“诗穷而后工”诗学话语谱系的文化阐释

李艳丰

考察中国古代诗歌的抒情传统，可以明显发现，以悲情、怨愤入诗成为古代知识分子文化生命中挥之不去的审美情结。自《诗经》伊始，即有“君子作歌，唯以告哀”(《诗经·小雅·四月》)之说。至战国屈原，汉代贾谊、王粲、苏武、李陵，唐之李白、杜甫，宋之欧阳修、梅尧臣、李清照、陆游，明清之徐渭、李贽、纳兰性德、王国维等，其名章佳句，多为悲愤怨怒等苦难情感的符号结晶。正可谓“正声何茫茫，哀怨起骚人。”(李白《古风·大雅久不作》)，“国家不幸诗家幸，赋到沧桑诗便工。”(赵翼《题遗山诗》)中国古代诗人何以总喜欢在苦难的郁积中孕育情感之胚芽，进而分娩诗性的花蕊？钱钟书先生在《诗可以怨》中作如此解释：“苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的表现和发泄。这个意见在中国古代不但是诗文理论的常谈，而且成为写作实践里的套板因”[1](P116)。这样的理解本没有什么问题，但却有些意犹未尽。中国传统诗学理论中所谓的“诗可以怨”、“发愤以抒情”、“穷苦之言易好”、“诗穷而后工”等，是否仅仅只道出了“苦痛比快乐更能产生诗歌”？这些理论话语的生成，究竟有着怎样的文化根由？话语陈述在衍进的过程中，其意义踪迹经历了怎样的延异？诗学话语的背后，到底蕴藉着怎样的文化内涵？带着这些困惑和疑虑，本文尝试着对传统诗学“诗穷而后工”的理论话语谱系进行一次文化学的解读与阐释，以发掘诗学话语中被隐匿和遮蔽的文化意义。

一、从“诗可以怨”到“诗穷而后工”： 一个诗学话语谱系的形成

话语谱系指多种话语因为具有亲缘性、相似性而聚合形成的话语家族系统。一个话语谱系中的各种话语陈述，既具有亲缘性、相似性，同时也具有异质性、特殊性。这意味着，我们在分析同一话语谱系中的不同话语陈述时，既要看到其家族相似的文化性质，也要分析其在具体的历史化过程中所产生的变异性。从这一理论前见出发，我们把上自孔子“诗可以怨”，下至欧阳修“诗穷而后工”的理论视为一个具有家族相似特征的诗学话语谱系。

“诗穷而后工”话语谱系的滥觞，可追溯至春秋时代。随着周朝的王纲解纽、礼崩乐坏，诗歌中“变风变雅”之作大兴，怨刺之声不绝。何休在《春秋公羊传解诂》中言：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。[2](P418)”《汉书·礼乐志》曰：“周道始缺，怨刺之诗起。王泽既竭，而诗歌不能作。王官失业，《雅》《颂》相错。[3](P1042)”孔子尊周道而弦歌“诗三百”，“以求合韶、武、雅、颂之音”[4](P1559)，然而《诗经》中已不乏大量怨刺诗，如《魏风·硕鼠》《齐风·东方未明》《小雅·采薇》等。所以孔子论诗亦强调其“怨”的功能，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(《论语·阳货》)继孔子之后，荀子言“天下不治，请陈佹诗。”(《荀子·赋篇》)如笼统而论，似乎可一言以蔽之：“诗可以怨。”但必须指出的是，自西周以降至春秋，诗并非只是士人专属的审美艺术，而是普遍流行的文化形式。所以西周有采诗制度，通过采诗以观民风、考见政治得失。西周政治文化衰落、王官之学解体后，诗的创作和学习更是散布民间，所谓“聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣”[5](P1756)。早期诗歌创作、传播与接受的多元化，意味着诗歌功能与价值的复杂性，诗既可传播政治伦理意识，以行教化布道之用，也可兴、观、群、怨，“识于鸟兽草木之名”。既可怨刺上政，亦可如黄宗羲言：“怨亦不必专指上政。后世哀伤、挽歌、谴谪、讽喻皆是也”[6](P521)。事实上，在这一历史时段，“诗可以怨”并非专指士人知识分子以诗言志载道、怨刺上政，而是更多地传达出上至宗庙、下至民间的现实主义文化精神和民主主义思想情怀。

