探讨小说改编电影的操作技巧——以《影子写手》和《龙纹身的女孩》为例

陈蓓妮

在刚落幕的第85届奥斯卡金像奖的颁奖典礼中，成为最大赢家的几部电影《少年派的奇幻漂流》、《逃离德黑兰》、《乌云背后的幸福线》等等，几乎无一例外都是由畅销小说改编而来。或者说，电影从诞生之初，其它艺术形式对这一门新兴艺术的影响和渗透就不可避免地存在。经历了最初的喧喧闹闹的关于电影本体性和综合性的论争之后，上世纪九十年代后，理论界关于文学作品改编电影的“忠实”与“创造”的问题终于达成了合情合理的共识，接下来，伴随着这一理论思想发展的研究，是对操作层面的改编方法的梳理和归纳。

一、改编理论的几种方法

本文不谈广义的电影改编(即以任何一种其它文本为其“原作”。传说、诗、戏剧或戏曲、新闻事件等等)，狭义或约定俗成的电影改编技巧的研究，大都指向最为通俗的叙事模式——故事片对文学作品(多数时候是小说)的改编。这方面，简言之的理论有，美国电影理论家杰·瓦格纳把改编分为移植、注释和近似三种方法;另一美国电影研究学者达德利·安德鲁把改编归纳为借用、交叉和变形三种模式。详细地扩展开来，国内学者将改编方式分为六种:移植、节选、浓缩、取意、变通取意和复合(汪流在《电影编剧学》一书中提出)。移植是指把与电影容量相近的文学作品直接挪移过来(如中篇小说)，优秀案例如《老人与海》。节选是从长篇文学作品中选出情节较为完整的一段予以改编，优秀案例如《铁皮鼓》，节选了整部小说的前三分之一。浓缩是指对长篇原作去除枝蔓，仅保留主要人物和主线情节，对《红楼梦》似乎就只能采取这种改法。取意指从原作中得到灵感，重新解说，但保留原作中的主题和情感关系，《法国中尉的女人》是颇为成功的尝试。变通取意是指把外国作品改编成本国电影，《蜘蛛巢城》也许是这方面的成功实践。复合是把两部文学作品合二为一，结构成一部电影，如罗曼·波兰斯基的《第九道门》。随着电影技巧和美学本身的发展，改编理论也在不断的更迭和进步，有学者提出“互文”说，意即电影的叙事方法和美学手段会对观众产生反作用的现象，即在改编时反其道而行之，不从文学作品的叙事入手，而改从电影叙事的思维着手工作。理论还不成熟，也有待检验。但我对这一目前尚显稚嫩的理论却颇感兴趣。因我认为，在现代电影改编的过程中，绝不只是编剧的工作，越来越多的实践表明，导演对画面的控制能力，以及画面对文字的需求空间越来越成为改编取舍的关键问题。

下面，就以《影子写手》和《龙纹身的女孩》为例，对视觉化的改编技巧做粗浅的探讨。

二、《影子写手》的改编技巧

在《影子写手》中，导演罗曼·波兰斯基基本上完全遵循了英国作家罗伯特·哈里斯的原著，全片不但完全再现了原著小说的人物设置，这一设置包括人物性格和人物关系，同时，电影也完全遵循了小说原有的叙事线索，甚至许多台词亦完全出自小说本身的原文。其实，小说和电影介质的不同使得电影对小说语言的忠实改编如同追求两种不同语言的翻译完全达成一致一样不可能，做到相当于翻译中的“意译”已经不错，要想做到形神兼备实属不易。现代电影的改编基本已经放弃了完全“忠实”的处理方法(或者说很难做到)，或许也只有像罗曼·罗曼波兰斯基这样级别的传统导演才有能力挑战这样的难度。

