“四心”圆融之境：丰子恺审美理想论*

蒋 霞，杨晓河

(1.重庆交通大学 人文学院，重庆 400074；2.西南大学 文学院，重庆 400715)

审美理想是指关于美的观念意识与范型模式，由个人的审美趣味、人格境界与社会的审美关系、审美实践等因素综合作用而成。对丰子恺来说，美与艺术都不是单独存在的，对它们的认识需要放在一个充满张力的结构中，这就是他提出的著名的“三层楼”的比喻。

一、艺术的定位：“三层楼”之建构

当谈到恩师弘一法师的人格境界时，丰子恺打了一个精辟的比喻：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得(或无力)走楼梯的，就住在第一层，……其次，高兴(或有力)走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在里头。……即所谓‘知识分子’、‘学者’、‘艺术家’。还有一种人，‘人生欲’很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。”[1]399-400以艺术为核心来考察，“三层楼”之喻生动地阐释了丰子恺对艺术与现实的关系(艺术的现实性)、艺术的精神旨归(艺术的超越性)等基本理论问题的看法，是研究他的艺术观、审美观的入口和路标。

在古典文化中进行检视，不难发现，具有源头性质的柏拉图学术思想也有关于三种世界的划分：理式世界、现实世界和艺术世界。理式世界作为最高存在，实则就是神的世界，理式即是神，由此也涉及到神、现实、艺术的关系问题。他的弟子亚里斯多德虽在某些方面是对其师的反向继承，但在哲学思想上仍留有柏拉图的痕迹。亚里斯多德把人类活动分为三种：静观、实践、创造。其中，静观的观点带有超越现实、高于现实的绝对存在之意，与柏拉图的“理式”可对勘而思。同时，亚里士多德对事物成因的“四因”说中的创造因和最后因都为神的存在留下了余地。他们两人的学说都存在内在矛盾，但对于艺术的评价，二者都是基于更高的政治哲学理念，即神义的世界。这种致思思路发展到中世纪神学中便体现为——艺术的地位被安放于现实世界与宗教世界之间，由此艺术世界便获得了支点与疆界。一直到自称集过去一切哲学流派之大成的黑格尔，其“美是理念的感性显现”的观点仍见出柏拉图思想影响的痕迹。

三个世界或说三个层面的划分只是丰子恺与柏拉图、亚里士多德的思想在外在形式上的偶合，重要之处在于，他们在解释美和艺术时，都引入了神的理念，因此对美和艺术的阐释便多了一种维度。而关键在于，这种维度不是在已有平面内的循环互证和例子叠加，而是一种更高层面的观照视角，使感性的美和艺术有了一个超现实的至高支撑。西方传统文化对于丰子恺来说，毕竟只能作为一种参照研究的视角，丰子恺所受影响最深的无疑还是中国传统文化。在中国传统中，没有西方意义上的宗教，无论儒家还是道家，其在中国的意义、影响和地位与基督教在西方都是截然不同的。然而，儒家讲“天”，道家讲“道”，它们都是形而上的概念，超越于现实世界之上，是其理论体系的制高点，带有神义的色彩。它们进入中国知识分子的精神建构，使其意识形态、思想观念、立身行事等都不完全是世俗化的，其至高追求中也含有合于天道、通于神明的意味。并且，佛教自汉朝传入中国后，就从未真正断绝过，在兴衰起伏的进程中虽然没有取得基督教在西方那种统治性的地位，但在不断中国化的过程中却深深地植根于人们的头脑中。因此，无论是西方还是中国，传统文化都带有神性。但步入现代社会以来，宗教的力量一度减弱，在一定程度上来说审美精神替代了宗教精神，也就是说，对于现实世界的痛苦和悲剧，人不再依靠上帝的拯救来消解，而是依靠艺术的审美迷醉来承负。但这种替代未必很成功，愈来愈现代的艺术让人感觉到的是迷惘与虚无。这由此启示人们：假如仅有现实世界和艺术世界，那么艺术世界就不能展开，正如舞台幕布仅是挂起了一边。艺术世界应当介乎现实世界与超越性世界之间。以此来看丰子恺，对神性的追求使他对中西审美传统都有或显或隐的呼应，毫无疑问，他的艺术是传统型的，有着现实与宗教对立而产生的张力，也由此而与纷繁复杂的现代艺术明显地划开了界限。佛教的背景也因此成为丰子恺审美观、艺术观的关键，成为理解他的艺术与人生之本质的要点。

