文学批评的四对类型

张荣翼

（武汉大学文学院，湖北 武汉 430072）

文学批评可以有着若干不同的类别划分。这些划分中有些虽然也说到了文学批评的特征，但是也有不尽如人意的地方。譬如有些教材中就说批评类型中有印象式批评、有序跋式批评，等等，这种说法不能说不对，因为确实就有这样的批评存在，可是稍加思考就会发现，所谓印象式批评是从批评主体的态度、立场立论，而序跋式批评则是说它采用的具体形式描述，那么完全可能印象式批评就是采用序跋式批评的方式发表出来，这样分类行为包含的分别不同类别的作用就存在罅隙，即分类只是完成了“类”的梳理，而没有真正发挥“分”的作用。反之，如果我们采用矛盾关系作为分类的模式，那么模式之间的区别在大的类型之间虽然也可能有交错，然而在设定的矛盾双方至少是泾渭分明的。

而且这种分类最大的突出特点就是，在分类中体现出类别自身的与另外一种趋向截然相反的类型性质，这样对于批评家进行批评活动，也对于我们文学研究在理论层次上把握批评提供了方便。以下论者参照美国当代批评家艾布拉姆斯说到的文学批评的四个元素的思想［1］，即文学批评包括作者、作品、读者和“世界”四个方面，批评家都是撷取其中一个方面或者同时包含几个方面，那么这种“四个方面”的思想，就为论者选取文学批评的四对类型提供了理论依据。四个方面的论述只能有先后，但是这种先后关系只是论述中行文的问题，不表示它们的逻辑重要程度。

一 文本分析和文化分析的类型

这样一对批评类别的划分，恰好就相当于文学批评的微观方面和宏观方面。文本分析的批评是紧扣作品，把所批评的文本作为一个相对自足的、封闭的系统看待，立足于文本内部的问题;而文化分析的类型反之，它把文本看作折射、体现了某种文化的载体，文本的表达中，有时是作者也不经意地写出了文化事实中的某些重要因子，而正是这样的因子使得文本产生特有的阅读效果和社会影响。有时，也有人把这样的区别叫作文学批评的内部研究方式和外部研究方式。

这样一对文学批评的关系可以有着时间上的交替。诸如文本批评这个概念就是20世纪西方文学研究中后起的，它以俄国形式主义、英美的新批评以及更晚近时期的结构主义批评等作为代表，它们力图摆脱文学批评过分依赖于社会评判的模式，希望文学批评有自身的不是完全跟随社会意识的自主性、自足性，这种着眼于文学自身特点的文学研究方式，甚至追求不计较文学所表达思想内容的方面而只是关注文本自身，因此属于文学的“内部研究”。而文化分析的批评可以追溯到非常久远的年代，像中国孔子强调诗歌和礼、乐之间的关联性质，古希腊亚里士多德关于文学审美活动对于心灵的净化性质的论述，而这种净化的规定性应该在文化的基本约定方面寻求答案，这里都是涉及文化批评的内容，它们共同的特征就是具有“外部研究”的倾向。不过，文化批评的意义并不只是在古代社会，它在当代新的情况下得以复兴。

美国当代批评家希利斯·米勒在《文学理论在今天的功能》一文中提出了他的看法，这个看法也基本上可以代表学界的普遍共识:

事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:从对文学作修辞学式的“内部”研究，转为研究文学的“外部”联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。……而今我们可以问心无愧地回到更富于同情心和人情味的工作中来，论述权力、历史、意识形态，文学研究的“惯例”，阶级斗争，妇女受压迫的问题，男人和女人在社会上的真实生活情况及其在文学中的“反映”。我们还可以重新问关于文学在人生中和社会里的用途这类实用主义问题。［2］