最好的例子，在《影子写手》的原小说中，主人公是一名代人捉刀的写手。“写手”这一词汇的英文“ghost”在英语里是一个双关词语，既意为“写手”，也意为“幽灵”。小说使用这个名字，其中一个隐喻的暗示就是这是一个现在没有名份，最终又将失去灵魂的人。因此，整部小说使用第一人称视角进行叙述，轻而易举地做到了让主人公变成了无名氏。这个在小说中很容易实现的想法，到了电影中，其实是个难以回避的大问题。当导演和观众的第三方视角切入时，主人公在与他人交流、互动时不可避免地需要使用名字，波兰斯基居然通过巧妙的安排人物对话和合理的设置场面调度而达成了目的。这种效果甚至一直延伸到演员表中，波兰斯基执着到连名字都没给主人公起一个——在影片的演员表里，显示演员麦克格雷戈扮演的人物是“the Ghost”!而片中，皮尔斯·布鲁斯南扮演的前首相是与“ghost”对话最多的人，波兰斯基从头到尾安排他巧妙地称呼他为“buddy”，意为“小伙伴、好朋友”。波兰斯基在2008年于北京电影学院的一次采访时回答提问说:“当我将小说改编为电影通常是因为我非常喜欢原小说。因此，在改编时我会尽可能使影片忠实于原著。……我记得在我年轻的时候，我得知我最喜欢的一部小说将改编为电影，我就会迫不及待地跑去观看。可我往往会失望而归。因为很多影片跟小说相去甚远。有些我喜欢的角色在影片中被隐去，而更糟的是，原小说中不存在的人物却会冒出来。通过自身的观感我体会到改编影片要以忠实原著为前提，而不要随意删改。”［1］

在《影子写手》的电影中，唯一与原著不同地方的是影片后面部分的两处小细节，并且，两处改编的处理完全不影响电影对小说的“忠实”效果。其一，英国前首相在主人公捉刀手的陪同下前往纽约曼哈顿出席一次记者会，但记者会突然临时取消，一行人在“人声鼎沸、亮如白昼的混乱环境里(小说原文)”［2］，穿行过媒体和民众的吵闹追逐，一头扎进加长型豪华轿车的场面。其二，在私人飞机上，前首相和主人公的一番大掀底牌的争论之后，前首相走出飞机被一直埋伏在首相隐居处请愿的一个愤怒的人体炸弹拥抱着吞没在火焰当中。电影中，第一处，波兰斯基删去了曼哈顿之行，情绪和节奏变得更加紧凑。第二处，激情的人体炸弹被改成了反恐战争中丧生士兵的父亲化身狙击手一枪射中前首相的要害，最终前首相死在妻子痛苦的拥抱中。从纯粹拍摄的角度来看，这样的修改第一个好处就是可以减少预算，我不知道这是不是波兰斯基选择这样处理的最初原因(又或者，在原始素材当中拍摄了这两处场面，后因篇幅的问题而被删除掉?这也是有可能的)。但无论是何种原因，从成片目前的效果来看，这样冷静的处理确实保持和贯穿了整个电影阴郁、神秘的气氛，达到内容与形式的统一。同时，影片删掉了小说中主人公的女友凯特，这也是个非常明智的处理，凯特在小说中就已经显得可有可无，既无推动剧情的作用，人物性格和背景也是十分模糊，近似符号。

最后一提的是小说的结尾和电影的结尾。小说当中，主人公留下了一个充满想象空间的结尾。他意识到由于自己掌握的秘密而使他面临的巨大危险，即将以一己之力对抗美国中情局，这是个不可能完成的任务。因此，小说的最后一段，对于必死无疑的故事的讲述者——“我”，作者的写法颇令人回味:“正如你可能意识到的，我陷入了两难境地。看到你们在阅读这本书，我该不该高兴呢?当然应该高兴了，容我用自己的声音说上最后一句话。显然，声音里还有一丝失望，因为这可能意味着我已经死了。”［3］电影当中，由于第三视角的设置，主人公可以合乎逻辑的死去。于是，我们看到电影当中的结局不似小说中的那样暧昧，它明确地用一场车祸表示出主人公惨死在中情局的车轮之下。但波兰斯基不愧是当今世界第一等的电影大师，我们没有看到车祸发生的真正细节，加强的画外音配合路人们惊诧茫然表情的画面，构成了一组库里肖夫效应似的最本质的蒙太奇，用电影特有的叙事技巧最终维持了对原小说叙事的绝对“忠诚”。之后飞起的一摞稿纸拍击在银幕上打出了到结尾才出现的影片片名“《The Ghost》”，影片在这里仍然遵循了小说的意图，用写意的方式写实的处理了主人公的结局。影片在最后一刻打出片名，绝对是神来之笔:在这个画面中，小说的文字叙事(the ghost——写手+鬼魂)和电影的影音叙事(稿纸+车祸现场的画外音+风格阴郁的音乐)重合作用，最终的叙事藉由观众的想象完成。

