种主体间性的哲学。“所谓主体间性指对主体与主体间的关系的规定，它区别于主体性对主体与客体关系的规定。”［1］“由于小农经济和家族制度，中国文化具有天人合一的性质，亦即人与自然、个体与社会以及人与神没有充分分离，因此主体没有获得独立，主体性没有确立。这种前主体性就蕴涵着古典的主体间性，即把自然和社会当作主体而不是客体(自然被人性化)，注重主体与主体之间的关系而不是主体与客体之间的关系。”［1］道家哲学思想显然是体现了这种人与自然宇宙的亲和关系，就是讲求进取有为的儒家思想也非常强调人与自然的和谐一致。儒家思想讲究中庸之道，追求中和之美，正所谓“乐而不淫，哀而不伤”。“中和之美是同为主体的人与世界之间的和谐关系的审美体现，它既反对主体征服客体，也反对客体压迫主体，认为自由境界是主体与世界之间的互相尊重和亲和;它重视和谐而不是冲突，排斥任何极端激烈的情感。”［1］中国画家的艺术创作正是以儒、道的这种亲和性文化为内驱力，以“天人合一”的文化眼光来感知拥抱对象，他们眼里呈现的是动态的拟人化的自然，是有机统一的生命境界，正因为如此，他们自然会把意境追求作为自己的艺术理想。

中国画特有的绘画工具为意境创造提供了物质媒介。中国画用的是软质的毛笔，有羊毫、狼毫、兼毫，甚至鼠须笔等多种软硬程度不同的毛笔。毛笔用笔灵活，可以勾勒画线，可以大块涂抹，可以皴、擦、点、染，可以用中锋，也可以用侧锋。这种灵活自由的用笔方法，为空灵、淡雅的意境创造提供了多种可能。中国画是画在轻软的宣纸上，宣纸的雪白与墨汁的乌黑形成鲜明的对比，中国画家往往用留白来制造广阔的空间，或用来画水、云、雾、雪等，别有韵趣。中国画家往往利用宣纸吸水而又渗透的特点，创造出浑然一体的幽远、无限的境界，或水天相接，或物像一体，或山雾朦胧……中国画善于用朴素的墨色来创造无穷的韵味、深远的意境。墨与水相调配，有浓、淡、湿、干、枯之分，有“墨分五色”之说。中国画家善于利用墨色的变化来传达意味，用浓淡墨来区分远近虚实，如画竹叶时，浓墨代表近，淡墨意味远;用墨色的干湿来区分苍老与幼嫩，如画梅花时，用干枯的墨画苍老的主干，用淡湿的墨来画细嫩的新枝;中国画家常用干枯的墨色来画残荷枯枝，表现萧疏的秋冬景致，用饱湿丰润的笔墨来画鲜花茂树，表现繁荣兴盛的景象。在中国画中，朴素的水墨可以代表自然界中的各种颜色，任你想象，任你填充，摆脱了西洋画中颜色的似与不似的烦恼。布鲁墨指出，人们“对色彩的感觉很大程度上受记忆及周围环境参照的影响，以致在很多场合，根本不顾视网膜信息”［2］59。中国画的用色用墨更带主观意念，“意足不求颜色似”。欣赏国画时，不是用眼看到单纯的墨色，而是用“心”看到多种多样的颜色，体会其中的无限情趣。

中国画的散点透视(移动透视)的观察方式有利于意境的创造。中国画用“以大观小”的鸟瞰式和“如人观假山”的游动观，进行整体把握的宏观透视，扩大空间。欣赏中国山水画，既可看见山前，又可见山后，可见山脚，又可见山巅，可看见重重叠叠的山，就像欣赏脚下眼前的盆景假山一样。中国画的散点透视法，用移动的视角，不仅能根据构图需要把在同一视点无法看到的不同空间的景物置于同一画幅中，而且能把发生在不同时间的有联系的不同场景收于同一画幅中，如五代顾宏中的《韩熙载夜宴图》，不仅有空间的扩展变换，而且有时间的推移延伸。