希利斯·米勒说到的这个重新走向外部研究的状况，也就是我们今天认识到的文学研究向外转的过程;如果要说这个过程与以前存在的外部研究的区别，那么主要的区别就是以前属于广义的社会批评模式，而转向之后的外部批评，则主要属于我们今天所说的文化批评模式。那种社会批评是把文学看成一个社会事实，没有把文学看成具有相对独立价值的存在;而文化批评在承认文学审美特性基础上，也强调文学与社会的千丝万缕的联系，并且明确文学和社会的联系不是简单地以社会一般眼光看待就合适的，它有一套自己的进行批评活动的基本规则和学理基础。

这种文本分析和文化分析的批评的差异，至少在性质、范围和取值方向上具有明显区别。在性质方面，也就是前面已经指出的内部批评和外部批评的不同，文本分析是说明文本内部的状况，而文化批评是指明文本在文化系统中的意义、价值、地位等。在范围方面，文本批评基本上就是面对单个作品，或者范围扩大一些，也就是几部或者一个系列的作品，而文化批评即使就是研讨一部作品，也是把这部作品放到一个更大的视野中，分析这一作品的文化内涵和可能价值。或者可以采用一个形象化的比喻来说明:文本批评是关注树木，文化批评则是关注森林。至于取值方向上，文本批评是选取一部作品作为分析对象之后，虽然也可能对于作品进行一些相对宏观的背景考察，但是对该作品具有文学价值和审美意义的认识是已经先在地假定了的，批评的实施步骤不过就是如何把这些已经假定的内容呈现出来;而文化批评可能有着完全不同的思路，它甚至会提出这样一部作品在社会上受到重视或者忽视的原因，然后分析这个原因的几方面的构成因素。

这种问题本来并不成为人们期待批评需要询问的内容。法国批评家埃斯卡尔皮说明:“只要能让人们得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人们陶冶情操，那么，任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。G·K·切斯特甚至指出:火车时刻表也有文学用途。”［3］显然迄今为止还没有什么文学理论把火车时刻表就真正当成了文学作品看待，可是这样的一种思考确实说到了关于文学的定位之中具有一些文化认定的基础，一个社会和时代把一些写作看成文学，而另外的时代可能把它从文学中剔除，试想，刘勰写作《文心雕龙》时，把铭诔之类也是当成他所谓的“文”看待的，与诗词歌赋并列，也许这也就是他所认为的文学，而我们今天只是把它们看成实用文体;同时，我们今天又有影视文学乃至网络文学，这都是在现代科技条件下产生的新的文学类别。文学在外延方面不断变化的同时，内涵方面也不是完全一致。今天我们可以说文学在具有精神价值的前提下，也可以具有商业价值，而且这种价值在文学改编为影视作品时显得非常重要，它也许就是一部影片是否开拍的前提条件;可是，以前的文学观念认为文学必然是远离铜臭的，经济考虑的“俗事”会干扰文学领域的神圣性。甚至在近代以来的德国美学家康德也还在《判断力批判》中，把审美问题作为绝对不同于经济问题的领域看待，认为它是具有超越性的。如果文学也可能带来经济收益，那也就是“无目的的合目的性”，至少作为艺术家不应该主动考虑这些事务。

可以说，文本分析是把人们一时不太明白的事情说得明白一点;文化分析则是把人们本来没有自觉的事情也捅出来，陷入不是那么明白的境地。对于文学批评而言，两者具有不同却又都不能或缺的各自功用。

