在断裂处发现总体史——当代文学断裂思潮研究现状及其不满

曾念长

一、概念简史：断裂论的“加法”与“减法”

尽管断裂作为一种文学事实贯穿于整个现当代中国文学史，但断裂论是在20世纪80年代才开始出现的。谢冕先生在1985年发表的一篇文章中，以断裂与倾斜来描述1970年末以来中国新诗潮的“蜕变期的投影”。他认为，五四新诗传统是人的文学这个传统的一部分，它自觉断裂于旧文学的人民性目标；而后在很长一段时期里，这种传统又被“人民性”所断裂；新诗潮的崛起，则是对五四新诗传统的修复，同时也意味着对人民性目标的再次断裂[1]。这是最早对现当代文学的历史和现实作出断裂论阐释的少数文献之一。这种论断的出现，并非空穴来风。它是建立在新时期各种新文学思潮与旧文学传统的对抗性表述之上的。作为对抗的结果，新的文学思潮总是试图摆脱旧的文学思潮的束缚，从而在文学运动史上制造了断裂的景观。正是在这样一种具体的历史语境中，断裂成为一种自觉的问题意识。因此，80年代是我们理解现当代文学与文化思潮中出现断裂论的关键时期。在这个时期中，断裂不仅被建构性地阐释为现当代文学史的运动和变迁模式，而且成为现当代中国文学的一种信仰和历史记忆[2](P105)，它深刻地影响了后来的文学格局的发展。随着断裂意识的觉醒，理论上的自觉表述也就随之产生。20世纪80年代末，一些学者试图对文学的断裂现象作出更具普遍性的、模式化的理论总结。例如钱念孙曾经撰文提出，文学的纵向发展与横向交流会导致两种变态关系类型：一种是断裂，一种是跳跃[3]。在他这里，“断裂”已不再仅仅是指向中国现当代文学与文化的一种特定现象和思潮，而是古今中外文学中必然存在的一种非常形态——一种相对于常态的变态。

但仍可以看到，在20世纪80年代，断裂在更多情况下还只是文学史表述的一种临时性修辞，其本身并不构成一种本体性存在、一个自足的研究对象。正因为此，有关断裂的表述还显得摇摆不定、暧昧不清。作为一种修辞性用语，它常常被变革、超越、突变、先锋等更具有人民性的词汇所替代和篡改。即便是明确提出断裂论者，他们对断裂这个概念也仅仅是从时空二维度作出简单的界定。从文献上看，90年代似乎鲜有学者专门为断裂思潮立论，但实际上，这一时期正是学者深化认识文学断裂现象并重建断裂概念的重要阶段。在这期间，纷繁复杂的断裂事实不再呈现为80年代的一刀切，而是一种犬牙交错的结构性裂纹。正是在这样一种文化现实中，一种不同于80年代的断裂表述应运而生了。1999年，洪子诚先生为北京大学中文系学生授课《当代文学史问题》，在第三讲中专题梳理了断裂与承续问题。洪先生关于断裂的概念判定显然不同于以往论者。他首先认为断裂是一种文学实践、文学运动的展开方式，在这个前提下，他指出断裂是一个与转折相关联的概念，表现为“位置、关系的变动和重构过程”，是一种“格局上的变化”[2](P129)。显然，在这里，断裂已不再是“一条历史之线被扯断”的断裂，而是指复杂结构的变局。洪子诚先生坦言他的这个断裂论援用了布迪厄的场域理论。这固然不假，但90年代文学与文化的复杂断裂事实，更应被视为这种升级版的断裂论的话语资源。事实上，这种结构性的断裂事实不仅在文学和文化领域被普遍感知，而且在整个社会领域引发了学者的关注。基于90年代的社会转型，社会学学者孙立平先生提出了轰动一时的社会断裂理论。“什么是一个断裂的社会？就是在一个社会中，几个时代的成分同时并存，互相之间缺乏有机联系的社会发展阶段”[4](P14)。因为缺乏有机联系，很多个体就会被抛到结构之外，这种情况恰好可以说明20世纪60年代末中国文坛的一场断裂运动。这场运动的发起人韩东、朱文等作家，就是游走于文学场之外的“掉队者”。言归正传，孙立平的断裂理论，成为我们理解90年代文学与文化思潮的一个重要参照。带着这个参照，新世纪初的文学断裂思潮再次汹涌而来了。