如果说《影子写手》是完全遵循原畅销小说的优秀案例，那么《龙纹身的女孩》则是在遵循原小说的基础上，从电影叙事的角度出发，与原小说文本“互文”得道的一个优秀案例。

三、如何改编《龙纹身的女孩》

2011年，大卫·芬奇监制的《龙纹身的女孩》的同名原著，是北欧瑞典的知名记者斯蒂格·拉森的畅销小说“千禧年”系列的第一部。可以这样说，改编畅销小说永远是电影改编创作中一块诱人的奶酪，畅销小说大量的拥泵是未来电影的潜在票房。但同时，它也意味着较高的预期和要求。这部《龙纹身的女孩》的改编难处在于不但小说声名在外，2009年(也就是仅仅两年前)瑞典本土已经拍摄完成并发行放映了同名电影《龙纹身的女孩》，影片取得了巨大的成功，制片方黄鸟制片公司和瑞典电视公司再接再厉，面向全球市场推出了《玩火的女孩》和《直捣蜂窝的女孩》。整套三部曲电影中，瑞典女演员劳米·拉佩斯的表演绝对上乘，影片成为有史以来北欧地区票房最高的一部本土电影，劳米·拉佩斯也因而走红北欧斯堪地纳维亚半岛。也就是说，芬奇面临的既是小说读者、又有电影观众的双重挑战。在这个背景下，改编得是否好看，是否“忠实”再现原著的风采不再成为唯一的评价标准;是否比另一部好看，两部电影谁“改写”得更体现原著的神采，才是真正的胜出。尤其在这样一个悬疑题材下，谁更有“风格”成为了重要的指标。

正是由于这是一个系列小说(一共三部:《龙纹身的女孩》、《玩火的女孩》、《直捣蜂窝的女孩》)，也就是说三部小说合并在一起才能构成一个完整故事。那么，导演和编剧在改编的过程当中，第一个要面对的就是小说改编电影过程当中的经典问题——篇幅和主线。在作为首部的《龙纹身的女孩》中，出现了两个叙事线索，而两个线索之间仅有勉强的关联，即身为财经记者的主人公布隆维斯特，因为一桩与大亨温纳斯壮的诽谤案(叙事线索一)而败走麦城，无奈之间接受了远离斯德哥尔摩的传奇财团退休掌门人亨利·范耶尔的雇用，帮助他调查四十年前，亨利钟爱的侄女海莉的离奇失踪案(叙事线索二)。除了有巨额佣金做诱饵之外，亨利还答应利用自己的声望帮忙指证曾有旧交的温纳斯壮。大卫·芬奇版的《龙纹身的女孩》中，目前看起来只像个楔子似的布隆维斯特与温纳斯壮之间的诽谤案，其实是作为小说的三部故事的真正主线。在电影中，导演显然选择了“调查失踪案”为叙事的绝对主线，从而也就不难理解影片删除了小说当中大面积篇幅的“千禧年”杂志社的故事，配合淡化杂志社背景的处理同时也去掉了主人公因诽谤案而被判坐牢三个月的情节，以及与杂志社的合伙人兼情人爱莉卡的感情线。影片成功地使诽谤案由主线退居成背景，甚至变成了主人公人物小传的一个部分。而原著小说中，诽谤案显然要比电影目前显示所占的篇幅份量重得多，布隆维斯特不停地被它扰乱心绪，又因为这桩诽谤案而不停地往返于海泽比和斯德哥尔摩之间(两部电影都选择大大弱化了诽谤案的容量，仅把它作为楔子和拍摄续集的伏笔)。神奇的是，影片这种大胆的改编，以及由此而导致的略显虎头蛇尾的结局却因大卫·芬奇一贯的特异风格而显得合情合理。显然，同样是解密故事(比较《达芬奇密码》)，大卫·芬奇无需像朗·霍华德一样，需要一个首尾相连的完整、封闭的结构空间。观众并未因故事不够缜密而提出质疑。通常，我们会强调一部文学作品的叙事方式会对影片的风格产生影响，在这部作品里，我们或许看到了一次风格对叙事的反向影响的成功实践。