二 作者取向和读者取向的类型

文学批评对于客体方面的针对对象是文学作品或者范围较大的文化、社会，那么对于主体方面则是针对人，它可以是作者，也可以是读者。

长期以来，人们有一种印象，似乎传统的文学批评都是针对文学作者而表达的。其中逻辑在于，文学批评必须围绕作品来说明问题，而作品则是作者的产品，作者具有把握其作品的优先权。事实上，也许批评家没有这样给自己的工作加以定位。我们可以设想，作家写作是面对读者的，他希望读者把注意力集中到他身上，而现在批评家出现之后，就需要批评家引导读者注意力，这种引导需要看他人的行为，对于作家未必就是好事。所以，也就有作家宣称批评家是猪猡①著名诗人歌德在诗作《评论者》的末尾写道“把那头母猪打死吧，因为它是一个评论者!”见曼纽什《怀疑论美学》，辽宁人民出版社，1990年第112页。。可是面对批评家已经建立对于公众的号召力的情况下，作家也只好接受现实，得到批评家的也许不是那么中肯的意见，可能比作品发表之后完全没有反应还是好得多。在某种意义上，文学批评不是批评家对作者表达看法，而是作家通过作品，批评家通过批评，他们都是对于读者发表意见，其中有合作，也有争夺话语空间的竞争。法国现象学美学家杜夫海纳对批评家的工作状况作了一个说明:

批评家出现在作品面前，他们要干什么呢?如果他们要对作家说话，那么他们就会采取审判官的态度，或者起码是顾问的态度，这种教师爷的态度正是过去法兰西学士院青年时代的作风。今天，艺术家们更加意识到自己的使命，他们都不想把批评家看成是至高无上的审判官，而是想把他们看成一批没有成就的艺术家，他们在批评中为自己没有成就寻求补偿。艺术家只有在批评家对公众产生影响的范围内才尊重他们。［4］

这里明确地说明了艺术家和批评家之间的关系，他们也可能有工作的合作，批评家也确实可能就是针对作家发表自己意见，但是，这种关系中最基本的成分毕竟还是那种严酷的竞争。法国学者布迪厄就把艺术领域看成一种权力竞争的场所，他说:“文化生产的场域是一个斗争的场所，这里最为重要的是拥有一种关于艺术家的支配性的界定权力，以便划定那些被赋予参与界定艺术家的斗争权力的人的数量。业已确立的关于艺术家、作家的界定可能通过扩大在文学事物中有自己的合法声音的人的数量而被极大地改变。”［5］如果形象地看待，就好比一位歌手独唱所要求的音色，在融入一个合唱团之后可能就有新的看待，每个歌手在合唱团的地位不是简单地依靠自己如何处理歌曲而定，而是更要取决于他和其他歌手之间嗓音的配合情况，相互都是其他人的一个作为歌手“合格”的参数。这里自己对于别人的重要性不是完全等同的，至少在特定情况下是不等同的，那么如何对别人施加影响而自己少受到别人制约，当然就有一个权力影响关系。回过头来，我们可以说明批评家言说的针对对象了，那就是，他完全可以对作家和读者之中的任何一方或者两者都发表自己意见，关键在于批评家在这种言说中通过话语表达的魅力，而建立一种话语权力。

有些论著还指出，传统的文学批评关注作品以及创作作品的作者，而在当代的接受美学和读者反应批评，才把文学批评的重心转向读者;粗略看来也有一些道理。可是，试想我们的文学研究的基本范畴:灵感应该是对于作者创作状态的认识;而文学的共鸣则是对读者阅读感受的论说。文学研究是覆盖到整个文学活动领域的。接受美学的代表人物伊塞尔就此认为:“文学作品就有两个极点，我们可以称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。”［6］他所说的两个极点是作品和读者，但是也可以比附到作者和读者两方面。

所谓传统的文学批评主要是针对文学作者表达，当代文学批评才把重心转向读者的说法，之所以也能够引起一些人的认同，其中关键就在于，在传统的文学格局中，文学的审美内涵已经确定，那些大的原则是批评家和作者共同认可的、自明的，具体研讨的就是作家对于原则的实施是否到位。这样，批评家对于文学发表意见，就有着一种与作家商榷的意思。而近代以来文学艺术的传统格局受到冲击，这时关于文艺的基本观念都发生了重大变化，作家和批评家都在关注这种变化，有时还积极参与到这个变化的过程之中。