二、佛教精神下的真善之美

真、善、美可谓是永恒的主题，古今中外关于真善美的论述浩如烟海。这种对知识领域进行分科的思想源自古希腊。而中国的传统思维方法是天人合一式的、浑然一体式的处于未分化的状态，所谓文史哲不分家即此之谓也。在西方，至少从亚里士多德开始，就对知识进行分科，如亚里士多德把知识分为：理论的科学，如数学、自然科学和后来被称为形而上学的第一哲学；实践的科学，如伦理学、政治学、经济学、战略学和修饰学；创造的科学，如诗学。这是一种理性主义的科学思维方法，并发展成为西方的一种治学传统。这种方法论对后世影响深远，康德关于世界三分的思想即源出于此。康德认为，人把握世界的能力有三种：知、情、意；相应地，把握客体的能力也有三种：真、善、美。在中国近代开眼看世界的浪潮中，西方的科学思想与方法传入中国，对中国现代思想、学术、知识体系的建构形成决定性的影响，其中康德思想的影响尤其不容忽视。丰子恺正是在这股“西风”中开始接受新思想与新方法的。然而，正像多数中国知识分子一样，丰子恺在骨子里对中国传统文化深切地认同。因此，丰子恺受康德影响最大的是方法论而非思想论，对于真、善、美的内涵的界定，对于它们之间的关系的认识，他对康德思想的改造多于继承。

在讨论真的涵义之前，需要对丰子恺关于艺术与科学之关系的看法稍作分析。丰子恺的这一看法是发生在20世纪初叶的时代背景下，当时人们对科学的认知大致可分为对立的两派：物质科学与精神科学。物质科学论者强调科学的物质性和功利化，更注重于科学“与‘物质’相连而常常落实在‘技术’之上”的特性。康有为、郑振铎等便持此论断，张君劢后来也更倾向于物质科学，他们认同的是科学对现实发展的直接积极作用。精神科学论者“更注意的是科学那抽象的‘精神’和广义的‘方法’，其与‘格致’一线之自然科学的关联反而是相对松散的”[4]。鲁迅、胡适、傅斯年等新文化运动的主流知识分子大都是精神科学论者，他们认同的是科学之于人的精神世界的影响，认为科学之于现实世界的作用是间接的。在1923年那场著名的“科学与玄学”的论战之后，对科学的这种认识更加明确而固定。一贯疏远于政治、学术、文化主潮的丰子恺没有参与“科玄论战”，但在时代的影响下，他也形成了自己的科学观。他对科学的认识大体属于物质之论，这是理解丰子恺眼中的艺术和科学之关系的前提条件。

在此基础上，关于艺术与科学的关系，丰子恺认为[5]13-16，其一，两者是互相对立的，“科学和艺术，是根本各异的对待的两样东两”。在性质上，“科学是连带关系的，艺术是绝缘的”；在领域上，“科学是知的，艺术是美的”；在方法上，“科学是分析的，艺术是理解的”；在对象上，“科学所论的是事物的要素，艺术所论的是事物的意义”；在功能上，“科学是研究手段的，艺术是研究价值的”。其二，关于艺术与科学的作用，需要仔细辨析。首先，艺术和科学都具有自身的社会功能，且都很重要，“同是人生修养上所不可偏废的”。其次，它们的作用又根本不同，科学的作用在于对世界的物质性作用，而精神性作用则由艺术来担当。丰子恺一向重精神轻物质，因此对于这两种作用，他认为艺术的作用高于科学的作用。他说，“科学所示不是真相，艺术所示，确是真相，又生出一个美字来。”[5]13-16“我从小就不欢喜科学而欢喜文艺。为的是我所见的科学，所谈的大多是科学的枝节问题，离人生根本很远，而我所见的文艺书，即使最普通的……也处处含有接触人生根本而耐人回味的字句。”[6]其三，对科学的负面效应要引起充分重视和警惕。即使对于科学的物质性作用也要引起高度关注，因为科学的极度扩张会使人在精神上受到压抑、束缚甚至窒息，“变成了不完全的残废人，不可称为真正的完全的人”[5]16。并且，科学实用精神会对艺术精神形成严重的破坏。“这唯物的科学主义，正是毁坏艺术，使艺术从内部解体，使‘艺术’不成为‘艺术的’。”[7]

由上可见，丰子恺由对艺术和科学的较为客观的分析，逐渐走向对艺术的偏爱。在探讨艺术和科学的关系时，丰子恺对重科学轻艺术的危害给予了充分的重视，对当时极度张扬科学的倾向如科学万能论具有警示的作用。但他对轻视科学的危害则缺乏相应的思考。有学者认为，这是因为丰子恺的“目的乃在探讨或强调人的精神世界在整个世界中的地位与作用”[8]31，是“对主体性失落的警惕”[8]35。