自战国后期，至秦汉、魏晋阶段，“诗可以怨”的理论话语日益走向丰富和发展。屈原假以辞赋，接续着“诗可以怨”的话语传统。“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”(《惜诵》)司马迁：“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，馋人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈原之作《离骚》，盖自怨生也”[7](P1933)。刘勰：“逮楚国讽怨，则离骚为刺”[8](P56)。相对于“诗可以怨”而言，屈原“发愤以抒情”的话语含义已有所突破。首先，怨的主体已经从无名诗人转变为有名的士人知识分子。产生这一变化之根本原因，正在于士人阶层的兴起并获得话语权。其次，怨的内容已从广义的悲愤怨怒，转变为士人抒发其对失道之政、命途之穷的怨恨。最后，怨的形式已从言志载道转向发愤抒情，诗歌之情与采的审美意味增强。刘勰《文心雕龙·辨骚》曰：“故《离骚》《九章》，朗丽以哀志……故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣”[8](P45)。继屈原之后，司马迁提出“发愤著书”之说。“乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书，策以舒其愤，思垂空文以自见”[9](P2735)。“人皆有所郁结，不得通行其道也，故述往事，思来者”[10](P2494)。怨愤的主体，已限定为纯粹的士人知识分子。怨愤的内容则更为复杂，具体表现为两个方面：一是对专制主义皇权体制之愤与士人知识分子卑微身份之怨。“仆之先人，非有剖符丹书之功；文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优蓄之，流俗之所轻也”[9](P2732)。二是对个体生命悲剧性遭际的怨愤，即因李陵之祸“幽于缧绁”、“身毁不用”。怨愤的形式不局限于诗，而是广义的“立言”。通过“立言”的形式，宣泄怨愤情绪，用符号权力消解政治压抑，表文采于后世，从而达到不朽之目的。如果说屈原选择诗赋抒情，以舒缓此在生命的焦虑和苦难，更多表现出文人的诗性智慧和生命关怀，司马迁据理经史，追慕不朽之举，则彰显出士人群体性格中挥之不去的道统意象与文化原型。自司马迁之后，钟嵘于《诗品·序》中再次提出“诗可以怨”的命题：“离群托诗以怨。”“‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣！”[11](P20～21)称李陵诗“多凄怆怨者之流”，王粲诗“发愀怆之词”，刘琨“既体良才，有罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。”表面上看，钟嵘的“诗怨”理论，似乎是传统“诗可以怨”话语的翻版，但其实不然，单就“诗可以怨”之功能而言，除了“怨刺”和抒发穷途失意之志外，还可“使穷贱易安，幽居靡闷”，诗成为现实生活“苦闷的象征”。齐梁时代的文学自觉，钟嵘儒道兼修的文化积淀，及其对诗之审美意蕴的艺术专注，决定了钟嵘在强调诗抒发哀怨之情的同时，必然注重诗歌的形式之美。真正的好诗，须得“情兼雅怨”，“风华清靡”，达到“风力”与“丹彩”的辩证统一。

迄至唐宋，“诗可以怨”经韩愈、白居易、欧阳修等人发展，逐步形成较为完备的理论话语形态。韩愈《送孟东野序》曰：“大凡物不得其平则鸣”，“有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有怀”[12](P125)。《荆潭唱和诗序》云：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”[13](P129)。韩愈在强调“怨”、“愁思”、“穷苦”的同时，明确提出诗歌文辞形式之“工”与“好”的审美标准。虽然韩愈独尊儒道，力排佛老，其诗学理念与钟嵘大异其趣，但其对“穷”和“工”的强调，又同钟嵘有了某些共通之处。白居易曰：“予历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，次及鲍、谢，迄于李、杜，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所自，多因谗冤谴逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计古今，计八九焉。世所谓文士多数奇，诗人尤命薄，于斯见矣”[14](P1474)。白居易认为“文士多数奇，诗人尤命薄”，骨子深处瞧不起诗人，“此诚雕虫之技，不足为多”，况“诗人多蹇”，与其作穷者之诗，不如守独善之道，“或花时宴罢，或月夜酒酣，一咏一吟，不知老之将至”[15](P101)。继韩、白之后，宋代欧阳修对“诗可以怨”命题作出了进一步论述。《梅圣俞诗集序》云：“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言；盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也”[16](P1092)。《薛简肃公文集序》言：“至于失意之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其所感激发愤，惟无所施于世者，皆一寓于文辞。故曰：‘穷者之言易工也’”[17](P1128)。欧阳修同韩愈一样，一生恪守儒道，志在兼济天下。这种“士志于道”的文化精神，使其在追慕显达的同时，骨子深处亦带有“耻作文士”的想法。韩愈悯孟郊之穷，欧阳修惜梅圣俞之不得志，正在于其不能“鸣国家之盛”，“幸得用于朝廷”，“功业显于朝廷，名誉光于竹帛”。由是观之，“诗穷而后工”倒并非是在真正揄扬诗的艺术性、审美性，反而成了穷厄文人遭遇“政统”遗弃的佐证。