这种新的美学追求不是自明的，它需要通过理论和实践来证明自身的合法性。证明的方式不是科学研究那样通过一些公式或者实验步骤的方式完成，而是主要依靠两条途径:通过作品让受众获得以前没有经历的那种美感，实现感性领域的“殖民”开拓;通过批评让读者在理论上接受新的美学道理，也让这种新的批评方式进入对于作品的解读过程，使得被解读的作品成为新的批评的一个范本，当人们说起这个作品时，头脑中浮现的也许就是批评家阐释的那种意义的呈现，由此实现理性角度的范式革新。在这种变化之后的格局中，文学批评对于作者的言说在比重上低于以前，而对读者的言说高于以前，应该说是合乎事实，也是可以理解的。

关于作者取向和读者取向的问题，如果仔细分析，也可以看出文学批评在自己争取话语空间方面的波动。我们可以想象，当今大众传媒已经通过报纸、电视、网络在公众生活中建立了广泛而强大的影响，批评家如果不通过这些渠道发表意见，怎么可能产生社会权威?反之，公众生活的这些方面不是一人一票的民主普选，公众是需要被引导的，只是以前这种引导往往通过权力秉有者的发号施令得以实施，而今天是通过专家的“服务”才完成。因此，批评家在面对公众讲述的同时，还是需要向作家发表意见，显得批评家与作家是同样层次的精神创造者，甚至由于他们更有学识，具有理性分析的态度，比作家们看待文学更有深度，由此也就形成权威性的见解。这样，批评家也就不会对作家这一环节置之不理。批评家往往被作家鄙夷，按照批评家的说法是误解，其实其中有着一些真实成分。

三 理论宗旨和理解宗旨的类型

批评作为文学研究的一个领域，它的存在与两个链环有着密切联系。第一个链环是文艺学的学科构成的系列，文艺学学科包括三个大的子学科，分别就是文学理论、文学批评和文学史。第二个链环是批评活动联系着文学的创作活动和文学的阅读活动的系列，这个系列中创作活动是一种生产，阅读活动相当于一种消费，那么批评就是对于创作的消费，同时又是对于阅读的生产。由这样两个链环的实际出发，作为一种文艺学学科的部门，它对于理论方面的倚重是自然的;同时，又由于它也属于文学活动的类型，它往往就是把文学创作的以感受为主的情形转化为理解，而这种理解可能有助于形成读者的合乎作品状况，同时也切合自己理解能力的新鲜的感受，从而达成创作和阅读的良性的互动关系。由于链环关系的不同，对于文学批评的期待和文学批评自身的动机都会有所不同，一般来说，文艺学链环上的批评比较注重批评具有理论性格;而作为连接文学活动的链环的文学批评则比较注重对意义理解的表达，产生消费和生产的双重作用。由于内部差异的存在，所以，批评中出现理论宗旨和理解宗旨的歧义也就可以理解。海登·怀特对于历史研究中言说的差异进行了辩解，他指出:

……对于历史学家来说，历史事件只是故事的因素。事件通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等——总而言之，通过所有我们一般在小说或戏剧中的情节编织的技巧，才变成了故事。……同样的历史系列可以是悲剧性或喜剧性故事的成分，这取决于历史学家如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。［7］