由此，我们来看丰子恺对“真”的理解。他说：“科学是真的、知的”，“艺术是美的、情的”[9]，“艺术是比社会大问题的真和科学知识的真更加完全的真，直接了解事物的真相”[5]16。“真”所要揭示的是宇宙、事物的本来面目，对其内涵的理解要从几个方面入手：其一，“真”包含多种向度，科学只是其中之一，且不是最重要的因素。科学所揭示的“真”是世界的物质层面，属于较浅表的层面，即使在与艺术的比较中也处于劣势。而康德认为，“真”是知识的知识，自然科学是基础，它让人认识世界，哲学是对知识本身的研究。在这点上，丰子恺的思想与康德之“真”的自然科学基础无法相提并论。其二，真善美具有各自不同的内涵、外延，处于独立的状态，对其中之一的解释不需要借助于其他两者。真善美本来是从世界这个整体中划分出来的，又如何达至统一呢？这个问题在知识论范畴内无法得到解决，只有引入新的领域。而作为实践范畴的“人生”就是丰子恺所找到的新领域。“世间有‘真、善、美’三个真理。人生便是追求这三个真理的。科学追求真，道德追求善，艺术追求美。”[10]71“圆满的人格好比一个鼎，‘真、善、美’好比鼎的三足。缺了一足，鼎就站不住。”[11]401同时，对于具有相对性的真善美来说，只有用更具普适性的、绝对性的理念才能够对之进行整合，这就是宗教。因此，丰子恺的人间佛教思想正逢其时，是同时具备实践性和普适性的理念。由此自然进入第三点，对于“真”的最深刻的揭示只有宗教能够担当。在“三层楼”之喻中，艺术家、学者都居于二层楼，唯有宗教家居于顶端的三层楼。科学研究者就是一种学者，他对宇宙、人生的揭示处于有限之域，只有宗教才能直逼宇宙人生的根本。因此，“真”的内涵带有宗教的意味。佛教真俗“二谛”的思想深刻地启发了丰子恺，“谛”的意思即是真实，真俗二谛即是两种解说真实的方法。丰子恺着重把佛教真谛的精神融入了对“真”的理解之中。因此，与康德之“真”的科学之维和哲学之维相迥异，丰子恺之“真”含有较为浓重的佛教之维，它欲以佛教对宇宙、对人生的根本追问，深化、丰富科学等向度所不能达到的层面，真正揭示宇宙的至大奥秘。

由此来看丰子恺对“善”的认识，其中的佛教意蕴就很明显了，它具体体现为慈悲心。佛教之善的集中形态是慈悲，佛道之根本也是慈悲。“慈”指慈爱众生并给与快乐，“悲”指同感其苦、怜悯众生、拔除其苦，二者合称为慈悲。“大慈与一切众生乐，大悲拔一切众生苦”[12]。慈悲的基础是爱，因爱而怜悯才是慈悲，并由此与因恐惧而怜悯的同情相区别。这种爱是对众生而言的，因此慈悲心是缘众生而生起的。当丰子恺扶老携幼在流亡路上遭到茶店老板的冷眼和驱赶时，与众人愤愤不平之情相迥异，丰子恺却只见众苦，不见诸恶，这无疑是对慈悲的最好诠释。且慈悲之要，全生为重，丰子恺的人间佛教思想以及他历数十年而完成的旨在惩恶扬善的《护生画集》，正契合了这种佛理与人生相关之要义。同时，慈悲讲求的是佛教心法，佛心即可用“大慈悲”之语来表示。丰子恺的“护心论”即是主张在重其理而不拘其事的基础上，培养慈悲之心，所看重的是佛教精神而不是具体的行为举止，恰如王维有诗云：“救世多慈悲，即心无行作。”(《燕子龛禅师》)。