同时，在小说中，为了合理化，有几百年历史的范耶尔家族居然雇佣因诽谤案变成阶下囚的财经记者调查人口失踪案这一极缺乏逻辑性的情节(整个赫德史塔地区的警察们花了四十年也没有头绪)，用大量篇幅书写了范耶尔游说布隆维斯特的过程，用以向读者解释为什么选择他。这些内容包括亨利·范耶尔多年来是如何关注千禧年这份不算畅销的杂志的(几乎表白自己期期都看)，自己如何欣赏布隆维斯特打破砂锅问到底的敬业精神，甚至不惜搬出范耶尔家族曾经在四十年前雇用过布隆维斯特的爸爸修理家具，而失踪人口海莉还曾在十二岁时帮忙照顾在一旁哭闹的三岁的布隆维斯特(在有照片为证的情况下，布隆维斯特仍然毫无印象)……整个这段游说的过程在小说中长达近三十页的篇幅(从58页到91页，中文译本，中间刨除掉大概两三页插入的莎兰德的内容)，其中大量使用对白让范耶尔解释给布隆维斯特，即解释给读者。但在电影中，这段重要的背景如若完全重现，想必要浪费大量的篇幅，并且画面内容乏善可陈、相当沉闷。解决的办法是这样的——电影制片人直接选用了第六代007的扮演者丹尼尔·克雷格，一切问题迎刃而解。无需多说，克雷格外型的潇洒干练似乎天生就是解决这种疑难问题的孤胆英雄的范本，之前几部007作品的成功让观众对他有了一个类型化的概念。在这一改编点上，瑞典版男演员的选择就失败得多了。瑞典版的布隆维斯特眼睛浮肿，总像是没睡醒似的，身形不够紧致，看上去就像一个倒霉蛋。不知道是不是这个原因，在瑞典版的《龙纹身的女孩》中，导演仍然保留了布隆维斯特小时候即已相识海莉的情节，用这张感情牌来说服观众他就是负责寻找海莉的最佳人选。这是个有趣的讨论点，也是小说改编电影当中经常为理论家所争论的重要部分，文字的无限联想性VS.画面的直观限定性。通常，画面因其太过直观，直接展示给观众，而经常被诟病失去了小说的想象空间。而在这里，画面的直观性(丹尼尔?克雷格的类型化形象)变成了双刃剑，翻转过来另一面的好处就是，无须过多解释，观众可以根据具体的画面(他是詹姆士·邦德啊!)，毫无头脑的接受导演的企图(倒霉的财经记者成功化身智勇侦探了)。