如果说历史研究这种应该高度重视客观性的学科就有研究者的主观特性产生干扰作用的话，那么文学批评这种其实也需要调动批评家主观感受的行为出现类似状况就更应该理解了。

当然，这种差别也不是那么泾渭分明，可以完全区别的，在具体批评中可能出现混淆。譬如，当年法国作家福楼拜在《东方女性》中对东方妇女作了他的理解基础上的想象性描写，认为这些妇女只是操劳各种具体事务却没有独立思考的能力，甚至她们不过就是一种机器——为了家庭和生育而体现价值的机器。应该说福楼拜这种说法也有一定真实性，可是任何概括在面对生活的多样性具体状况时，都可能产生一些困窘。如包括恩格斯在内的人在论述家庭产生的根源时，曾经也说到一夫一妻制的产生是对于家庭私有财产的考虑，其中明确“一妻”就是要保证后代属于自己的血统，以免私有财产旁落，在这种情况下，妻子实际上充当了家庭生育的奴隶和性的奴隶，妻子与妓女的区别就在于，妓女是分别出卖自己肉体，而妻子是一次性完成这种出卖的契约关系。这样一个揭示是对于欧洲家庭制度产生根源的深刻批判，一定程度上也已经成为家庭社会学的理论出发点。可是，这样的观点是制度分析层面的，也是发生学意义上的，我们不能简单地以为欧洲家庭中的妇女就是生活在被丈夫欺压的生活之中，“妻管严”在任何社会制度下都有可能存在，并且这样的状况也不一定就使得当事人感觉到难以接受。明确了这样的关系之后，我们可以再来看著名的符号学和女权主义批评家、法国学者克里斯蒂瓦参观中国陕西户县的一段观感，她认为当代中国妇女完全没有现代妇女的自我意识。

她写道:“一大群人坐在太阳底下，她们在默默地等待我们，一动也不动，眼神沉重，甚至一点也不感到好奇，不管怎么说，她们目光敏锐，确信自己属于一个与我们毫不相干的群体。我们辨不清她们的性别、肤色、面貌或形体。”［8］当时她参观的时间是1974年，正值“文化大革命”展示“伟大成果”，而户县农民画在当时就是这种成果的主要内容之一，这些农村妇女在当时也没有可能与外国参观者之间进行生意的交流，也不可能作其他方面的沟通，她们在广场等待参观者不过就是上级部门的安排，而这种等待在当时就是公社的出工，是要计入工分的。克里斯蒂瓦这段描写的意思是，那些守候在烈日之下的妇女还是浑浑噩噩缺乏自我意识的存在。如果换作今天发生这样情形，我也可能会同意她的说法，可是结合当时情况来看，就不是这样了，当这些妇女守候在指定的地方时，她们是被作为一个道具来使用的，这个道具只是在那里伫立就行了，而是否具有真正的守候过程中的情感因素表达出来，生产队并没有具体要求，而且估计也难以操作。生产队分配这些人欢迎外宾，体现中国人的好客精神，而这些妇女在那里做出迎候姿态，从生产队和这些妇女来说，都是她们在当时情况下合乎理性的选择。克里斯蒂瓦把在法国语境中妇女的状况拿来比附中国的状况，这就不得要领。可见，理论还是必须和现实结合起来，针对现实情况进行合理调整，否则就可能出现偏差。

当然，任何低估理论作用的看法也是错误的。其中有一个关键之点在于，理解行为需要理论支撑，而这个支撑仅靠现实本身提供的材料是不够的。事实上，有些事实的意义在不同观照视点下可以体现不同意义。譬如文学史上的现实主义，我们的理解就是，它按照生活本来的样子进行描写，注重细节真实，作者创作倾向比较隐蔽的一种文学模式。它可以是一种创作方法，也可以是体现为作品的风格等等。然而这种认识是“中国式”的，或者说是由当年苏联定义、尔后又传入中国，并且影响了中国文论界的一种认识。杰姆逊指出:“西方人一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象，现实主义手法完全是一种技巧。”［9］在杰姆逊看来，传统故事中有各种价值观，人们都相信这些故事，并且以为生活就是这样的，而现实主义的小说家就是要证明现实其实不像这些书所说的那样。这样，现实主义的小说家便可以说是改写了旧的故事。这种“改写”着重点不是客观真实的一面，而是批判过去偏见的方面。假如我们以这样两种不同的观点来剖析鲁迅小说《祝福》，则这个小说作为中国现实主义文学范本的性质是没有异议的，如果从“中国式”现实主义的理解出发，那么，小说的故事就是深刻而真实地描写了中国广大劳动妇女的生活真实，祥林嫂成为一个社会阶层的缩影，她的生活命运正是相当一部分人的命运的写照。如果从杰姆逊的价值批判立场来看，《祝福》的意义就在于，它使得过去宣谕的做一个贤妻良母是妇女生活正道的信条坍灭了，甚至可以说祥林嫂的生活悲剧就是在她做“贤妻良母”的生活历程中发生的。“中国式”理解强调故事涵盖的广泛性程度;杰姆逊式理解则是侧重于对故事所描写个案的纵深的发掘。

