“场面”叙事:中国现代速写体小说的文体价值

王爱军

(南京师范大学文学院，江苏南京210097)

《辞海》中解释“速写”:“绘画术语。用简练的线条在短时间内扼要地画出人和物体的动态或静态形象。一般用于创作的素材;一种篇幅短小、文笔简练生动，扼要描写生活中有意义的事物或人物的情况的文体。也指用概括有力的笔墨描写人物或生活场景的表现手法。”［1］后来逐渐被引申到新闻报道范畴，指的是简明扼要地描写事物情况，及时迅速地向大众宣传报道的一种写作文体，其主要特征是快速捕捉、凸显主题、客观真实。胡风认为“速写”应当具备三个方面的形式和内容质素:“一、它不写虚构的故事和综合的典型。它的主人公是现实的人物，它的事件是实在的事件。二、它的主人公不是古寺，不是山水，不是花和月，而是社会现象的中心的人。三、不描写世间的细节而攫取能够表现本质的要点。”［2］用一句话概括“速写”就是“一种能扼要地揭示生活真相的宏大叙事文体”。而这种文体形式与小说互渗融合即生成速写体小说，它始于20世纪20年代后期，兴盛于30年代，30年代末期逐渐被报告文学体小说所取代。

一、“速写”文体与中国现代小说的叙事向度

20世纪30年代之前，现代小说创作中已呈现出“速写”的文体因子。茅盾在《中国新文学大系·小说一集》导言中说:“据民国十年四月《小说月报》所载的不完全的统计，那年的一月到三月，发表了的创作短篇小说约计七十篇;其中有不少恐怕只能算是‘散文’。”［3］302其中谈到青年作家李渺世的作品，认为“每篇又都很短，几乎可说是‘随笔’，不是小说”［3］319。可见1922年前后的小说创作中就已显示出“速写”文体特征的端倪，即简短化。茅盾进一步揭示了这类小说的文体特征，在取材方面往往局限于“狭小的学样生活以及私生活”以及“青年学生的书房”［3］313，因此在叙事向度上就多呈现为“个性化形象”的展示。鲁迅在论及弥洒社的创作时，也认为“钱江春和方时旭，却只能算作速写的作者”［3］342。这是因为，弥洒社作者的创作素材也很狭窄，且咀嚼着身边的小悲欢，视小悲欢为全世界，同样在叙事向度上呈现为“个性化形象”的展示，即“诚然大抵很致力于优美，要舞得‘蹁跹回翔’，唱得‘宛转抑扬’”［3］342。鲁迅也曾认为《故事新编》中“也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说”［4］402，但这些“速写”中往往体现出“个性化形象”的叙事向度，即作家自己所说的“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”［4］402。

30年代中期以后，“速写”与小说互渗的局势蓬勃发展，“近两年来因为报纸的文艺栏需要短的作品，‘速写’之类的文章一天天地多了起来，现在已成了广大的流行，连以这种作品为中心的刊物也出现了”［2］。然而，这一时期被称为“速写”的小说在叙事向度上大大异于30年代之前，不仅少有“信口开河”的态度，而且更无“个性化形象”的展示形态。从30年代中后期的批评话语——“集团”、“集体”词汇使用频率迅速攀升的现象中即可见出30年代以后速写体小说的叙事向度。

1931年，《当代文艺》刊载了一篇文章《大众小说论》，其中多次提到“集团”的面貌:“现在因生活之需要集团化的关系，我们的大众小说当然是集团，战斗的，勇敢的，现实的，社会的……”［5］次年，冯雪峰评价丁玲的小说《水》时说:“在《水》里面，不是一个或二个的主人公，而是一大群的大众，不是个人的心理的分析，而是集体行动的展开(这二点，当然和题材有关系的)，它的人物不是孤立的，固定的，而是全体中相互影响的，发展的。”［6］同年，郁达夫著文声称:“目下的小说又在转换方向了，于解剖个人的心理之外，还须写出集团的心理:在描写日常的琐事之中，要说出它们的对大众对社会的重大的意义。”［7］因为时代不容许任何个人化的“闲情逸致”，于是在1927年以后，“精致的闲话，微妙的对白剧……也使读者和作者有点厌倦了，于是时代便带走了这个游戏的闲情，代替而来了一些新的作家与新的作品”［8］。所谓“新的作家与新的作品”便是关乎着“速写”的文体运用。至此，“个性化”已没有冠冕堂皇的存在理由，它几乎完全被“群性化”所取代，即使诗人也不能“幸免”:“从执行新经济政策以后一直到现在，诗歌差不多都由抒情的姿态移向叙事的步调上来，同时，小说这方面，有了空前的发展。这并不是偶然的事情，这证明叙事诗和小说(尤其是小说)，更加能够表现出社会的全般的复杂性和它的力学性。”［9］于是，对于“集团化”、“集体化”、“群性化”形象的有效展示就成为30年代速写体小说的主要叙事向度，而“场面”叙事就成为它最为恰当的叙述方式。