慈悲是伴随着智慧的最高德性，即佛教所谓的悲智双运。而对于儒家来说，德性的集中体现是“仁”。孔子以“仁”作为最高的道德标准及其思想体系的理论核心。仁的内容包涵很广，首先，其核心是爱人，即人们互存、互助、互爱之意，故其基本涵义是对他人的尊重和友爱。这种对人的爱具有较强的现实性，与佛教之爱的超越性有着本质区别。但这无关紧要，关键的是，它们都具有德性内涵，都对人的人格及精神建构具有积极作用，这才是丰子恺所看重的地方。因此这两种爱殊途同归，都化入了丰子恺的“善”之观念。其次，“心之所同然”是“仁”的心理基础和精神价值。“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。”(《论语·雍也》)丰子恺与同人创办立达学校，其含义就出于此。佛陀之悲也是出于以众生苦为己苦的同心同感之故，故称同体大悲。于此，佛教之义与儒家精神又是相通的，使丰子恺的“善”的观念拥有坚实的传统文化基础。再次，“仁”的高层意义是以政治为向度的，指治理有方、为民造福的大仁大义。孟子“仁政说”的基本出发点就是批评暴力，反对战争，使政治清平，人民安居乐业。孟子的“仁政说”受到丰子恺的大力推崇，即使在他支持抗战、谴责侵略的时候，仍然主张孟子的仁政。虽然“仁政”说与佛教救渡众生的观念有着本质差异，但它们都以福利广大苍生为旨，因此，在丰子恺这里，消除了差异性之后，它们都可以利乐众生。第四，“仁”具有较强的实践价值。孔子关于“仁”的学说不是纯粹思辨性的形而上的理论体系，它关注的是现实社会中人的发展问题，更多的是结合具体行为方式告诉人们应该怎么做。丰子恺的佛教思想也不是理论形态的，而有着充分的实践向度，它与儒家思想共同作用于“人生”。因此，在丰子恺这里，“人生”成为佛教与儒家统一的基础。在人生的领域内，儒家之仁与佛教之慈悲两相结合，共同铸造了“仁慈”的人格大厦。再返观康德之“善”，它指的是一种道德的绝对律令，仍然带有形而上学的意义，属于理论范畴，与实践范畴的丰子恺之善在内涵、性质等诸方面都截然不同。

由此再来看丰子恺关于美的论述：“‘真’、‘善’为‘美’的基础。‘美’是‘真’、‘善’的完成”[11]401；“美不是形式的，必须与真、善相鼎立”[13]97；“艺术就是道德，感情的道德”[14]，“灌输知识、宣传教化、改良生活、鼓励民众精神，皆可利用艺术为推进的助力”[15]。同时，丰子恺又认为，作为想象自由活动的产物，美与真、善相区别，也不依附于真、善，它是独立的，有着自身固有的价值和存在的目的。“美的世界中的价值标准与真善的世界中全然不同。我们仅就事物的形状色彩姿态而欣赏，更不顾问其实用方面的价值了。”[16]“真的美术的绘画，其本质是‘美’的。美是感情的，不是知识的，是欣赏的，不是实用的。”[17]可见，关于美与真善的关系，丰子恺有两种观点，一种认为，美在形式，与内容无涉，是为形式之美；一种观点认为，美要以真善为底子，与内容相关，是为精神之美，即真善之美。在两者的高下之分上，后者在前者之上，“美固不限于形式，精神之美之尊于形式之美也”[13]105。康德在论说美时，把美分为纯粹美与依存美，按照他的设想，本欲论述纯粹美才是美的正宗，但经过周密的论证，最后他却认为依存美为上。丰子恺对真善美之关系的思考与康德有着相似之处。在康德的影响下，丰子恺认同真善美的三分，以及各自拥有不同的内涵、外延、特征、范畴、作用等，“真，善，美……性状完全不同”[10]71。但在实践中他却反复强调，绘画要与文学“握手”，音乐要与文学“握手”，如此才是艺术发展的正确方向。这里的“绘画”、“音乐”指的是形式因素，“文学”指的是内容因素，所谓绘画、音乐要与文学“握手”，就是指绘画、音乐不仅要技巧高妙，还要内容充沛、善好，主张意义和形式相结合。丰子恺认为，“艺术”是一种技术，但仅乎“技术”绝不是艺术，片面的对美的纯粹性的强调会滑入形式主义的泥淖，使作者丧失应有的人文情怀和责任意识。立体派、未来派、达达派等现代艺术就是形式主义的艺术，它们放弃了康德的以人为出发点和归宿的思想，放逐了艺术的内容、意义、精神，只注重形式、手法、音韵等技巧性的因素，认为于此之外所赋予艺术的，都是在美的本性以外强加给艺术的，是对艺术的扭曲甚至扼杀。因此它们遭到了丰子恺的批判。再返观作为现代真善美三分的始祖康德，他自述他的“美的分析”也只是为了把一个未受过教育的或粗野的心灵带到“道德——善”的轨道上来的一些“预备性的指导”，并非他最终要达到的结论。他研究鉴赏判断是为了“使感性刺激过渡到道德兴趣成为可能，并不需要过分的跳跃”，即通过无利害关系的自由愉快把人引向至高的善[18]。所以康德之“美”对应于审美鉴赏力，它的意义在于沟通真和善。由此观之，在审美本质的问题上，丰子恺很少单独讨论美是什么，而往往将真善美合论。例如“艺术必具足真善美，而真善必须受美的调节。……真和善，必须用美来调节，方成为艺术。”[11]401他还创造性地用真善美的关系来解说对“礼”的理解。“‘礼者，天理之节文，人事之仪则也。’天理、人事，就好比真和善。节文、仪则，就好比美。……曾子只知一味地孝，而无节制。换言之，曾子这种孝法真是真了，善是善了，但是不美，故不成为艺术(艺术就是礼)。……子路一味好勇，不知节制，换言之，子路的勇真是真了，善是善了，但是不美，故不成为艺术。孝和勇，都是天理，都是人事。但这天理必须加以节文，这人事必须加以仪则，方合乎礼。节文和仪则，就是‘节制’。在艺术上，真善加了节制便成为美。”[11]401-402作为白马湖的挚友，朱光潜和丰子恺在很多方面可谓志同道合，关于真善美三位一体的思想也是如出一辙。朱光潜说：“西方哲人说：‘至高的善在无所为而为的玩索’，以为这‘还是一种美’。又说：‘一切哲学系统也都只能当做艺术作品去看。’又说：‘真理在离开实用而成为情趣中心时，就已经是美感的对象；……所以科学的活动也还是一种艺术的活动。’这样真善美便成为三位一体了。”[19]既然丰子恺的真、善都以佛教精神为内核，那么真善之美自然也就具有佛教蕴涵了。