应该说，理论宗旨的层次偏重于把具体形象挂靠在理论已经充分阐发的方面;而理解层次则侧重于使理论围绕现象的多层面展开。不同理解召唤不同理论，而不同理论造就出不同理解。

四 依附状态和依托状态的类型

前面已经说到，批评行为不是孤立的活动，在学科研究层次上，它会受制于文学理论和文学史的一般状况，在更大范围意义讲，它还受到所处社会的哲学、政治、文化等思想的影响。另外在活动这个层次上，文学批评直接联系到文学的创作和接受两个环节，此外，文学传播的方式、文学作品传播过程所处的语境等，都会对于批评产生重要影响，有时这些影响也可能具有决定性作用。

既然文学批评是在一个系统之中发挥作用，它就必然出现依靠他物的状况。那么这种依靠可以体现为程度上和性质上的不同，我们暂且称之为依附和依托两种情形。

所谓依附类型的批评，就是批评在形式上面对作品或者面对现象，而实际上只是把对象比附到已经事先完全规定的路数中，因此在形式上针对现象提出各种见解时，其实没有新鲜的东西，而是把新鲜的现象层面的东西还原到早已出现的陈旧的模式中了。法国批评家杜夫海纳曾经说:“如果真的有什么哲学或艺术的王国和历史，那么批评的王国是没有的，有的只是些批评家、专家、雅士，他们是大众的代表和消息提供者。”［4］这里没有批评的王国的说法，其实也就是批评没有自己相对独立秉性的一种描述。由于没有独立秉性，就只能依靠外在的资源，那么在这种依靠行为中，有时就因为缺乏底气反而显得气势汹汹。杜夫海纳在紧接的下文就回顾说，当年法国处于专制文化统摄时期时，那些文学批评家“如果他们要对作家说话，那么他们就会采取审判官的态度，或者起码是顾问的态度。这种教师爷的态度正是过去法兰西学士院青年时代的作风。”［4］这是在当年欧洲的情况，如果回顾中国的情形，我们就更为熟悉批评的这种滥用权威的状况。

譬如，在《汉书·王莽赞传》中有一段话写“紫色蛙声，余分闰位”，这里涉及对于声、色的理解问题。古代时以红色作为正色，那么在红色和黑色之间的紫色就不是正色;蛙声在古代有时作为靡靡之音的代称，当然也就不是正音。另外，闰即闰月的意思，闰月不是普通月份，而是多余天数不好安置，特设闰月以便把这些多余天数归置起来，闰月同样有不正的意思。这样联系起来就可以明白了，它是以声色之类类比王莽政权不是正统，在古代思想中，这种政权属于伪政权，因此这里采用修辞方式表达出作者倾向。可是，也就是古代，有人把这种描写解释为是对王莽形貌的描写:王莽皮肤为紫色，说话像蛙声。［10］这种我们今天看来非常明显的曲解不能简单归结为修辞的曲笔所致，它实际上是服从于一个更大的文化背景的要求，即对于首脑级人物要么是神圣化，要么则是妖魔化。王莽作为被历史所否定的人物，就属于妖魔化的对象;这种妖魔化成为古代士人的思维惯性，可能无意中就自然体现出来，也有可能是有意这样表达，以此体现撰写人的“政治正确”。在当代西方，“政治正确”尚且是言论表达的顾忌，那么在古代可能言论获罪的情况下，“政治正确”必然作为生存策略的前提得到重视和贯彻。