“场面”叙事源于“场景”叙事。“场景”叙事和“概要”叙事是小说叙事中的两个重要概念。“概要”叙事是小说最为古老的叙事手段，指的是通过历时性“讲述”的方法对故事的本末加以概述性的陈述。“场景”叙事指的是直接提供画面，既包括“正在发生”的戏剧性事件，也包括一般的风景和场面描绘，属于现代叙事的范畴。柏拉图最早对这两个概念进行了区分，并认为“概要”讲述(telling)优于“场景”的描绘(showing)。新亚里士多德学派和现代小说理论家则持完全相反的看法。甚至有人将侧重于概要叙事还是场面叙事视为传统小说和现代小说的分野。热奈特指出，“概要”叙事贯穿了整个小说史，但同时，“概要”叙事“是两个场景之间最通常的过渡，是节奏调节的重要手段，是小说叙事最佳的结缔组织”［10］。比如中国古代话本小说，虽然以“概要”叙事为主，但“场景化”也是其重要的叙事特征之一。像“三言”中《警世通言》卷二十四“玉堂春落难逢夫”、《喻世明言》卷三十一“闹阴司司马貌断狱”、《醒世恒言》卷三“卖油郎独占花魁”等，这些叙事都是由一个个精彩的“场面”连缀而成，如“玉堂春”故事中的“嫖院、庙会、起解、会审、探监、团圆”等场景或场面。一言以蔽之，无论是传统小说还是现代小说，都是“概要”叙事和“场景”叙事的交织融合。但就现代小说的发展面貌而言，“场景”叙事更为突出。日本学者柄谷行人在其《日本现代文学的起源》一书中，就将日本现代文学发端的动因之一归结为“场景之发现”［11］。茅盾比较早地从“环境”层面考察了现代小说的“场景”构成元素:“这时，地，以及自然的或社会的周遭境界，即所谓‘环境’……都是作者应该仔细研究的……为增加作品的力量记，环境是必须注意的。”［12］“环境”就包含着“场景”和“场面”，成为现代小说中不可或缺的部分。30年代的批评家毛腾在《小说背景概论》中说:“小说上底背景描写的要素，从近代作品中归纳起来，大概可以分作三种:就是时代，地方，社会的与自然的周遭……背景这东西，在近代的艺术造物中，乃是具有一种增加作品的力量，而绝对不容忽视的。”［13］并列举了鲁迅小说《明天》、《风波》和《示众》以及郁达夫和新感觉派小说中的“背景”描写，强调它的好处，认同“沈从文、老舍、叶灵凤、丁玲等，也是很有在作品中运用背景的才能……使用背景，则至少限度，一定能够使你作品中的人物事件之轮廓，加倍明显地传递给读者的视觉而给予更深刻的影响”［13］。毛腾所言的“背景”也同样涵盖着“场景”或“场面”。30年代后期，老舍在《景物的描写》中也十分强调“背景”之于小说的重要性:“背景的重要不只是写一些风景或东西，使故事更鲜明确定一点，而是它与人物故事都分不开，好似天然长在一处的，背景的范围也很广:社会，家庭，阶级，职业，时间等等都可以算在里边。”［14］老舍所说的“背景”已从自然环境扩大到社会环境:社会、家庭、阶级、职业等“场景”描写。这些已十分明显地体现在30年代速写体小说的叙事中了。