检索一下有关文学断裂思潮的文献，就会发现，进入21世纪之后有关于断裂的学术论文出现了井喷现象。“始于80年代的时空二维断裂论以及90年代末的格局变化”在新世纪依然是学者们看待断裂的主流视角。此二者从前到后，体现为加法的理论化过程，是学者由简到繁地对断裂作出阐释的一种努力。值得注意的一个变化就是，也有学者采取减法策略，试图从现当代文学断裂思潮中提取出一维的本质性话语，认为断裂是“中国文学的一种时间表述”[5]。这种阐述志在体现理论的简洁之美，但也有可能回避了历史与现实的复杂性。还有一种减法则是来自文本断裂论。摩罗在分析萧红的《生死场》这部作品时，指出前2/3与后1/3出现了文本的断裂。但细究之下，理解这种文本断裂的线索，却是在文本之外：这种断裂的产生，恰恰是由于左翼文学思潮对萧红既有的写作信念的冲击，因此是可理解的[6]。

二、另类形式史：断裂与20世纪中国文学

在某种意义上，断裂已成为20世纪中国文学的一种总体形式，它与文学史相伴随，并生成了自身的历史，即一种被称为断裂文学的另类形式史。综观自20世纪80年代以来有关于现当代文学和文化断裂思潮的研究，对这个形式史的表述归结起来主要包括如下几个方面：

1.断裂节点与20世纪文学史分期

谢冕先生在为新诗潮辩护的时候，对其断裂性质作了更加明晰化的表述。在谢冕看来，新时期文学不仅是对社会主义现实主义文学传统的断裂，也是对“五四”新文学启蒙主义传统的一次修复。正是通过这种“循环往复的再分配”的历史表述*米歇尔·福柯认为，只有像历史这样的科学，才具有循环往复的再分配。随着历史的出场的变化，这种再分配呈现多种过去、多种连贯形式、多种重要性、多种确定的网络以有多种目的地论。以至于历史的描述必然使自己服从于知识的现实性，随着知识的变化而丰富起来并且不断地同自身决裂。详见[法]米歇尔·福柯著，谢强，马月译：《知识考古学》，北京：三联书店，2003年版，第3页。，“断裂”被赋予了文学史分期的功能。或者说，“文学史分期，在很大程度上，是对历史过程中断裂和承续的关系的理解”[2](P97)。

通过对“断裂”这个另类形式史的反复叙述，整个20世纪文学史就像脆性材料一样，裂变为时间和空间的碎片。从五四新文学开始，以断裂为特征的文学史分期包含了革命文学(1928)、新的人民文艺(40年代)、十七年文学(1949年后)、文革文学(1966年后)、新时期文学(1976年后)、后新时期文学(90年代)和新世纪文学等等。这是一种以时间为主线的历史表述，而在这条主线之外，则撺掇着空间的断裂式表述，如解放区文学与国统区文学等等。总体而言，时间是文学史分期中需要重点处理的对象。纵观各种文学史分期的表述，有三个问题是值得我们去思考的：