自宋以降，“诗穷而后工”诗学话语谱系朝着四个方向发展和变化。一是认同与接受。苏轼云：“非诗能穷人，穷者诗乃工。此语信不妄，吾闻诸醉翁。”(《僧惠勤初罢僧职》)“诗人例穷蹇，秀句出寒饿。”(《病中大雪答虢令赵荐》)元代徐世隆《遗山集序》称元好问“周流乎齐、鲁、燕、赵、晋、魏之间三十年，其迹益穷，其文益富，其声名益大以肆”[18]。清代归庄曰：“然则士虽才，必小不幸而身处厄穷，大不幸而际为乱之世，然后其诗乃工也”[19](P182～183)。二是诗达亦可工。苏轼《与王定国》云：“醉翁有言，穷者后工，今公自将达而诗益工”[20](P532)。南宋周必大《跋宋景文公墨迹》曰：“柳子厚作司马、刺史，词章殆极其妙，后世益信穷人诗乃工之说。常山景文公出藩入从，终身荣路，而述怀感事之作径逼子厚。赠杨凭等诗，自非机杼既殊，经纬又至，安能底此？殆未可以穷论也”[21](P148)。三是诗能穷人。苏轼《答陈师仲书》云：“诗能穷人，所从来尚矣，而于轼特甚”[22](P1659)。明代以后，由于科举考试不再以诗赋取士，而是代之以四子五经之书，诗能穷人之说，遂广为传布。清刘大櫆《王载扬诗序》言：“然其道皆以四子五经之书，为八比之时文，至于诗盖无所用之。而天下之习为举子业，多不能诗；其能为诗者，亦不复留意举子业。呜呼！此诗之所以能穷人也”[23](P65)。四是诗能达人。宋人陈师道以王平甫为例，言“诗能达人矣，未见其穷”，清代姚鼐云：“夫诗之源必溯于风雅，方周盛时，诗人皆朝廷卿相大臣也，岂愁苦而穷者哉”[24](P118)？这种发展和变化，既丰富了“诗穷而后工“诗学话语的谱系，也从多个层面折射出中国古代知识分子阶层的群体性格与文化追求。

二、从道统到政统： 权力延异与“诗穷而后工”话语谱系的文化嬗变

考察“诗穷而后工”诗学话语谱系的文化意义，除了要理性审视其所表征的诗学内蕴与美学精神之外，还需深入探讨话语运演背后的权力逻辑。福柯曾说，话语即权力。“话语传递着、产生着权力，它强化了权力，但也削弱了其基础并暴露了它，使它变得脆弱并有可能遭受挫折”[25](P99)。“诗穷而后工”诗学话语谱系的生成与流变背后，有着怎样的权力逻辑？这种权力逻辑产生了怎样的文化驱力？话语的聚合与裂变，又折射出传统知识分子怎样的群体性格与文化追求？

结合“诗穷而后工”诗学话语谱系的历史来看，可以发现，从“诗可以怨”向“诗穷而后工”之说的流变，经历了一个漫长的过程。春秋战国时代，主要流行的还是孔子“诗可以怨”的思想。到了汉代，司马迁开始将士人之穷同诗文创作勾连起来[7](P1933)。但真正以“穷”“达”论诗，提出“诗穷而后工”之说，则要下延至唐宋时期。元代黄溍云曰：“古之为诗者，未始以辞之工拙验夫人之穷达。以穷达言诗，自昌黎韩子、庐陵欧阳子始”[26](P772)。究竟如何理解这一话语现象呢？或许，仅从诗学理论的立场，很难作出合理的阐释。本文试图从历史出发，结合传统政治与文化权力的延异，以及士人阶层的群体性格与文化追求，来思考“诗穷而后工”诗学话语谱系背后的文化意义。