二、“场面”展示:30年代速写体小说的文体特征

1935年，王任叔在《中国现代小说发展的动向的蠡测》一文中通过具体小说篇目的统计得出结论，认为30年代小说中“最可注意的一点，是这五十三篇中，立体的集体的描写法的发展”［15］388。并认为代表性的作家作品，是金魁的小说《逃难》，芦焚的小说《头》和《谷》，汪华的小说《乞儿们》和《小车夫》，张天翼的小说《清明时节》和《枪案》，白文的小说《转过了崎岖的小径》，万迪鹤的小说《没有准备》，蒋牧良的小说《荒》和《干塘》，艾芜的小说《囚徒们》，寒谷的小说《三月街》，沙汀的小说《赶路》等等。这些作家“能在集体的描写法中，用建筑学的手法，将这些人物立体地站起来，成为一个活动的人物。《清明时节》里的谢老师和罗二爷，程三先生，《谷》里的黄国俊，白贯三和向匡成，《逃难》里的大李，张大娘，毛哥都能使我掩卷犹仿佛见其人”［15］388。王任叔所谓“集体的描写法”指的就是现代作家在小说创作中采用了“场面”叙事方法。

沙汀的速写体小说在叙事结构上主要由“场面”构成，少历时性的纵向发展，少回溯、插叙等叙述手段，也很少叙述者插入的抒情和议论。以电影蒙太奇(montage)手法呈现出具有暗示意义的对话“场面”是沙汀速写体小说文体的主要特征。这类小说往往把对话“场面”聚焦于一个固定的活动场所，比如祠堂、茶馆等，以你来我往的“对话接龙”推进事件的发展，并与人物的活动场所形成互文关系。而且，几乎所有的发言者都没有具体姓名，只是以经理员大叔、老头子、两个女人、电报的寡妇、布客大嫂、上尉、小兵、丈母娘、胖大军官等称呼之，以三言两语引出一个话题，下一个人便迫不及待地跟上，形成话题接龙。如《在祠堂里》有个片段，描写小兵划不着火柴时与上尉的几句对话“场面”:“我怕有鬼哩!”“你背着风呀。”“又没有风哩。”异常简洁的对话“场面”便折射出小兵的稚嫩、上尉的老练以及周围环境的阴森。但这种对话又不是以凸显人物的“个性形象”为目的，而是以“素描”式的手法勾勒出说话者仅仅是“一个活动的人物而已”［15］388，并与周围“死寂”的环境形成强烈的对照，这是对话铺叙的妙处。施蛰存在《小说中的对话》中说:“为了描写一个或多数人的心理，或者是要描写一个特殊的场面，或是要阐发作者自己所企图寄托在他的著作里的哲学，而应用了对话记录的方法。”［16］但这些“对话”必须要结合某个“场面”才能暗示出创作者的“企图”或“哲学”。《在祠堂里》就是靠“祠堂”阴冷压抑的“场面”来实现的。小说开篇四句话交代了“场所”的景:“七公公的门口”、“天色慢慢黑了下来”、“院坝里”、“鸭群寂寞”、“秋霖积水”、“神灯”;小说结尾四句话交代的景是:“夜很黑”、“棺材”、“司刀声”、“凄厉的叫唤”、“狗嗥叫着”。于是，一个个“话场”和“景场”就像电影中的蒙太奇一般，把不同的电影镜头组接在一起而产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。《在祠堂里》的“话场”和“景场”融合一起而形成的“场面”即给人以强烈的视觉冲击和惊悚感觉，这便是“速写”的现场效应:强化了看客的冷漠、人心的隔膜与现实的黑暗等“暗示”的力度。吴组缃的小说《一千八百担》(1934年)有个副标题是“七月十五日宋氏大宗祠速写”，说明它是一篇典型的速写体小说。该小说有固定的活动场所——宋氏大宗祠，有群像式展览——柏堂、双喜、子寿、松龄、步青、庆甲、子渔、叔鸿、景元、渭生、元川、石堂、绍轩、翰芝等，有连续性的对话——话题接龙，有蒙太奇的画面——祠堂前的旷废景象:猪羊牲口、野狗、破布条、小孩子、唱戏、演讲、高棚子龙王台、神座、癞痢菩萨、泥地、野草等。全文由小厮“双喜”的出现开始，由“双喜”的再次出现结束，一个横向的“场面”矗立在读者眼前。这样，作品通过简洁活泼的群像对话和场景转换的蒙太奇式组接，暗示了地主豪绅盘剥百姓的各种丑态及趋于灭亡的态势。