其一是关于20世纪中国文学发生断裂的“中时段”规律。将历史时间区分为“短时段”、“中时段”和“短时段”，是法国年鉴学派的一种创见。布罗代尔认为：“传统历史学关心的是短时段、个人和事件”，政治史研究尤其热衷于短时段的叙述，“一日、一年曾经对政治史学家来说好像是很有用的量器”；中时段则是用来描述“局势”的时间尺度，它以10年、20年、50年为时间单位，“偏重研究周期性运动”，“一直醉心于研究价格周期性升降的假象与现实”；而长时段则是与结构相对应的一种历史时间，是“一种更持久的历史”、“用世纪来度量的历史”[7](P29～32)。布罗代尔试图为新史学所主张的“长时段”立法，为此，它将“短时段”的研究方法视为必须超越的对象，而对中时段的讨论浅尝辄止，近乎忽略。但在经济史研究中，中时段却是一个重要的时间尺度。不仅如此，在20世纪中国文学史的分期中，中时段也日益被文学史家所重视。我们可以看到，每一次断裂式的历史跃进都是以10年左右为时间单位的。于是，10年这个经典的中时段单位，在20世纪中国文学史中被赋予了周期率意义。洪子诚先生就多次强调过40年代和50年代这两个文学时间单元的重要性[2](P127～130)。20世纪90年代以来，有关于80年代文学和90年代文学的集体表达，更是强化了文学研究的“中时段”意识。尽管还没有人研究过“中时段”对于现当代文学研究的特别适用性，但其经验普适性几乎是中外一致的。雷蒙德·奥尔德曼在对60年代美国小说的研究中评论道：“人们开始越来越意识到一个十年在历史进程中的意义。作家们比以往任何时候都更留心于历史转折点的象征价值。现在的几个10年，被人们认为如同过去的几个世纪一样，具有象征新方向的意义”[8](P5)。奥尔德曼对10年的关注，是耐人寻味的。概数意义上的10往往包含着历史格局的某种转折，也意味着某个新的文学时期的呼之欲出。

其二是关于现当代文学的起点、终点及其内部分界点。根据传统的观点，现代文学起始于五四新文学，其标志性事件是1917年胡适发表的《文学改良刍议》。然而随着当代学者对清末民初新小说的深入研究，也有论者指出20世纪的第一个十已被视为20世纪中国文学的起点。持此论者的代表人物有陈平原先生。他对这个新起点的叙述，依然是从断裂视角出发的。接下来的问题则是：现代文学与当代文学的分界点在哪里？对于这个问题的回答，涉及对当代文学的性质界定，以及相应的知识谱系的回溯。从现在流行的文学史教材来看，当代文学是从1949年之后开始的。这个时间节点的认定，是目前被普遍接受的权宜之计。它实际上包含了“断裂”的双层含义：第一层是文学意义上的，即革命文学对启蒙文学的断裂；第二层是政治意识形态上的，即新政权话语对旧政权话语的断裂。根据这种理解，当代文学是一种完全异质于现代文学的文学形态，是一个“再造的文学巴别塔”[9]一个新的问题产生了。这个“文学巴别塔”的再造工程是从什么时候开始的？又是终结于什么时候？洪子诚先生曾经总结过一些学者对20世纪文学运动轨迹的认识：“‘五四’前后是辉煌起点(高峰)，其后是不断退行、下降的过程。下降的起始点有的定在1928年的‘革命文学’，有的定在1937年的抗日战争时期文学，而谷底是‘文革’时期。‘文革’结束后才有了文学的复兴，这一‘退行’才宣告终结”[2](P6)。这是一个以现代文学为本位的表述，所谓的退行，在另一层意义上也就是当代文学的前进。在这个运动轨迹的表述中，似乎可以更完整地看到当代文学与现代文学的历史关系：它们并非是一种线性的断裂，而是一种共生的断裂。另一种完全相反的观点认为，真正的当代文学应该从“文革”结束的1976年开始。持此论者不仅存在于学术界，更是凸显于新时期以来的一些作家中。韩东在《年代诗丛》总序中开门见山写道：“我认为，中国当代文学应以七六年为起始。在这之前，由于缺乏基本的写作自由，文学作为独立的艺术是不可能的”[10]。无论是韩东的自由论，还是80年代的启蒙论，它们都可以接续到五四新文学的传统。这样一来，当代文学与现代文学并非是异质形态关系，而对当代文学这个时间起点的强调，不过是要以一种再断裂的姿态来修复20世纪初的新文学被断裂的历史。于是，问题被推向了时间神经的末稍：作为特定意义上的现当代文学，无论是其现代性，还是其当代性，它们的终结点在哪里？它们是无休止的不知所终的旅行吗？世纪之交的断裂思潮就是在这种问题意识中产生的。