这种宁可在解释中说过头话甚至牵强附会的言论，可以由个体行为发展为一种学术体制，在这种体制条件下，批评就由本来需要的依靠完全沦为附庸。在中国“文化大革命”时期，江青曾经提出文艺创作中必须遵循“三突出”原则，即在作品中所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中又突出主要英雄人物。这样的原则作为有些作品的人物描写方式也许可行，但是把它作为不能逾越的规则，显然就束缚作者创作，而且有些题材本身就是写的反面人物或以小人物为主，如果贯彻这样的原则，这类题材就应该取消。那么在这样的创作倡导下，作家们会有自己的体会，批评家也可以根据创作的普遍规律，对该原则的普适性质疑，可是在那个特殊年代，且不说提出异议，就是对该原则贯彻不力，也是重大的失误。我们看到的只是对该原则的赞扬和吹捧。可是时过境迁，当江青作为阶下囚，江青的所有作为被重新清算时，这个应该说确实束缚创作的“三突出”又被作为江青反革命政治阴谋的一部分。这里，针对创作问题而言的“三突出”，无论是肯定还是否定的立场，都没有自身的视点，完全依靠政治风向决定它的取舍。其实，“三突出”也可以作为文学创作的一种人物塑造方式，它的要害不是本身的对错，而是在于以这样一种方式来要求应该具有多样性的创作，也在于仅只是从政治意识形态一个维度来评定文学;而对这样一种已经出现偏差的文学要求，在否定其存在的合理性时，却也同样是采用它的错讹的路径。这里，表面看来截然对立的意见，实际上都是使批评处于完全依附的状态。

反之，批评需要其他的包括知识、包括看待问题的视角，以及来自其他学科的方法，诸如版本甄别、语言分析、社会问题的参照、读者阅读心理的考虑等若干方面，这样使得批评完全独立，只是就文学谈文学不太可能，但是批评也可以采取一种依托的方式进行操作，它需要其他知识作为自身合理性的凭借，但是这种凭借没有也不可能取代文学批评自身的特性。前苏联批评家巴赫金在今天已经成为——或者更准确地说，是今天被追认为20世纪最伟大的批评家之一①在我看来，如果把非职业批评家算上，那么巴赫金应该是与法国的萨特、罗兰·巴特、福科、德里达，德国的海德格尔、哈贝马斯，奥地利的弗洛伊德、瑞士的荣格等人并列的;如果只是以专职批评家来说，则巴赫金应该与本雅明、卢卡契、克罗奇等人并列而略高。，他就提出文学和文学研究需要一般意识形态的视野作为支撑，但是，绝对不应该以为文学就是简单地表达既有意识形态的呼声，或者反过来以为文学是完全客观地描写作家所见的真实现实，他认为:

须知，在任何时代和任何社会集团的意识形态视野里，都不是一个，而是几个相互矛盾的真理，不是一条，而是几条分开的意识形态途径。当一个人选择一种毋庸争辩的真理，走向一条无可争议的道路时——他就写论文，加入某一个流派，参加某一个政党。……，意识形态视野是不断形成的，只要一个人不长久地待在像一潭死水的地方的话。这就是活生生的生活的辩证法。［11］

按照巴赫金自己的理论研究的状况来看，他也就是在依托既有理论体系之外，可以说创立了具有独创性的包括对话理论、复调理论、广场狂欢仪式的话语分析等在内的多种关于文学研究的方法体系。这里“意识形态视野是不断地形成的”这个说法，就是批评家不能以原先作为基点的意识形态观点作为推导结论的唯一基础，而是事先虽然可能有某种假设，那么随着对作品分析的逐步深入，也随着自己认识的展开，完全可能得出原先没有考虑到的新鲜想法。事先的以及逻辑的依托是存在的，但是不能说就由这个前提可以自然达成和预期其后的认识。

