滦州影戏剧本《火焰山》与小说《西游记》相关内容之比较

谢昕婷

（贵州大学 人文学院，贵阳550025）

一、引言

“西游”故事由来已久，最初是一个高僧的传记，它直接产生于宗教的狂热。目前最早所见的“西游”故事专书是《大唐三藏取经诗话》，此书共三卷。之后元代陶宗仪《南村辍耕录》里记载了《唐三藏》的名目，金院本里也有《瑶池会》《蟠桃会》《王母祝寿》等。元末明初之人杨景贤，一说为无名氏所作的《西游记》杂剧是“西游”故事的一大跃进。而“西游”故事的定型则归功于明代淮安人吴承恩所作小说《西游记》。“吴承恩利用既定模式创造出了具有深刻内涵的崭新的取经故事，可谓推陈出新。”［1］小说“以诡异的想象、极度的夸张，突破时空，突破生死，突破神、人、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界”［2］132，对后世“西游”故事的小说及戏曲创作都产生了极大的影响。

影戏，通称“皮影戏”，是一种以兽皮、纸张等制作的影人充当道具，借助灯光取影，在幕后表演故事的一种民间小戏。滦州影戏在地域上以河北东部唐山一带为中心，流传于东北三省、内蒙古、北京和天津等地，其剧本形态成熟，内蕴丰富。影戏剧本（俗称影卷）的创作与小说有着紧密的联系。汤际亨指出：“影本之源于小说者，约有《香莲帕》、《绿牡丹》等五十余种。”［3］滦州影戏剧本《火焰山》（单出本）就是根据小说《西游记》第五十九至六十一回改编而成，一共8场。

本文将从故事情节、表达方式以及道德教化功用等方面对改编后的滦州影戏剧本单出本《火焰山》与小说《西游记》第五十九回至六十一回进行比较分析，以期较为全面地展示两者之间的关联。

二、情节单元的设置与取舍

故事情节是叙事性文学作品中不可或缺的一部分，它不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事件发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此而揭露出人物命运的变化过程。从叙事层面上看，戏曲情节的渊源可以追溯至小说，正是因为小说为戏曲提供了素材，才使得戏曲的故事情节更为丰富而曲折。影戏也同样如此。在故事情节上，影卷《火焰山》与小说《西游记》大致上是相同的。小说中主要情节在影卷中都得以体现和发挥。只是在情节单元的设置上，略有不同；某些情节的描述也有详略的区别，稍有取舍。

小说《西游记》用了整整3回的篇幅写“火焰山”这一故事，故事格局大致是：五十九回：唐三藏路阻火焰山，孙行者一调芭蕉扇。六十回：牛魔王罢战赴华筵，孙行者二调芭蕉扇；六十一回：猪八戒助力败魔王，孙行者三调芭蕉扇。此3回将唐三藏师徒从遇阻，到经过三次艰难借扇，终于得以熄灭大火，继续西天取经路这一段故事交代清楚。地点主要在火焰山、翠云山芭蕉洞、魔云洞之间切换。出场人物除了唐三藏师徒，还有牛魔王、牛魔王之正妻翠云山芭蕉洞主铁扇公主，牛魔王之妾魔云洞主玉面公主，以及土地和一众小妖。

而影卷《火焰山》则在小说故事格局基础上，将影戏分为8场：第一场：师徒上路；第二场：一借芭蕉扇；第三场：小须弥山；第四场：二借芭蕉扇；第五场：假扇无用；第六场：魔云洞；第七场：三借芭蕉扇；第八场：师徒上路。影卷将小说原有的三回情节改变成8场影戏，小说里的情节几乎没有遗漏，只是更加具体化，主题化。地点和出场的人物也无很大出入，几乎都沿袭了小说的设置。

从以上情节罗列来看，影卷《火焰山》与小说大致是相同的。只是在情节单元的设置上，稍有出入。如小说与影卷中孙行者都是三次借扇，但是每一次的划分却有不同。在小说中，孙行者一借芭蕉扇是从铁扇公主处借到一把假扇，二借芭蕉扇是变幻成牛魔王模样从铁扇公主处得到真扇，三借芭蕉扇是与猪八戒战胜牛魔王最终得到芭蕉扇。而在影卷《火焰山》中，孙行者一借芭蕉扇被铁扇公主一扇扇到小须弥山，落败而归，二借芭蕉扇是从铁扇公主处得到假扇；三借芭蕉扇是将小说中二借芭蕉扇与三借芭蕉扇情节融合在一起。影卷对于情节这种场次的设置与小说不同，我们也不能盲目地说哪种处理更为妥当。小说将关键情节分开几回叙述，是为了让章回体小说对于读者更具吸引力，而影卷将关键性情节放在一个场次里面，是为了让影戏高潮部分更为精彩，是符合戏剧表演性质的。因此，可谓是各有千秋。