其三是关于20世纪中国文学总体性及其断裂性的互补表述。就在断裂思潮开始走向理论化的80年代，一种与之相应成趣的概念也应运而生了，那就是黄子平、陈平原、钱理群在1985年提出的20世纪中国文学。这个表述的出现，似乎有意避开了断裂论所强调的内部差异问题，而着眼于从现代性和民族性出发，赋予20世纪中国文学一个总体性。20世纪中国文学这个概念所隐含的整合思维可以说影响深远。在这个概念之后，由陈思和先生提出的新文学整体以及由他和王晓明倡导的重写文学史，都可以看作是这种整合思维的表现。一边是整合论，一边是断裂论，此二者互为补充，构成了20世纪80年代以来现当代中国文学研究的两大理解范式。

2.断裂模式与20世纪文学的主题

(1)双重变奏模式。1986年，李泽厚在《走向未来》创刊号上发表《启蒙与救亡的双重变奏》一文认为，“‘五四’运动包含着两个性质不相同的运动，一个是新文化运动，一个是学生爱国反帝运动”。前者是启蒙主题，后者是救亡主题，二者在复杂交织中推动着中国社会思潮的向前发展，在经历“启蒙与救亡的相互促进”、“救亡压倒启蒙”这两个历史阶段之后，于80年代迎来了二者关系的“创造性转化”[11]。李泽厚的双重变奏论，试图为20世纪中国的思想主题描绘出一种变迁模式。所谓的双重变奏，实际上是两种思想主题在历史的演进中相互交织与替代的过程。80年代的文学与文化断裂思潮，正是沿着这种模式出场的。谢冕在《断裂与倾斜》一文中指出，五四以来的中国文学便是在人与人民这两大主题之间发生的历史变奏，而文学的断裂正是通过这种变奏形式来实现的。自20世纪80年代以来，双重变奏模式在断裂论者的叙述中经久不衰。在这个模式的统摄下，20世纪中国文学总是在对偶性的双主题演绎中被呈现出来。例如，陈思和指出，20世纪中国文学是在“共名”与“无名”两种状态中交织发展的，这其实是又一种双重变奏论。

(2)格局转折模式。 将文学的断裂现象看作一个时期的文学场的格局转折，这是洪子诚先生较早阐述的观点。他认为，文学史上的断裂和转折，“不仅仅是表现为一种‘新’的文学观念和文学形态的出现”，还表现为“不同的文学成分、文学力量之间的关系的重组，位置、关系的变动和重构的过程”[2](P129)。这里面体现了洪子诚先生对断裂的核心理解。尽管他也承认，文学史分期在很大程度上是基于对断裂与承续关系的理解，但他不认为断裂就意味着“出现两个完全不同的时期”，因为格局的变化意味着在一个时期内多种成分、多种因素的存在。因此，他主张将断裂看作一个转折期，而传统的文学史研究似乎普遍忽略了这个转折期的重要性[2](P129)。

(3)代际冲突模式。 代际冲突原本是一个社会学概念，指两代人因思维方式和行为方式的差异而产生的矛盾关系。文学评论者和研究者对这个概念的挪用，大概是在20世纪90年代之后。然而“代”作为一种断裂意识的苏醒，早在80年代便已初显迹象。“第三代”诗歌运动的历史登场，在某种程度上就隐含了“代”的逻辑。只是这个“代”，依然是基于文学思潮本身的内部交替而得出的内涵界定，与以年龄为基本尺度的“代”有着明显的区别。然而，“代”的表述一旦形成，它的含义就不可避免地在各种话语中被篡改和移用。90年代中后期，70年代生人概念在文坛出现，一种以代际冲突为特征的断裂模式也逐渐成为文坛和文学理论界的一种集体表述。以笔者看来，代际冲突论更多是文学批评界和学术界应对无序的文学现实的一种权宜之计，在许多作家看来也纯属子虚乌有。但蹊跷的是，作家、评论家与学者又往往对这种命名方式达成一种表面上的默契，苟同这种概念可能给他们带来的简化后果。究其原因在于，代际论作为一种话语资源，同时满足了作家、评论家和学者的需要，成为当代文学政治中必要的权力符码。同时，关于代际论的种种表述，在消费话语迅猛崛起的新世纪，也恰好迎合了文学商品时间的现实逻辑。所谓的文学商品时间，是本人试图以之描述新世纪文学生产特征的一个暂时性概念，是当代文学在新世纪被正式纳入商品时间的一种存在形态。在商品时间这个维度内，文学生产被单位化、标准化和周期化，从而使原本正在朝无序化、多样化迈进的新世纪文学重新被整编。这也是我们观察世纪之交文学断裂思潮时需要给予重点考量的时代要素之一。