三、丰子恺的审美理想:“四心”圆融之境

丰子恺把艺术的效果作了直接与间接之分：直接效果“就是我们创作或鉴赏艺术品时所得的乐处。这乐处有两方面，第一是自由，第二是天真”[20]121；间接的效果，“第一是远功利，第二是归平等”[20]124。 “自由”与“天真”最典型而集中的表现便是童心，“远功利”是艺术突出的特征，“归平等”是佛教的特征，这三点再加上儒家之“仁心”，恰到好处地道出了丰子恺的审美理想——“四心”圆融之境。结合丰子恺的艺术实践、理论界说、人生形态来看，其含义是：审美最根本的特征在于艺术精神，这种艺术精神包含了天真的童心、无功利的艺术心、众生平等的宗教心和含德之厚的仁心，它们彼此相通交融，最终统一于人心。

童心的核心是“真”，它融合了两者，一是“真”的本质和理念形态的自然之性，二是“真”的外在表现和践履形态的真率之趣。童心即“纯洁无暇，天真烂漫的真心”[21]79。儿童“是身心全部公开的真人”，是“出肺肝相示的人”，“彻底地真实而纯洁”[22]253，儿童的生活才是“真生活”[22]256。儿童常常提出诸如捉月亮、摘星星之类的要求，这在大人看来是不可思议的事情，但在他们却是十分认真地要求。这是出于儿童“真实的热情”。“世间最尊贵的是人”，而“人间最富有灵气的是孩子”。[21]76

儿童之“真”源自他们对于人生自然所另取的一种特殊的态度，即“绝缘”(“isolation”)的看法。在绝缘的目光下，才能撇开事物的外在关系，看见孤独的、纯粹的事物的本体的“相”，看出事物的本身的“美”。所以一块洋钱在小孩子看来就是一个美丽的小小的浮雕，可以穿了红线挂在头颈上作装饰。“吃玉蜀黍，得了满握的黄金色的珠子。吃石榴，得了满握的通红的宝石。”而大人因为“已久惯于世间的因果的网”，看见的是事物的利害、关系，因而忘却了事物的本身的相。他们看洋钱是实用的态度，戒备的、审查的态度，“只有小孩子，是欣赏的态度。……视洋钱为与山水草木花卉虫鸟一样的自然界的现象，与绘画雕刻一样的艺术品。……小孩子所见的洋钱，是独立地存在的洋钱，无用的洋钱，便是‘绝缘’的洋钱”[23]250-251。