二、意境追求的体现

中国画的意境追求体现在追求“人物传神、花鸟取趣、山水取意”的艺术效果。在人物画中，特别重视以形传神、传神写照，重视能传达人物精神气质、情趣个性之处的刻画，尤其是强调对眼睛的描画。《世说新语》记载，顾恺之画人有时数年不点睛，他认为“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵之中”［3］200。眼睛是心灵的窗口，会说无声的话，是最能传达人物内在精神之所在。中国花鸟画不是对静物的临摹，而是对活生生的、运动变化的、形态各异的禽鸟虫鱼的描画，需要画家的想象，需要凭借记忆，重在传达有韵味的野趣和灵动的生机。山水画是最能体现意境的题材，追求“可居、可游、可卧”的空间，创造有诗意的境界。郭熙在他的《林泉高致》中提出了著名的“三远”说，用“远”这个概念来概括山水画的意境。“远”意味着深邃无边，意味着隐约朦胧，意味着回旋曲折。“因为细节是近处物体的特性，一个艺术家就能将细节描画得详尽使物体看起来变近，也可以使细节简约把物体推远。”［2］83中国山水画就是通过淡化细节来创造“远”的韵味，达到“取意”的效果。山水画家投身于祖国大好河山，“搜尽奇峰打草稿”、“立万象于胸怀”，其宗旨是师法自然而不模仿自然，重在写意，用有限的笔墨描写那无限的心物交融的境界，给人丰富的联想和无尽的回味。中国古代画家多善长记忆画，他们往往不是纯粹为了画画而才去游山玩水，一般很少带着画夹去写生，而往往是由于所游山水之美丽壮观而引发创作动机，回去之后凭借记忆而作描画。再者，诸如画大型山水壁画，也只能凭借记忆进行。既然不是直接临摹，而是通过记忆作画，那作品肯定带有更多“意”的成分，通过作者的想象、概括、提炼，寓于其中更多的思想感情。据朱景玄《唐朝名画录》记载，天宝年间，唐玄宗慕嘉陵江之美景，就派画圣吴道之前去把它画下，吴道之于是有机会再次去体会和感受四川嘉陵江的美景。“当他回到长安，玄宗问他画了些什么时，他便直截了当的回答:‘臣无粉本，并记在心。’玄宗宣令他在大同殿壁上描绘，他在一日之内画成了‘嘉陵江三百余里’的风光。”［4］142这一方面可看出吴道之惊人的记忆力，另一方面可知他所画嘉陵风光寓含了作者许多体会和感受，具有“意”的追求。

在中国绘画史上，从绘画题材和表现手法的演进也可以看出中国画对意境的追求。从人物画发展到山水画，从“金碧山水”到水墨淡彩，从工笔画到写意画，这是中国绘画史上表现出的一个大致发展趋向，从总体上说，后者一般比前者更能表现意境。

比起人物画来，山水画更能表达文人的心境，有更大的想象发挥的空间，更能传达作者的思想感情，可以说这是中国从重人物画走向重山水画的一种原因。魏晋重人物画，即使有山水的描画，也比较生硬，如东晋顾恺之的《洛神赋》，主要刻画的是洛神女的美丽神态，人大于山，山水只是人物的陪衬。隋唐以后，山水画趋向成熟，如隋朝展子虔的《游春图》，“生动的描写了许多士人在山水中纵情游乐的神态，巧妙的表现出阳光和煦的春天，翠郁葱茏，春波荡漾。山川的美丽和辽阔，都得到充分的抒写。画面展现了郊原，堤岸逶迤地通向幽谷茂林的极远处，人们在堤岸上策马纵游，或停立观赏阳春美景。画中山川的境界，都给游赏者展开了无穷的纵目余地”［4］129。在这里，已经结束了以前那种“人大于山，水不容泛”的山水画的稚拙阶段，不再是以人物为主体，而是以山水为主体，使山水画真正发展成熟起来。