(4)“河流转”模式。 李怡等学者认为，新时期以来，中国现代文学研究中的断裂论者将五四新文学与传统文学视为一种根本性断裂关系，实际上是对五四文学的一种完全否定。他们认为，断裂论者将事物形态的变化当作一种本质性的断裂，是一种误判。在他们看来，传统是无法被人为断裂的，它就像长江、黄河，“是一个延续不断的自然过程”。在这个过程中，支流的不断汇入是确保江流不断壮大的一种自我吸收和调整的方式，并因地理形势的变化而出现转折[13]。李怡等学者提出的河流转折说，早在1932年周作人便有过相似的表述：“我的意见是以为中国的文学一向并没有一定的目标和方向，有如一条河，只要遇到阻力，其水流的方向即起变化，再遇到即再变”[14](P58)。河流转折说似有否认断裂说之嫌，但细查之下，这种表述依然是基于新时期以来愈演愈烈的断裂问题意识而作出的反应，是对20世纪中国文学断裂模式的另类构建。

3.断裂与承续的辩证关系

如果说断裂与整合构成了20世纪中国文学的一种互补性表述，那么作为一种文学史事实，“断裂”也包含了它自身的辩证法：任何一次断裂思潮的发生，似乎都与特定的历史承续主题纠缠在一起。即便是最决绝的作家，他也会将自己置于某个“同道”谱系中。张荣翼教授认为，延续与断裂是文学史自身的双重构造，是“文学史学科本身蕴含的矛盾二重性的一种反映”，在断裂中延续与在延续中断裂是文学史展开其自身面貌的基本形式，二者的交织产生了一种合奏的效果。将文学史视为延续与断裂的双重构造，可有效化约文学现象的无秩序性和多样性，提供了新的治史框架[15]。李怡等学者认为，“变化本身是传统的自然的内在需求”，“传统的延续是通过对他自身的一种反叛性的调整来构成的”。在这个意义上，断裂是可理解的，就像“一个胎儿如果要获得自己独立的生命，就必须要先与母体断裂”，“但是这种断裂是形态的、生存方式的改变，内在的血脉则延续下来了”[13]。李怡等学者试图通过母体脱胎这样一个仿生学视角来说明五四新文学与中国古典文学传统的承续关系，实际上是新时期以来现当代文学的断裂说向历史深处的一次推进。它的意义在于，恰恰是断裂这样一种有待厘清和反思的命题预设，将现代文学、当代文学与古典文学纳入了同一个视野，或者整合进同一个叙述框架之中，为我们在长时段的历史尺度内重估中国文学传统的流变提供了一种富有想象力的空间。

三、新世纪文学与断裂思潮

显然，新世纪文学是一个不具有严格规范和特定内涵的时间化概念，它只不过是对中国文学跨入新世纪之后的一种临时性指称。因此，有一种观点认为，新世纪文学并不构成一个独立单元，它毫无新特征可言，是20世纪90年代文学的一种延续[16]。也有不少学者认为，新世纪文学有着完全不同于20世纪文学的规范体系，是中国文学的又一个起点。持此论者，显然是基于断裂视角作出的判断。正如前文言及，新世纪以来，文学界与文化界的断裂思潮呈现出一种爆发状态，但由于本文的写作还处于新世纪初的时间节点上，试图对眼下的爆发性断裂思潮作出观后镜式的整体描述几乎是不可能的。这里择其要件，重点阐述三个焦点问题：

