从“三言”与“二拍”入话部分的异同看话本文体的发展

⊙朱彤彤 ［中国人民大学，北京110872］

从“三言”与“二拍”入话部分的异同看话本文体的发展

⊙朱彤彤 ［中国人民大学，北京110872］

在中国小说的早期发展史中，“三言二拍”是早期小说文体从“话本”向“拟话本”过度的重要标志，冯梦龙的“三言”对宋元明三代话本进行了系统总结，而凌濛初的“二拍”则开启了文人创作小说的时代。本文将从“入话”——“话本”与“拟话本”的开头部分入手，通过对比分析“三言”与“二拍”入话部分的异同点，发现“拟话本”中作者“主体性”的逐渐显现。

“三言二拍”入话话本拟话本主体性

“三言二拍”因情节“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）征服了古往今来的大批读者，当代有大批学者对这些曲折故事中的典型人物以及市民生活进行研究，比如对五部著作中妓女、婢女、尼姑形象进行深入剖析的论文不胜枚举。如果将“三言二拍”放置于文学史的发展脉络之中，它的文体特点同样非常突出，下面笔者将对比“三言”与“二拍”的入话部分的异同点，从中管窥这种文体的发展变化。

鉴于“三言二拍”五部话本小说集共收录了近二百篇作品，卷帙浩繁，笔者从五部作品中每部分随机选取了十篇小说，共五十篇来进行对比归纳。以下一、二部分分别归纳“三言”与“二拍”入话部分的异同点，第三部分将对异同点体现的话本发展规律进行探究。

一、“三言”与“二拍”入话部分的相同点

（一）入话的形式基本一致——以诗词作为开头，其后大都附以相关的小故事或作者的论述来引出正文故事。举例来讲，《初刻拍案惊奇》中《酒下酒赵尼媪谜花，机中机贾秀才报怨》这样开头：

诗曰：色中恶鬼是僧家，尼扮由来不较差。况是能通闺阁内，但教着手便勾叉。

话说三姑六婆，最是人家不可与他往来出入。盖是此辈功夫最闲，心计又巧，亦且走过千家万户，见识又多，路数又熟，不要说有些不正气的妇女，十个着了九个儿，就是一些针缝也没有的，他会千方百计弄出机关，智赛良、平，辩同何贾，无事诱出事来，所以官宦人家有正经的，往往大张告示，不许出入。其间一种最狠饿，又是尼姑。

《喻世明言》中的《金玉奴棒打薄情郎》则这样开头：

枝在墙东花在西，自从落地任风吹。枝无花时还在发，花若离枝难上枝。

这四句，乃昔人所作《弃妇词》，言妇人之随夫，如花之附于枝。枝若无花，逢春再发；花若离枝，不可复合。劝世上妇人，事夫尽道，同甘共苦，从一而终；休得羡富嫌贫，两意三心，自贻后悔。且说汉朝一个名臣……

（二）入话的小故事题材多为帝王故事与古今奇闻轶事。举例来讲，《初刻拍案惊奇》中《刘东山夸技顺城门,十八兄奇踪村酒肆》的头回讲的是汉武帝延和三年，西胡月支国进献猛兽的故事；《喻世明言》中的《新桥市韩五卖春情》的头回则分别讲了周幽王、隋炀帝、唐明皇三人的生平故事来引入正文。在笔者选取的五十篇话本小说中，以帝王故事作为头回的小说共七篇，其中“二拍”有三篇，“三言”有四篇。和帝王故事一样，奇闻轶事也是一个主要题材，在《二刻拍案惊奇》中《进香客莽看金刚经，出狱僧巧完法会分》讲到宋时王沂公之父爱惜纸张，孔子托梦给他并赐予他一个孩子，就是后来连中三元的王沂公；在《醒世恒言》中的《十五贯戏言成巧货》的开头则讲了一个名叫魏鹏举的少年举子，因为在和浑家的家书中相互开玩笑，各自谎称自己另谋新欢，被人参奏而丢了官职。在所选取的“二拍”中此类头回共有五篇，“三言”中有七篇。

二、“三言”与“二拍”入话部分的不同点

（一）“二拍”基本固定以一句诗词开头，“三言”的入话虽然同样多以诗词开头，但格式不统一，有的是多句诗附带多个小故事，有的是多句诗附带作者的议论层层递进，引出文章正文。

具体来讲，“二拍”中几乎所有篇目都以“诗曰”“词云”开头，其后附以一段议论或一个头回故事，形式可参看之前提到的《酒下酒赵尼媪谜花，机中机贾秀才报怨》的入话。相比之下，“三言”中入话的格式混杂不一，如之前提到过的《新桥市韩五卖春情》在“情宠娇多不自由，骊山烽火戏诸侯”后附周幽王故事；“锦帆未落干戈起，惆怅龙舟更不回”后附隋炀帝故事；最后在“好将前事错，传于后人知”后才进入正文，相当于在入话中嵌入了多个故事。《警世通言》中《崔待诏生死冤家》以十句名家所作的咏春的诗词来引出第十一句《春归词》，而后写道：“说话的，因甚说这《春归词》‘绍兴年间，行在有个关西延州延安府人……’”才算正式入题，比起“二拍”形成标准格式，本篇的入话部分引用诗句甚多，篇幅也要长出不少。