余英时教授曾指出，中国古代知识分子经历了由“道尊于势”到“势尊于道”、由道统到政统的文化转型。春秋战国时代，由于权力呈极度弥散的状态，小国民主的经济与政治结构，最终酿成百家争鸣、处士横议的文化生态格局。政治、经济与文化意识形态的动荡，使士人阶层迅速崛起并获得话语权，他们以道自任，追求“道尊于势”的文化权力。“知识分子不但代表‘道’，而且相信‘道’比‘势’更尊。所以根据‘道’的标准来批评政治、社会，从此便成为中国知识分子的分内之事”[27](P107)。费孝通认为自孔子之后，便“构成了和政统分离的道统”[28](P25)。在“道尊于势”的时代，虽然孟子已提出“达则兼济天下，穷则独善其身”之说，但在诗学领域，则延续着孔子“诗可以怨”的话语传统，并未出现以穷论诗的现象。

首先，士人普遍追求道，视道为真理和元权力。以道为尊的信念，既强化了士人的话语权力，又彰显出士人的主体意识。但“道尊于势”毕竟只是一种理想的文化权力格局，而非现实的政治结构图景。作为载道主体的士，不可能脱离具体的政治与经济结构，作凌空蹈虚的话语表演。因而，势与仕又成为士人无法逾越的世俗化权力陷阱。道作为表征实用理性的政治与伦理哲学，必须转化为具体的意识形态话语，才有实现的可能。所以孟子言“士人慕君”、“士之仕也，犹农夫之耕也”。但是，仕的前提是士人与统治者志同道合，如士人之道难以获得统治者认同，则“从道不从君”，甚至舍达为穷、舍贵为贱、舍富为贫。《淮南子·修务训》言：“段干木不趋势利，怀君子之道。隐处穷巷，声施千里。”可见，“达”虽不失为士人追求道器合一的超越之境，“穷”未必就是士人失志无处归依的流亡之地。单就“穷”而论，其所表征的或许不是士人怀才不遇、命途多舛的悲剧性生命际遇，而是更多彰显出士人的理性意识与崇高精神。

其次，士人以道为尊的价值追求，催生了君主尚贤、以吏为师的政治文化传统。在春秋战国时代，士人主体精神得以弘扬的一个重要原因，正在于其所拥有的社会地位与身份意识。在具体的政治权力结构中，士不只是单纯的吏，而是具有“立法”权力的“师”。孔颖达云：“《周礼》立官多以师为名。师者众所法，亦是长之意也。”(《古文尚书》孔颖达疏)《庄子·渔父》言：“既上无君侯有司之势，而下无大臣职事之官，而擅饰礼乐，选人伦，以化齐民”[29](P206)。以吏为师、官师合一的政治权力结构，既强化了士人对道统的信念，又从制度层面确保了士人符号资本的政治化。“道统”的文化追求与“师儒”的身份意识，使得士人在世俗化的政治经济活动中，必然会把修天爵而弃人爵、求正身而薄食禄视为自己的理性选择。《荀子·大略》载：“子夏家贫，衣若县鹑。人曰：‘子何不仕？’曰：‘诸侯之骄我者，吾不为臣；大夫之骄我者，吾不复见。’”在士人看来，彰显其自我价值的真正尺度，不是官与禄，而是师与道。如师道不存，则宁愿选择贫与穷。由此可见，贫与穷非但未对士人的身份意识与人格魅力造成毁损，反而成为士人以身殉道的现实佐证。

最后，士人以道为尊的价值追求，使其在具体的文化实践层面，更多站在实用理性的现实关怀维度，而少有对个体审美意识的感性宣泄。阎步克指出：“处于‘俗’‘法’之间的‘礼’，富于人间性、现世性，因而较少纯文化的意味而更多地面向人伦日用、社会政治，这也使得战国时期趋于分离的学士群体，在总体上较少地取向于纯粹的审美追求或理性思辨，缺乏排除了其它考虑的‘爱美’或‘好奇’”[30](P152)。士人把美孕育于政治与伦理的实用理性之中，在美政与美俗的世俗化经验世界中，体味诗艺的超越性。当美政与美俗之志难以实现时，士人也会退回于个体的生命世界，但他们大多选择伦理化的修身而非审美化的诗艺，来实现个体的灵魂安顿与精神归依。即便选择诗歌，也主要强调诗言志载道的意识形态属性与伦理关怀价值等外部功能，而很少言及诗的内指性和审美意蕴。