由此可见，在时间轴上，速写体小说重“现在”而轻过去和未来。茅盾曾谈到过“非速写体”的一个特征是“连绵发展着的故事”［17］。那么，“速写”一般就不写连绵发展的故事，而是写当前正在发生的事件——活动“场面”的展示，即以群像的展览(集体)、粗线条的勾勒(建筑学)和清晰的显示(仿佛见其人)为文体特征，所谓“立脚于现实的基础上，抓住人生的一个断片，革命也好，恋爱也好，爽快的一刀切下去，将所要显示的清晰地显示出来”［18］。“断片”就是“场面”的一个个单元。张天翼在《北斗》第1卷第4期上发表的《猪肠子的悲哀》，便描写了“我”与同学“猪肠子”偶然相遇的“断片”。小说对于“我”和“猪肠子”从哪儿来、到哪儿去都没有交代。主人公“猪肠子”的性格和心理也没有被直接地表现，读者只能通过对话去猜测。因此，当时就有人评价他的小说是“用轻松明快的笔调写人生的一个片断，他能拈取很小一点来写一篇小说”［19］，而“累赘的环境描写，沉闷的心理叙述，也是没有的”［20］。张天翼发表于30年代末期的“速写三篇”之一《华威先生》也采用“断片”展示的叙事方法。首先，小说里写到华威先生开会的“会场”就给人以“断片化”感觉。其次，华威先生的活动是由点和面的“断片”构成:一是华威仪表风度上的优雅与失范的“断片”展示。比如他经常“划洋火”、“抽雪茄”、“翘兰花指”、“拍几下手板”，显得很有领导风度，风雅高贵;但当没能参加日本问题座谈会时，他做出“吼着”、“猛地跳起来了”、“瞪着眼”、“咬着牙，嘴唇在颤抖着”、“没命地喝许多酒”、“嘴里嘶哑地骂着”、“打碎了一只茶杯”等一连串失范行为。生活“断片”转换的对比暗示了他优雅的外表和风度只是故作姿态、虚张声势而已。二是华威日常工作中快与慢的“断片”展示。比如他坐的包车“‘叮当，叮当，叮当——’一下子就抢到了前面”、“行人赶紧避到两旁的店铺里去”、“来不及看清楚就跑得老远老远”、“速度全城第一”等，让人觉得他事务紧要;但与此同时，他每到一个会场，“下车的时候总得顺便把踏铃踏它一下”、“态度很庄严，用种从容的步子”、每次开会总是迟到早退。这类生活“断片”转换的对比暗示了华威的忙只不过是一个幌子而已，实质上刻画了他欺民扰市、虚伪无聊的丑态。整篇小说中没有叙述者的回溯、插叙等叙事手段，也无叙述者的抒情和议论等主观化的观念干预。

此外，吴组缃的《黄昏》、《离家的前夜》、《女人》，罗洪的《群像》、丁玲的《水》、葛琴的《总退却》、叶圣陶的《多收了三五斗》、周文的《雪地》、魏金枝的《留下镇上的黄昏》等一批速写体小说，基本上都是取材于短时间、小范围内发生的“断片”事件，“由形象的侧面来传达或暗示对于社会现象的批判”［2］，即以“场面”叙事来昭示时代的“合理性”之所在。

三、“合理性要求”:中国现代速写体小说的文体意蕴

“合理性”(rationality)是由德国社会学家马克斯·韦伯(Max Weber)所提出的一个概念，它基于“理性(reason)”概念之上。韦伯将合理性分为两种，即目的——工具合理性行为与价值合理性行为:“目的——工具合理性的，即通过对外界事物的情况和其他人的举止的期待，并利用这种期待作为‘条件’或者作为‘手段’，以期实现自己合乎理性所争取和考虑的作为成果的目的;价值合乎理性的，即通过有意识地对一个特定的举止的——伦理的、美学的、宗教的或作任何其他阐释的——无条件的固有价值的纯粹信仰，不管是否取得成就……价值理性行为……永远都是一种行为者对自己提出的‘要求行为’或符合‘要求’的行为。”［21］马克斯·韦伯的“价值合理性”理论十分契合现代速写体小说创作中的文体要求。