应该说巴赫金这样一种境界是非常高级的，但是同时也是批评起码的功夫。假如我们不以对话理论、复调理论以及狂欢节诗学来要求的话，那么，在我们国内也有批评家达成了这个效果。譬如青年批评家吕新雨在分析春节晚会的节目时，指出主持人有一段对于演员身世的介绍，说其中的一个演员是孤儿，在“说出他是孤儿时，我们看到镜头中那位表演《力量》的演员无助而伤痛地合上眼帘，——摄影机镜头一直很近地盯住他，如此赤裸裸的语言暴行就这样眼睁睁地在我们面前发生着，这具刚刚展示非凡‘力量’的身体，——近于赤裸的身体就这样被强势话语凌辱并且示众。除了这段引出孤儿身世的引述，在其他时间里，这位演员都一直是被第三人称所指代，虽然演员就站在台上，却是一个‘哑巴’，所有那些关于‘他’的故事都是＊＊用第三者的口吻去叙述的，这种‘他者化’的手段把这位演员物化为一种道具，他的真实的心理变化已经被排除掉，他的话语权已经被剥夺。”［12］这里没有直接引用什么大师话语，但是在这种剖析中我们可以看到采用了福柯的话语权力理论，这种权力在很大程度上是相应体制所赋予的。在电视的屏幕上，由于主持人掌握话题的选择以及控制讲述的进度，所以在一般意义上看来不算权力关系的，在电视屏幕上就成为非常明显的话语强权。因此在附带意义上，它也是采纳了法兰克福学派以及英国伯明翰学派那种对于媒体加以关注的立场。但是，这里批评家选取了演员个人身世这种本来的隐私被人粗暴公开的个案，然后结合主持人这种践踏他人尊严和为自己这种践踏的合理性进行铺垫作出分析，就完全是自己的想法，应该说这种论述方式就是依托类型而不是依附性质的。

以上是从两两对举的方式分述了文学批评的若干类型状况，而在各对关系之间并没有直接关系，因此可以说四个方面的分述呈现一种并列关系。论者目的在于，是要通过这样一种对于批评内部所存在的关系的分析，进入对批评内部的研究，为进一步深入研究文学批评提供一个新的平台，而我们一般常见的那种文学批评现状如何、又应该如何的泛泛而谈实在需要加以杜绝了。也许，论者这里没有达到希望的效果，但是至少这种努力是改进的必要步骤。

［1］M·H·艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统［M］.北京:北京大学出版社，1989:4-6.

［2］希利斯·米勒.文学理论在今天的功能［M］//拉尔夫·科恩.文学理论的未来.北京:中国社会科学出版社，1993:121-122.

［3］埃斯卡尔皮.文学社会学［M］.杭州:浙江人民出版社，1987:9.

［4］杜夫海纳.美学与哲学［M］.北京:中国社会科学出版社，1985:155-156.

［5］布迪厄.文化生产的场域［M］.北京:中央编译出版社，2000:2.

［6］伊塞尔.阅读过程:一种现象学方法探讨［M］//胡经之，张首映.西方二十世纪文论选:第三卷.北京:中国社会科学出版社，1989:185.

［7］海登·怀特.作为文学虚构的历史本文［M］//张京媛.新历史主义与文学批评.北京:北京大学出版社，1993:163-164.

［8］Julia Kristva.About Chinese Women［M］.trans.by Antia Barrows.New York:Unzen Books，1997:11.

［9］F.杰姆逊.后现代主义与文化理论［M］.西安:陕西师范大学出版社，1986:220.

［10］周振甫.诗词例话［M］.北京:中国青年出版社，1979:59.

［11］巴赫金.文艺学中的形式主义方法［M］//巴赫金全集:第二卷.石家庄:河北教育出版社，1998:131.

［12］吕新雨.一个众语喧哗的公共事件——中央电视台2002“春节联欢晚会”读解［EB/OL］.http://bbs.beida-online.com/bbsWeb/view.php?board=Beida_Forum＆tid=1042527183＆id=1042527183