自秦汉以降，随着封建经济、专制主义政体与大一统文化权力格局的形成，士人命运开始发生根本变化，道尊于势的历史走向终结，取而代之的是道势合一，是政统压倒道统。余英时教授指出：“历史进入秦、汉之后，中国知识阶层发生了一个最基本的变化，即从战国的无根的‘游士’转变为具有深厚的社会经济基础的‘士大夫’”[27](P77)。宗族与田产的羁绊，加剧了士人精神的世俗化。“天下事无大小皆决于上”的专制主义皇权政治，彻底弱化了士人的主体性。如果说，在道尊于势的时代，士人用道构筑起自己的菲勒斯中心与阴茎崇拜机制，把自身视为毋庸置疑的立法者。那么，自秦汉以后，士人实际上已从整体上被皇权阉割与去势，屈原与司马迁的遭遇就是明证。屈原被楚怀王三次放逐，司马迁被施以宫刑的根本原因，正在于皇权的不可僭越性与士人“以道抗势”原则的失效。如龚自珍所言，这种“煌煌人莫违”的皇权，最终形成“一人为刚，万夫为柔”的格局。

皇权与封建官僚体制的形成，使士人被整合到王朝统治的范围之内，从而失去了身份自由与人格独立。“知识阶层‘为王者师’的唯一凭借只是‘真理’，但是当思想逐渐定型，并通过官方的认可成为意识形态，通过教育的传播成为普遍知识，知识阶层就失去了凭借‘真理’与‘权力’对抗的能力，从‘王者师’的地位降到了‘帝之臣仆’的地位”[31](P264)。当士人由“道”转向“仕”，当师儒身份流落为臣仆与家奴，士人的文化心理结构也就被彻底改写。当道尊于势成为神话，“仕”便成为了士人命运必然的传奇。回溯秦汉之后的历史，可以明显看到士人群体性格与文化追求的嬗变。相当多的士人把仕途显达、官运亨通视为生命的主导性追求，甚而出现以道求仕、得人爵而弃天爵的现象。《史记·李斯列传》载李斯言：“诟莫大于卑贱，而悲莫甚于穷困。久处卑贱之位，困苦之地，非世而恶利，自托于无为，此非士之情也”[32](P1977)。已反映出士人文化心理的变迁。隋唐以降，科举制度的实施又从体制上确保了士人入仕的合法性，并进一步固化了士人的仕宦情结。唐传奇《枕中记》主人公卢生言：“士之生世，当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使族益昌而家亦肥，然后可以言适乎。”完全把科举入仕、建功立业视为自己人生的理想。士人与官宦身份的同构，使其在具体的现实生活中，更多偏向实用理性，把功名爵禄视为肯定自身价值的主要标尺，而相对轻慢审美化的诗艺。

然而，并非每个士人都能在官场如鱼得水。当士人左迁失志又不愿守道固穷时，最理想的选择或许就是转向文章诗艺，以文辞诗赋的形式来言志载道、发愤抒情。所以，自秦汉之后，诗不再被视为绝对的贯道之器，“诗言志”亦开始转向“诗缘情”，且“情”多为表现士人宦海浮沉、穷厄无依的悲愤怨怒之情。正是在这样的文化背景之下，以穷言诗遂开端倪。司马迁言：“屈原之作《离骚》，盖自怨生也。”何以怨？正在于屈原命途之“穷”。桓谭《新论·求辅》言：“贾谊不左迁失志，则文采不发。”欧阳修感喟梅圣俞“奈何使其老不得志，而为穷者之诗”，道出了以穷言诗背后的政治文化逻辑。以穷言诗发展到唐宋，产生韩愈“穷苦之言易好”与欧阳修“诗穷而后工”之说，强化了诗的审美性，但就话语所蕴藉的文化权力而言，却没有发生根本性变化。