现代作家叶灵凤道出了速写体小说的“合理性”动机:“现代短篇小说，已经不需要一个完美的故事，一个有首有尾的结构。而是立脚于现实的基础上，抓住人生的一个断片，革命也好，恋爱也好，爽快的一刀切下去，将所要显示的清晰地显示出来，不含糊，也不容读者有呼吸的余裕，在这生活脉搏紧张的社会里，它的任务已经完成了。”［18］“不容读者有呼吸的余裕”，也就是全“速”前进，确立主题，遵循某种“信仰”的引导，显示“集团的”力量。文学史家杨义曾揭示了40年代报告文学体小说的繁盛原因:“战前不同流派和个性的作家如丘东平、曹白、阿垅、丁玲、沙汀、周立波、周而复、何其芳、刘白羽、夏衍、骆宾基、萧乾、沈起予、华山等人，都以报告文学服务于民族的和人民的解放战争。他们中相当一批人也是小说家，这就为报告文学‘侵入’小说领域准备了主体条件。时代气氛更为重要，如果说‘五四’抒情时代为散文‘侵入’小说疏通了渠道，那么抗战烽火中的呐喊时代，就为新闻与小说缔缘充当了月下老人。”［22］40年代报告文学体小说是30年代速写体小说的进一步发展，因此，速写体小说同样是“时代气氛”——合理性要求的产物。吴组缃、张天翼、沙汀、孙犁、刘白羽、周立波等都是记者和作家兼于一身，群情激奋的时代气氛使他们无暇精雕细琢，不求面面俱到，只求快速取胜，以发挥合乎时代要求的暗示效果。孙犁在他的小说集《农村速写》中说:“这里辑印的十几篇短文，除去《投宿》一篇，是在晋察冀山地写的，时间靠前，其他各篇全是在冀中农村工作时所写，时间则在日本投降以后，土地改革和大生产运动期间。这差不多都是纪事，人物素描。那时我是当作完成一个记者的任务写作的，写的都很仓促，不能全面，名之为速写，说明它们虽然都是意图把握农村在伟大的变革历程中的一个面影，一片光辉，一种感人的热和力，但又是零碎的，片面的。有一些地名和人名，后来也曾出现在我的小说里(其实严格来讲，也只是较长的速写)。”［23］可见孙犁的“速写”目的十分明确，就是在一定程度上遵循“合理性”要求的引导，追求“任务已经完成”和“意图把握”的方向性原则，彰显集团在“变革历程”中的力量，因而在叙述方式上不容许任何“个人化想象”的展示，只能是“纪事”和“人物素描”。同时，批评家又进一步为这类合乎时代理性要求的创作模式推波助澜。胡风认为速写“不能不随时素描或速写来批判地记录各个角落里发生的社会现象，把具体的实在的样相(认识)传达给读者……在对于瞬息万变的社会现象之有警惕性的正确认识和事故的发生同时被要求着的现状下面，不用说‘杂文’和‘速写’都应该得到积极的评价”［2］。在本着把“认识传达给读者”的标识下，即使萧红《生死场》中充满了纪实性群像展览的速写特征，但胡风还是认为这篇小说的“传达”力度不够:“全篇显得是一些散漫的素描，感不到向着中心的发展，在人物底描写里面，综合的想象的加工非常不够。”［24］也就是没有充分彰显时代的合理性要求。

综上所述，30年代以后，现代短篇小说中的概要叙事、心理描写、纵向铺叙等文体形式逐渐弱化，而场景化、场面化、断片化的文体特征得以凸显，这种“速写”式的文体规范是与特殊的时代气氛密切相关的，即以“场面”叙事诉求着合乎时代的理性要求。这正是中国现代速写体小说的文体价值所在。

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