不仅在唐代的山水画中，有从李思训、李昭道的“金碧山水”到王维、张澡的水墨淡彩发展变化的过程，就是在整个中国山水画史上，也可说大致呈现出从重青绿赋彩到对素色水墨韵味的追求这一演变迹象。前面说到过，在道家的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“无”中生有、“道”生万物的思想影响下，在中国人眼里，朴素的墨更能代表“道”，这种“无色”的墨可以代表各种色彩，化无为有，化有限为无限，任凭想象和重构，体现深远的意境。

在中国画发展史上，也大致呈现出由重写实的工笔画到重表现的写意画的发展过程。前期重工笔细描，后期重写意抽象，“唐尚工、宋尚法、元尚意”。就是写意画也经历了由小写意到大写意的发展过程。其实，在彩陶纹饰中就蕴含了这一变化发展趋向，从象形纹饰到几何纹饰再到写意纹饰。写意画中，有更多的提炼、概括、抽象，倾注了作者更多主观的感受和情趣，重视对“神似”的追求，更多个性的东西。艺术不象科学，从模糊走向精确，而是从精确走向模糊，不追求整齐划一、千篇一律，而是追求独特的个性，不是企图缩短与对象的距离，达到程式化、自动化认识，而是通过陌生化、阻拒性，追寻“远”的境界，达到对事物的更本真的认识。正因为如此，中国画由重工笔向重写意发展就不足为奇了。

三、追求意境的方法

在意境的创造中，中国画家重视提炼、概括，强调想象、联想、暗示等手法的作用。顾恺之的“迁想妙得”，荆浩的“删拨大要，凝想形物”，张彦远的“凝神遐想”，要么从创作上，要么从欣赏角度，强调了提炼概括、想象联想对意境生成的重要作用。要有意境，要在有限中见出无限，要扩大作品容量，就要概括提炼，就要利用想象和联想，达到含蓄曲藏，留给人无尽的回味。宋代画院招考画家，常用古诗句作考题，如“野渡无人舟自横”“踏花归去马蹄香”“竹锁桥边卖酒家”“深山藏古寺”，等等，获得第一名者，往往通过想象联想，采用“藏”的暗示手法，含蓄地传达出诗情画意。就拿“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”这一考题来说，“得中头榜的是画一片绿柳丛中掩映着一处亭阁，一个美女正在凭栏观看春色，便有一种春色无边，动人情思的感觉，把‘一点红’的含意作了灵巧恰当的表现”［5］96。中国山水画还往往借助裁景、云断、空白等手法，以虚代实、计白当黑，给欣赏者留下无穷的想象回味空间，增强意境。

中国画中描画的对象，往往是画家情感的外化，是画家人格精神的象征，因此，移情与比德是创造意境、增加情趣的重要方面。从绘画作品的标题和题在画中的诗句，往往能看出作者的意境追求和情趣写照。倪瓒的《六君子图》，画的是一平如镜的太湖岸边的松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，取名“六君子”，正是倪瓒自命清高、不屈权贵的写照。中国画家把松、柏、梅喻为“岁寒三友”，把梅、兰、竹、菊比作“四君子”，予以人格化。“梅花冲寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先众花而报春;兰生群山深谷，不慕荣利，长叶临风潇洒;竹虚心高节，直竿凌云，不夭不折;菊花不与群花争艳，深秋独傲霜枝。”［5］148正因为梅、兰、竹、菊的这些特点，才引起画家的无限联想，把它们比作人格高尚、学识渊博、举止文雅的君子。在山水画中，根据李泽厚的观点，宋人常把山水作为外在对象，是“无我之境”，而到了元代，山水是画家心中的风景，更具概括性，是画家情感的外化，是“有我之境”。这从山水画的主题就能见出一斑，唐宋多“行旅”图，元代多“山居”图。

［1］杨春时.中华美学的古典主体间性［J］.社会科学战线，2004(1).

［2］卡洛琳·M·布鲁墨.视觉原理［M］.张功钤，译.北京:北京大学出版社，1987.

［3］叶 朗.中国美学史大纲［M］.上海:上海人民出版社，1985.

［4］王伯敏.中国绘画史［M］.上海:上海人民美术出版社，1982.

［5］胡海超.中国绘画趣谈［M］.上海:上海教育出版社，1984.