三、从不仕到艺： “诗穷而后工”诗学话语谱系生成的文化前提与历史局限

《论语·子罕》载，牢曰：“子云，‘吾不试，故艺’。”朱熹《论语集注》认为，试即用也，言由不为世用，故得以习于艺而通之。刘宝楠《论语正义》言：“试，用也。言孔子自云我不见用，故多技艺”[33](P331)。孔子的意思是说，我不为世所用，所以就学习各种技艺。这里的“试”并非仅指做官，“艺”也不是单纯指审美化的诗艺。结合前面的分析可知，在“道尊于势”的时代，士人对“不试”及“穷”的生命际遇，往往秉持理性与乐观的态度，少有以穷为悲的文化喟叹。“不试”与“穷”并不代表对士人人生的否定性评价，反而具有某种积极的伦理意义。

但是，自秦汉以后，随着封建专制主义“超稳定结构”(金观涛)的形成和儒家思想意识形态的固化，士人最终被整合到皇权政治与官僚体制之中，其角色也由自由知识分子演变为封建官吏。道势的融合与士人身份的政治化，彻底改变了孔子“吾不试，故艺”的话语意蕴。由于官场变成了士人无法超越的一元化权力结构，仕也就成为士人此在生命必然的文化归依。在道的菲勒斯权力遭遇褫夺之后，仕为士人的文化生命注入新的“阳性”血脉与基因，士人则在这种虚幻的阳物崇拜中将自身误认为主体。这种身份的迷误，使得士人把功名吏事视为最本己性的价值追求。就审美化的诗艺而言，虽然士人并不否定其所具备的政治、伦理价值与审美意义，但在具体的现实层面，又往往“视文章为末事”。真正的士人，其志在兼济天下，对文辞诗赋是不屑为之的。唯有那些不得志于有司，仕途失意、宦海无依者，当其内心郁积的悲剧性情感体验无法排遣时，才会选择辞赋诗艺，以审美化的方式，达成对仕而不得之心理缺失的宣泄与补偿。如欧阳修所言：“盖遭时之士，功业显于朝廷，名誉光于竹帛，故常视文章为末事，而又有不暇为与不能为者焉。至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其有所感激发愤，惟无所施于世者也，皆一寓之于文辞，故曰穷者之言易好也”[17](P1128)。由此而论，从不仕(主要指仕而不得)到艺(主要指诗艺)，可谓是“诗穷而后工”诗学话语谱系生成的一个重要文化前提。仕途失志导致士人物质与精神的双重受难，这种苦难的悲剧性情感体验长期郁积于士人的文化心理结构之中，最终化育为个体伦理的诗性表征。

“诗穷而后工”诗学话语谱系的衍生与形成，具有积极的理论意义。从逻辑层面而言，这一诗学理论揭示出了一个普遍的艺术真理：痛苦出诗人。痛苦容易激发认知活动的深化，从而获得对宇宙人生的透彻理解；痛苦更能激发丰富的艺术想象力，从而使人产生审美的冲动。叔本华说：“痛苦是天才灵感的泉源”(《作为意志和表象的世界》)，斯达尔夫人认为：“痛苦对一些喜剧天才来说，这是何等取之不竭的思考的源泉啊！”(《论文学》)可见，真正的诗歌，多是苦难情感的艺术结晶，所谓“楩柟郁蹙以成缛锦之瘤，蚌蛤结疴而衔明月之珠”(刘昼《刘子·激通》)，道出了苦难情感与艺术创作之关联。“诗穷而后工”诗学话语谱系充分意识到这一艺术的心理学机制并对其作出了理论回应。从历史层面而言，虽然诗学话语形态和文化意蕴在历史语境中发生了诸多变迁，但诗学话语中蕴藉的怨刺、讽谏与批判的诗歌精神，却一直沿袭和传承下来。这种诗歌精神，在文以载道之诗教观与温柔敦厚之审美心理的栅栏外，种植出个体反抗的荆棘之花，从而给阴性的审美文化与被阉割的士人精神注入了一丝阳刚之气。