（二）“二拍”中的大部分故事在文首诗词后有为正文铺垫的一段议论或头回故事，而在“三言”中，有许多篇目并没有这一铺垫的部分，在文首诗词后直接进入正文。比如《警世通言》中《李谪仙醉草下蛮书》的开篇就没有铺垫：“堪羡当年李谪仙，吟诗斗酒有连篇；蟠胸锦绣欺时彦，落笔风云迈古贤。书草和番威远塞，词歌倾国媚新弦；莫言才干风流尽，明月长悬采石边。话说唐玄宗皇帝朝，有个才子，行礼，名白，字太白……”

《喻世明言》中的《陈御史巧勘金钗细》同样如此，“世事翻腾似转轮，眼前凶吉未为真。请看久久分明应，天道何曾负善人？闻得老郎们相传的说话，不记得何洲甚县，单说有一人，姓金名孝……”

在“三言”中这种入话极短，甚至于直接进入正题的现象并不少，在三十篇中有七篇都是如此。

三、从入话部分的异同看话本文体的发展

要分析“三言”与“二拍”的文体发展，首先要明确“话本”和“拟话本”这两个概念。当下“话本”被广泛接受的定义是说话艺人的底本，鲁迅先生在《中国小说史略》中提道“说话之事，虽在说话人各运匠心，随事生发，而仍有底本作为平局，是为话本”。而“拟话本”的概念也是《中国小说史略》中提出的，他在评价《大唐三藏法师取经记》等文时提出“皆首尾与诗相始终，中间以诗词为点缀，词句多俚，顾与话本又不同，近史而非口谈，似小说书而无捏合”，“因袭汴京说话标题、体裁或亦如是，习俗浸润，乃及文章”。事实上，这两个概念的定义并非无懈可击，傅承洲教授在《明清文人话本研究》中对“话本”的概念提出异议，他引用了日本学者增田涉在《论“话本”一词的定义》中的一段论述：

在请平山堂的《简帖和尚》《合同文字》《陈巡检梅岭失妻记》等白话小说的结尾有：“话本说彻，且做散场”的话（另外，熊龙峰四种小说的《张生彩鸾灯传》末尾也有同样的话）。这儿用的“话本”一词，怎么说也跟“说话人的底本之意”有所不同。如把“话本”解释为“据底本全部讲完”未免不通，如把“话本”解释为故事，这句话的意思就是“故事”说到此为止，这不但容易了解，而且可以接受。①

在将“话本”理解为“故事”的基础上，傅承洲教授建议用“艺人话本”和“文人话本”两次来替代原来的“话本”和“拟话本”的概念。笔者认为这种划分标准不无道理，两种划分的名称虽然不同，但都依据作者的创作目的，结果相同，为了方便理解，下文将继续采用被广泛接受的“话本”和“拟话本”这两个称谓。

具体分析“三言二拍”这五部著作，，“三言”由冯梦龙自己收集的前人话本和个人创作两部分组成，他对选入“三言”的前人话本做了认真的修订，对有些篇目内容也做了调整，可以看作是话本与拟话本的合集；而“二拍”是凌初在冯梦龙影响下完成的个人白话小说创作专集，是一部拟话本集。②

由于拟话本是后代文人摹拟话本体制进行的创作，所以“三言”与“二拍”在入话部分的共同点可以很好地反映“话本”入话部分满足说话艺人需求的本质属性，其作用有三：一来是入话多用诗词，便于弹唱，以静肃场面；二来是靠帝王故事与奇闻轶事吸引观众；第三点是个隐性而实际的作用，即说话艺人靠入话延迟正文开讲时间，等待迟到的观众。

相比“三言”“二拍”入话的相同点，其不同点更能看出文体的发展变化。首先，“二拍”的入话格式显得更加规范，这体现了在拟话本创作中文人对作品“统一性”的个人审美要求，是创作者“主体性”突显的表现。

其次，“二拍”与“三言”相比入话部分更加完备，几乎不存在直接入题的情况，可以看出在拟话本中，入话作为说话艺术的遗迹，在书面创作中不仅没有被淘汰，反而成为了其文体的有机组成部分。这种看似不符常理的现象其实应该归因于入话部分职能的转换，在拟话本中，入话不再需要满足说话艺人的实际需要，其作用多变成了强调突出作者的教化意图③，同样是文人作者“主体性”突显的表现。

综上，通过入话部分的对比不难看出拟话本文体在继承话本形式的同时，更多的体现了作者的“主体性”，“二拍”在宏观上反映了明代话本小说文人创作兴起的趋势，同时也作为里程碑似的作品极大推动了白话短篇作品的发展。

①③傅承洲：《明清文人话本研究》，人民文学出版社2009年版，第3页，第13页。

②程毅中：《明代的拟话本小说》，《明清小说研究》2002年第2期。

作者：朱彤彤，中国人民大学2011级文学院基地班在读本科生。

编辑：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com