1.新世纪文学的断裂性特征

洪子诚先生在论及70年代作家的时候这样说道：“他们中的一些人，可能是承续了现代中国的一项重要‘历史记忆’，这就是对‘断裂’的信仰”[2](P105)。这里所说的70年代作家，就是在新世纪初年进入文坛的新生力量。当我们把新世纪文学假想为一种新的文学面貌时，我们就不得不考虑这些新生的文学主体。当然，他们不仅仅是70后，还包括60后，更覆盖了汹涌而来的80后。正是他们，被认为最完美地继承了20世纪中国文学的断裂遗产，从而使新世纪文学呈现出一种普遍的、天然的断裂性。何平认为，作为当代中国文学的遗产，断裂的意识形态幻觉被新世纪文学所继承。比如“下半身”反抗“上半身”，80后反抗70后、60后，网络文学反抗传统文学等等，几乎都有着类似断裂的时空错置的虚拟和假想[17]。在这里，不应该忽略时空错置这个修辞性表述。在某种程度上，它有助于我们理解新世纪文学断裂面貌的复杂性。

一些学者注意到，新世纪文学正在经历的，“不仅是美学的断裂，还有美学的深刻分裂”[16]。这就使得新世纪文学在它最初10年中表现出更为复杂的断裂面貌。在以往的断裂思潮中，断裂通常被视为一个整体与另一个整体的非连续性关系，是文学从一个总体话语进入另一个总体话语的过渡，即使这种过渡表现为一个持续性的过程，我们依然认为这个文学世界具有某种可理解的总体性。但摆在人们面前的新世纪文学，则是总体性的消失。它在现实之镜中，呈现为一堆零乱的碎片。在这种碎片化格局中，以往被假定为由现代性或启蒙话语统摄的文学书写也不复存在了，取而代之的是杂语共生的市场景象。

2.新世纪文学对断裂的超越

学者张未民认为，20世纪中国文学是一种处在不停断裂运动中的文学形态，要理解这种断裂的动力机制，必须回到自现代性发端以来的时间政治之中。他继而阐述道，现代性以一种线性发展的时间观取代了传统的循环运动时间观，“现代性概念在时间表述中的最大特征则是历史的直线向前和制造历史直线的断裂”[18]。随着新世纪的来临，一种以“世纪表述”为特征的时间观正在试图超越现代性的时间意识形态。“因此‘世纪’的中国文学时间表述应该看作是现代性时间表述的内部调整，是对仿佛永恒的‘变化’、以及不可遏止的‘断裂’与‘转折’的某种缓解、抹平与解构”[18]。在世纪表述中，新世纪文学似乎避免了断裂的宿命，它“同20世纪中国文学史观一样，有一种试图超越中国文学的现代性内部断裂的时间化努力倾向”[18]。新世纪以来，越来越多的学者从时间的维度对中国现当代文学作出不同的解释，而时间的连续性与非连续性这两种张力形态，也构成了他们考察中国文学在断裂与整合两种运动中向前发展的一种分析框架。

3.断裂与新世纪文学的起点

关于新世纪文学的起点，大致有两种看法。一种看法认为是在80末90初，以1993年为时间标志；一种看法认为是在90末，以1998年为时间标志。显然，这是对断裂节点的不同判断而得出的不同结论。

师力斌认为，新世纪文学在文学的处境、功能、生产、接受和评价机制等方面，都发生了深刻的变化。“这种断裂在80年代末就开始了，王朔的出现是一个标志。将21世纪文学视为后新时期文学的继续进展，与当代文学研究的主流观点是相吻合的。这种观点认为，90年代初的政治文化出现了一系列标志性的断裂事件，暗含着传统文学规范走向终结的趋向，而90年代中期以来的文学现象，应被视为“当代文学史”的一种延伸地带加以关注[19]。然而随着时间的推移，一些学者开始意识到了90年代末的另一个重要转折点。张光芒教授认为，20世纪90年代末21世纪初，无论是在文化语境上，还是在文学思潮上，都有一系列新的变化，构成了当代文学与文化思潮的第三次转型，而且这种转型“非常微妙乃至容易被论者忽略”[20]。转型的重要方面就是断裂。是90年代以来个人化、多元的新市民神话破灭的结果。