作为封建时代的一种诗学话语形态，“诗穷而后工”诗学话语谱系亦不可避免地具有一定的历史局限性。首先，在封建专制主义时期，士人的仕宦情结使其在具体的文化实践中更为重视经世致用，做官成为士人首选，吏事则为衡量士人价值的主要标尺，正所谓“士之登庸，以成务为用”(刘勰)。汉代甚至一度形成文儒与世儒的文化区隔。王充曾描述世人对文儒与世儒的不同看法：“著作者为文儒，说经者为世儒，二儒在世，未知何者为优？或曰：文儒不如世儒。世儒说圣人之经，解贤者之传，义理广博，无不实见，故在官常位，位最尊者为博士，门徒聚众，招会千里，身虽死亡，学传于后。文儒为华淫之说，于事无补，故无常官，弟子门徒，不见一人，身死之后，莫有绍传：此其所以不如世儒者也”[34](P274)。虽然，王充并不苟同世人之论，刘勰《文心雕龙·程器》亦对文人有所辩护与正名，但从整个封建时期来看，“士当以器识为先，一命为文人，无足观矣”的看法又确实较普遍和流行。范晔“常耻作文士”，《通鉴》不载文人的现象，彰显出文人在封建文化结构中尴尬的身份意识。文人身份合法性的流失，最终带来文学话语生产主体的异化和话语自律性的沦丧。就“诗穷而后工”诗学话语谱系而言，由于话语的生产者并不是纯粹的诗人，而主要是被政治文化结构同化的官宦，因此，诗学话语的所指意蕴，更多流溢出的是士人失志而悲的政治无意识，而非诗性的审美主义精神。

其次，文人身份的矮化直接导致文学话语在整个权力场的边缘化。唐开元、天宝年间及北宋王安石变法前，科举考试的诗赋取士制度，一度把诗提升为政治意识形态的御用文体。晚唐皎然甚至认为：“诗者，众妙之华实，六经之精英，虽非圣功，妙均于圣。”(皎然《诗式》)但从整个封建时代来看，诗赋的地位明显低于经史和散文。“司马迁割相如之浮说”(挚虞)；扬雄《法言·吾子》悔其少作，称赋为雕虫篆刻，壮夫不为；欧阳修云“文章止于润身，政事可以及物”；晁补之言“文学，古人之余事，不足以发身。其用以发身，亦不足言，至于诗，又文学之余事。始汉苏、李流离异域困穷平仳别之辞，魏晋益竞，至唐家好而人能之。然为之而工，不足以取世资，而经生法吏咸以章句刀笔致公相，兵家斗士，亦以方略齐力专斧钺，诗如李白杜甫，于唐用人安危成败之际，存可也，亡可也”[35](P662～663)。道出了士人对实用理性的持重和对文辞诗赋的轻慢。这种文化偏见，决定了士人不可能完全从审美本体论的立场出发来建构诗学理论，而是必然会不经意地滑向政治的场域。如果说“穷”更多地被视为士人仕而不得的政治无意识，那么，“穷而后工”之诗也就成为负载士人群体政治无意识的符号象征。我们在理解“诗穷而后工”之诗学话语谱系的文化意义时，必须看到其在政治意识形态唤询机制中所发生的话语异变。

最后，“诗穷而后工”的诗学话语谱系，反映了封建专制主义时代集体伦理与个人伦理、实用理性与审美经验、政治无意识与纯艺术精神在士人文化心理结构中的权力交媾与博弈。受皇权政治一元化权力结构的桎梏，“诗穷而后工”诗学话语谱系本身并没有、也不可能实现对封建专制主义文化结构的超越与突围，如朱国华所言：“符合文学自由本性的对于正统意识形态的颠覆，并非始于屈原，亦非滥觞于发愤著书的司马迁，更不是不平则鸣的韩愈，因为他们批判的武器或者发牢骚的前提仍然还是封建社会的官方话语”[36](P121)。事实上，在封建专制主义文化权力的禁锢之下，文艺决不可能成为审美自由的象征或“意识形态内部的爆炸性因素”[37](P103)。“诗穷而后工”的诗学话语谱系，虽然也反映出士人对“穷”之生命状态的文化抵抗，但这种抵抗最终在诗艺的境界中消弭于无形，审美喧嚣导向人性的静默，怨刺之音最终转化为个体生命无望的救赎。或许，在一个高度专制集权的奴化时代，一个自由精神与独立人格缺失，知识分子主体精神破碎与弥散的时代，一个审美文化从属于政治与伦理文化、文辞诗赋叨陪末座的时代，知识分子的任何话语实践，都不过是主导性权力在意识形态结构盛宴中的话语表演。就“诗穷而后工”之诗学话语谱系而言，最终亦未能摆脱历史所赋予的文化宿命。