除此之外，影卷与小说在某些情节的处理上，有详略的区别。如在小说《西游记》第五十九回中，写唐三藏师徒遇阻火焰山时，路遇老者这一段，写得比较详细，前后交代得相当清楚，从师徒与老者的对话中，读者渐渐了解火焰山各种情况。而在影卷《火焰山》里，师徒路遇老者这一段写得就比较简略，只在第一场“师徒上路”里稍有提及。再如，小说在第六十回“牛魔王罢战赴华筵，孙行者二调芭蕉扇”中对于牛魔王与玉面公主之间的叙述比较详细，而影卷在第六场“魔云洞”中对于玉面公主的叙述却不及小说中详细，可以说是一笔带过。相对来说，影卷《火焰山》对于孙行者借扇，以及故事最后猪八戒助阵斗牛魔王等主要故事情节的叙述比起小说要详细，对于故事主人公描写更为仔细，而对小情节与小人物的描写则更为简略。这也是源于小说与影戏的不同而进行的取舍。

总之，影卷《火焰山》的故事情节是在小说的基础上改编而成，根据具体的改编，还是不难发现一些改编原则：第一，影卷选取符合影戏要求的情节，舍弃逸出影戏范畴或重复的小说情节，并增改一些必要的情节；第二，源于小说与戏曲性质的不同，根据小说原有情节与章回合理设置影戏剧本内容的文武场次，该详则详，该略则略，以利于艺人场上表演与观众的欣赏习惯。

三、表达方式的联系与区别

“小说是阅读的，情节的铺排和转换要刻意追求突兀的效果。影戏是表演的，除情节的精彩之外，更要注意情感的抒发。”［4］181从这里我们可以看出在表达方式上小说和影戏的联系与区别。影卷和小说都是为观众和读者呈现一个精彩的故事，都有叙述的成分在。但小说主要是供人阅读的，第二人称、第三人称表述相对较多，给予读者很大的想象空间，叙述、描写这两种表达方式较多。特别是对于环境描写方面会比较详细，而对于心理描写等方面会比较轻淡。由于影卷是唱词的缘故，第一人称表述相对较多，导致影卷的抒情色彩会比较浓重，抒情的表达方式占主导地位。人物心理描写也较详细到位，环境描写等方面却因为影戏这一特殊的表演形式而几乎被忽略。

如小说第五十九回“唐三藏路阻火焰山，孙行者一调芭蕉扇”有这样一段环境描写：“薄云断绝西风紧，鹤鸣远岫霜林锦。光景正苍凉，山长水更长。征鸿来北塞，玄鸟归南陌。客路怯孤单。”［5］又如第六十回中孙行者寻牛魔王时所见景象“高不高，顶摩碧汉；大不大，根扎黄泉。山前日暖，岭后风寒……真个是，高的山，峻的岭，陡的崖，深的涧，香的花，美的果，红的藤，紫的竹，青的松，翠的柳：八节四时颜不改，千年万古色如龙”［5］。类似的环境描写在小说中随处可见，然而在影卷中却显得有些薄弱。因为在影戏表演中，基本环境大多是设定好的，观众一看即明白。所以环境描写在以唱词为主的影卷中显得并不那么重要，而情感的抒发就显得尤其重要，这些主要是借助唱词来敷衍的。

影卷第一场“师徒上路”，唐三藏上场就唱道：“走过一山又一岭，山山岭岭紧相连。草木辞秋纷纷落，北雁成行飞向南。取经心切往前走，决心踏破万座山。却为何，寒暑大变烟雾漫，烈烟熏人难进前。”这段简短的唱词，直接的抒情，让观众了解到当时极其恶劣的环境及唐三藏内心对此的无奈，将人物的情感毫无修饰地表现出来。再来看看铁扇公主的几段唱词。第二场“一借芭蕉扇”：“强人弃旧恋新欢，孤影难亲枉自怜。衾枕冷落难入梦，终日无聊锁春山。”第七场“三借芭蕉扇”里又唱道：“非是为妻把你怪，叫我凄凉苦难言。眠思梦想难成寝，闷对孤灯泪涟涟。正然想你情难禁，恶猴借扇把我缠。”两场戏，两段唱词，情感抒发得淋漓尽致，一个深闺怨妇的形象跃然纸上。影卷中这类直接抒情的唱词无处不在，而在小说中这种情感抒发就不如影卷来得直接，几乎都是通过人物对话或者是环境等的烘托间接让读者感受到的。

简而言之，影卷和小说都在给读者或者观众呈现一个精彩故事，但是表达方式却是不同的。影卷主要是采取抒情方式，而小说主要是采取叙述与描写方式。究其原因笔者认为有以下几点：第一，影卷是供演员演出的，具有强烈的表演性质，需要直接的情感抒发；而小说是供人阅读的，需要通过生动的叙述与描写给读者无限的想象空间。第二，这种表达方式的区别，有利于艺人场上表演，符合观众的欣赏习惯。