影片另一值得讨论的改编部分是对于女主人公莎兰德的处理。在这部小说中，最亮眼、最值得玩味的就是这个人物形象。瑞典版的萨兰德的成功塑造，显然给美国组的工作人员以极大的压力。现在的结果是，大卫·芬奇的莎兰德远较小说中的莎兰德更酷、更边缘化。如前所述，芬奇同样是利用电影巨大的画面震撼能力直接把莎兰德呈现在观众眼前。小说中的莎兰德已经二十五岁(在这一点上，瑞典版的莎兰德更接近这一描述)，家里有妈妈、妹妹，不似电影中好像石头缝里蹦出来的孙悟空。小说中，她对布隆维斯特有正常的少女怀春的心绪，对爱莉卡和西西莉亚(小说中，主人公布隆维斯特与这个范耶尔家族的大小姐有长期的肉体和爱情关系，在电影中，无论是瑞典版还是美国版都选择了完全抹去)也会心存妒忌，对自己不能融入寻常的社交社会亦存在苦恼和沮丧。同时，大量的内心独白还表明她与上司阿曼斯基之间的亦师亦友的柏拉图似的君子之交淡如水的美妙的精神关系。而这一切，在电影当中完全被抹去，莎兰德干净利落，少了小说中的那些婆婆妈妈，电影中的莎兰德的形象更鲜明，更符合娱乐、类型片的需要。虽然说，画面的强制功能直接固化了莎兰德的形象，使观众彻底失去了想象空间(相信有些观众对这样的莎兰德未必满意)，但莎兰德的形象确实得以立体化，不再像小说中反反复复的试图说明，而面目仍显暧昧不清。通过大刀阔斧的改编，大卫·芬奇成功地把莎兰德塑造成了电影史中少有的女性形象。

最后需要说明的是，小说在悬疑和暴力的表象之下，真正探讨的其实是瑞典的女性问题。大卫·芬奇刚接触到这部小说的时候，也曾发现这部小说表层复杂，“天啊，这里边怎么还涉及到纳粹?”［4］小说作者斯蒂格·拉森去世后，他的一位朋友指出:“拉森在15岁时，曾经目睹帮派犯下强奸罪行，可当时的他没有勇气去阻止。因此这种暴力行径和道德懦弱在日后成为拉森作品的主题。”［5］在这部小说中，性暴力是很深刻、很彻底的。不但有男人对女人的暴力——莎兰德年幼时的家暴、毕尔曼律师对莎兰德的性暴力、海莉的父兄对她的暴力、大量的以圣经手法取乐的连环杀人案等;也有男人对男人的暴力——小说中，马丁把布隆维斯特捉到他的地下室后，告诉布隆维斯特他的父亲戈弗里从他16岁开始性侵他和海莉，并教会他在杀人中获得性快感;以及马丁把布隆维斯特的衣服扯烂，试图与几乎悬在半空的裸体的布隆维斯特发生性行为等情节。但在电影改编中，无论是瑞典版还是美国版，显然都尽量弱化了这些暴力因素(小说中，海莉用了五页纸才说清楚自己痛苦的遭遇，而这个贯穿整条叙事线索的重要谜团，在两版电影改编中都选择了一带而过的改编处理)。这显然关乎到改编中的“忠实”与“创造”的尺度把握还需参考观众的审美与接受。总体来说，电影《龙纹身的女孩》对于小说《龙纹身的女孩》是基于尊重原著精髓的基础之上，进行的砍除枝节、紧凑剧情的成功改编。只是，在大卫·芬奇的创造下，电影较小说呈现出更特异的气氛和风格，这显然也是电影成功的一个重要因素。同时，考虑到大众审美的接受程度，电影强化了视觉上的暴力快感，淡化了原著小说心理上和主题上的暴力痛楚。

结语

综上所述，我们可以看出，现代电影的改编已经早就不再纠缠在什么是“忠实”，什么是“改写和创造”，“忠实的标准是什么”，或者说“创造的尺度是什么”的传统问题上，电影艺术与文学艺术的“互文”或许是电影改编理论这一领域下一个值得探讨的问题。

［1］波兰斯基创作谈(节选)［J］.当代电影，2009(1):91.

［2］［3］(英)罗伯特·哈里斯，姚人杰译.影子写手［M］.新星出版社，2009:279、327.

［4］［5］《龙纹身的女孩》大卫·芬奇的又一黑色炸弹［J］.当代电影，2011(11):84、83.