一种更微观化的观点认为，1998年是新世纪文学的标志性起点。作此论断的一个直接依据就是这一年发生了断裂调查事件。近年来，断裂调查事件在不同侧面获得了学者们的深度关注，其中不乏有真知酌见者。例如，刘继林从个人微观史的角度对韩东的断裂史作了一次细致的考察，并指出“诗人韩东宣称与‘现有文学秩序’断裂，力倡‘民间’的背后，并不是走向‘无父’的所谓的后现代文化、个体文化时代，而是试图重建某种新的文学秩序，非法地产生了想当父亲(即‘在野的父亲’、‘民间的父亲’)的愿望”[21]。学者梁鸿认为，“断裂问卷”是一次改写历史的努力，“从‘庙堂’文学到‘民间文学’，从‘知识分子’的文学到‘艺术家’的文学，从理性的、责任的、形式的文学到感性的、身体的、个人的文学，这无疑是当代文学的又一次深刻转向”[22]。总体而言，1998年的断裂调查事件越来越受到学者们的关注，其断裂思维也引起更多人的反思与警惕。然而仅仅将表层化和冲突化的断裂调查事件看作历史的转折点，似乎缺乏足够说服力。一些学者和评论家指出，1998年作为中国当代文学的一个断裂年份，有着更深层的结构性因素。李敬泽认为，这一年除了断裂调查事件，不得不察的是网络文学的真正兴起和美女作家事件的发生。他认为，在这之后，文学面临着自我指认的困境，五四所确立的一整套文学的基本价值，就此终结了[16]。夏烈认为：1998年前后，网络文学和新概念作家群的崛起，预示着类型文学时代的来临，这是中国文学被全面纳入文化工业体系的一个重要表现[23]。在对已有研究成果的盘点中，笔者发现，尽管有不少学者注意到了1998年这个特殊的年份，但他们对这一年的描述依然是碎片式的。参照现当代文学研究对断裂的理解，1998年是否是一个断裂点其实不是一个问题。真正的问题是：1998年的断裂是如何发生的？它在整个现当代文学史中被赋予了什么意义？

洪子诚先生认为，在过去一百多年里，“断裂和变革可以说是历史的中心主题”，而现当代文学也是在这个主题框架内进行演化和发展的[2](P98)。如果说这种观点具有一定的合理性，我们甚至可以认为，断裂本身就是中国现当代文学的基本事实和总体特征之一，它赋予了现当代文学一个长时段的阐释框架，因而也构成了我们理解现代当文学史的另一个总体性。念及此，福柯之言犹在耳。他发现断裂在向历史学家提供它自身的历史，“它不再是阅读历史作品中的消极面，而是成为积极因素。这个积极因素决定着自己的对象，并使得对它的分析更为有效”[24](P9)。

似乎没有多少人在意福柯的这句话，因为他对传统历史观的起源性、连续性和总体性的反叛，将自己推向了彻底的断裂立场。但葛兆光读出了一个更加丰富的福柯，他意识到，福柯并不是真的在取消对历史总体性的思想介入，而只是“希望在主体比较少地介入和参与的视野中，避免‘确定性’与‘连续性’的强行解说，以便对文献与文物所呈现的历史现象，尤其是过去被舍弃在因果链条之外的现象加以梳理，重建一个更接近真实的历史景象”[25](P54)。福柯真正在意的，是在断裂中重新发现总体历史，以及“重新提出目的论和整体化的问题”[24](P17)。在这个意义上，断裂的文学思潮不应被视为一种纯粹的破坏性力量，不应被看作中国现当代文学话语的一种异化要素。

当代学者对文学断裂思潮研究的一个重大意义就在于，他们不仅仅在现当代文学史中发现了断裂，而且在断裂中发现或重塑了现当代文学的总体史。这个总体史，正如福柯所言，“是某一扩散的空间”[24](P10)。它是一个多义的世界，其间充满了多种主题的演绎和多种形式的交织。然而迄今为止，我们对断裂的态度依然显得犹豫不决。而更多是在断裂口徘徊一圈，然后匆忙地向现当代文学史作断裂的考察报告。似乎很少全心全意地进入断裂这个小世界，在那里逗留，做细微的遗迹挖掘，然后带着它们通往一个广阔的大历史。如果说当代学者对文学断裂思潮的研究还有什么不满之处，或许就在于此。