三、道德教化作用的强与弱

张骏骥在《滦州影戏述要》中把滦州影戏剧本按性质分为“文雅的、战争的、历史的、神怪的、才子佳人的、公案的六类”［6］。如按这种分类影卷《火焰山》属于“神怪的”。吴承恩所作小说《西游记》在高教版《中国文学史》中被定为成“一部神魔小说，既不是直接地抒写现实生活，又不类于史前的原始神话，在它神幻奇异的故事之中，诙谐滑稽的笔墨之外，蕴含着某种深意和主旨”［2］128－129。可见“西游”故事虽然是以神魔怪异为主要题材，但是参照了现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，揭露了一系列现实问题，具有深刻现实意义。但就小说和影戏比较起来看，“影戏比小说更加强调道德的因果报应，好人的荣华富贵，坏人的不得善终，无不昭示着这一切”［4］184。这一点从影卷《火焰山》和小说《西游记》的比较中可以看出。

小说《西游记》里“火焰山”故事整整用了3回的篇幅，在最后1回即第六十一回“猪八戒助力败魔王，孙行者三调芭蕉扇”里，孙行者与猪八戒在五台山秘魔岩神通广大泼法金刚、托塔李天王、哪吒三太子等神仙的帮助下将牛魔王打败，借得芭蕉扇，解除阻碍得以继续走上取经路。故事最后还提到“罗刹（铁扇公主）、土地，俱感激谢恩，随后相送”。故事大团圆的结局，宣扬了儒、道、释“三教合一”的思想，道德教化作用明显。但是无可否认的是，作为一部长篇章回体小说，《西游记》里的小故事都有一个模式，即唐三藏师徒几乎每次都是在众位仙人的帮助下擒住妖魔鬼怪，而其中许多妖魔都是由神仙的坐骑或者身边的童子演变而成，这也就决定了小说的局限性。如若说将小说放在现实世界中，代表权力的神仙阶级也就是现实社会中的统治阶级，不管孙行者师徒如何反抗，如何智斗妖魔鬼怪，最终还是屈服在统治阶级秩序之下的，都是不完全不完善的斗争。而这种服务于统治阶级秩序之下的道德教化就被冠上了太多的政治元素，并不那么纯净，其道德教化作用瞬间就减弱不少。

我们再来看影卷《火焰山》。作为一个单出本影卷，它既是“西游”故事里的一个部分，同时也是独立成篇的小故事，有很鲜明的自主性。影卷的结局和小说大体上是相同的，师徒顺利度过火焰山，但影卷中并没有神仙相助斗牛魔王、铁扇公主一心向善等情节，仅仅只是孙行者在猪八戒的帮助下力败牛魔王，师徒四人战胜妖魔，继续西天取经路。简单而清楚的结局，少了小说中的局限性，正义得到伸张，邪恶遭到报应，戛然而止；强化了忠奸势力的对立和冲突，少了过多的政治元素，注重世俗情感的满足，从而使影戏承载道德教化的功能得到突出的显现。德国著名汉学家顾彬指出：“诚然，中国古典戏曲实际上起着‘道德课堂’的作用，这种说法并非毫无道理，它的确扮演一个教育者的角色。”［7］影戏也因尊崇和宣传传统道德规范，而在一定程度上发挥着“道德课堂”的作用。

总而言之，不论是小说《西游记》还是影卷《火焰山》都具有道德教化作用，只是因着小说掺杂了太多的政治因素，使得影卷《火焰山》的道德教化作用比起小说来更加纯粹和强烈。

四、结语

小说与戏曲同源共流，互相影响和交融，这是中国文学史上独特的现象。影戏是戏曲的重要组成部分，与小说的关系同样值得深究。作为影戏唱词的承载体——影卷，有许多是在小说的基础上改编而成的。

文章就滦州影卷单出本《火焰山》与吴承恩小说《西游记》在情节、表达方式及道德教化功用等方面进行比较分析，找到了它们的区别和联系：影卷是在小说的基础上改编而成。但在情节上，影卷在小说的基础上有一定程度的增删；在表达方式上，小说较多采用叙述与描写的方法，而影卷较多采用抒情的方法；在道德教化功用上，影卷则比小说强烈得多。产生这些区别的原因主要有以下几点：第一：小说与影戏的情节安排都讲究奇异性，但戏曲有逻辑高潮和情感高潮之分，而小说便没有这一说。所以在情节单元的设置上有一定的区别。第二，小说是供读者阅读的，需要留给读者无限的想象空间。而影戏具有强烈的表演性和直观性，必须符合观众的道德取向与欣赏习惯。总之，这种区别是由影戏和小说不同性质所决定的。

由小说改编而成的影卷很多，但单出本《火焰山》从小说到影戏的嬗变过程已让我们品味了两者各具特色的丰厚内蕴。

［1］涂秀虹.元明小说戏曲关系研究［M］.上海：上海三联书店，2004：175.

［2］袁行霈.中国文学史［M］.北京：高等教育出版社，2005.

［3］汤际亨.中国地方剧研究之一“滦州影戏”［J］.中法大学月刊，1936，8（3）：1－54.

［4］张军.滦州影戏研究［M］.郑州：大象出版社，2010.

［5］吴承恩.西游记［M］.北京：人民文学出版社，1980：753－767.

［6］葛兆光.学术薪火——三十年代清华大学人文社会学科毕业生论文选［G］.长沙：湖南教育出版社，1998：242.

［7］［德］顾彬.关于“异”的研究［M］.曹卫东，编译.北京：北京大学出版社，1997：152.