这种绝缘的态度就是艺术创作和欣赏时所必备的主体精神要素。丰子恺说，儿童所取的绝缘的态度，“与艺术的态度是一致的”。在创作中，艺术家的心眼“简直就是小孩子的心、小孩子的眼睛”！[23]251艺术教育“就是教人绝缘的方法，就是教人学做小孩子。学做小孩子，就是培养小孩子的这点‘童心’”[23]253“学艺术是要恢复人的天真”[20]126。丰子恺认为，童心和艺术心都可直观宇宙的真相，所用的方法都是绝缘法，“这绝缘便是美的境地——吾人便达到哲学论究的最高点”。以此而论，科学“把这事物的关系或过去未来或原因结果来示我们”，因此科学是有关系的(connection)。而只有在绝缘的目光下，人类解除了一切习惯的迷障，用全新至净的眼光，才得以看见事物本身的真相，因此科学不能揭示宇宙的真相。绝缘的纯净的眼要么表现为纯真无暇的童心，要么借助于更高层面的艺术心，这时人们才获得“天真的乐趣”，“心境豁然开朗，自由自在，天真烂熳”[20]122-123。因此在艺术中，人才能获得天真之趣，仿佛重拾童心，“艺术家乃大儿童，故艺术即教育”[24]。所以在艺术家眼中，“牛羊，分明自有其生命的意义，岂是为给人杀食而生？……原来造物主创造万物，各正性命，各自有存在的意义，当初并非为人类而造”[20]122。这便带有宗教众生平等的思想。

以这一理论来实施艺术教育，便是要授以绝缘的方法，首先就是要教育学生抛弃实用的想法，即要懂得艺术的无功利性。康德开创的现代美学以审美无利害性深刻地影响到后世，在中国学者的理解中，无利害往往被等同于无功利，丰子恺即是如此。他认为，艺术是非功利的，与科学等相区别。“例如对于雪，用功利的眼光看，既冷且湿，又不久留，是毫无用处的。但倘能不计功利，这一片银世界实在是难得的好景，使我们的心眼何等地快慰！”[20]124这即是艺术的效果“远功利”。在这点上，艺术心与童心也是相通的。儿童“没有目的，无所为，无所图。他们为游戏而游戏，手段就是目的，即所谓‘自己目的’，这真是艺术的！”他们对于弄烂泥、骑竹马、折纸鸟、抱泥人全副精神地贯注其中，兴味浓酣的时候，冷风烈日也不感其苦，吃饭睡觉也一并忘却。这种态度是非功利的，无目的的，纯粹游戏的。而大人的活动“都是有目的的，都是为利己的”，都是实利主义的，因而“都是卑鄙龌龊的”[21]77。“成人们大都热中于名利，萦心于社会问题、政治问题、经济问题、实业问题……没有注意身边琐事，细嚼人生滋味的余暇与余力，即没有做孩子的资格”[25]110。其批判之情溢于言表。

有了绝缘的目光才能“在平凡的日常生活中”“处处发见丰富的趣味”，因此儿童的生活是最富有趣味的，培养童心，就是涵养趣味[23]250。因此最富有趣味的儿童最富有创造力，他们才是艺术家。而“大人们的呼号‘归自然！’‘生活的艺术化！’‘劳动的艺术化’在你们面前真是出丑得很了！”儿童的心境广大自由得多，“他们是能支配造物的”，他们“这颗心是从世外带来的，不是经过这世间造作的”，而大人的心灵偏狭局促，是“匍匐在地上而为现实的奴隶”。儿童与大人在丰子恺这里不是取其实存形态，而被赋予了象征的意义，儿童象征着天真、纯洁、美好，大人象征着虚伪、实利、冷酷。儿童“是何等可佩服的真率，自然，与热情！大人间的‘沉默’，‘含蓄’，‘ 深刻’的美德，比起你来，全是自然的，病的，伪的！”[26]所以，当一般人看着孩子渐渐长大而倍感欣慰时，丰子恺却深感悲哀，因为这意味着孩子走出了他的黄金时代，“尽行放失其赤子之心，而为现世的奴隶了”[21]79。

孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也。”赤子之心即指童心。朱子注解说：“大人之心，通达万变；赤子之心，则纯一无伪而已。然大人之所以为大人，正以其不为物诱，而有以全其纯一无伪之本然。是以扩而充之，则无所不知，无所不能，而极其大也。”[21]79这话精当地表述了儿童的赤子之心与大人的赤子之心的关系。儿童的赤子之心是源，从中发展出大人的赤子之心，儿童的赤子之心单纯，真而不伪，大人的赤子之心含量更丰富，除了真而不伪之外，还有其他的因素。丰子恺认为，这其他的因素包含了儒家之德和宗教精神。

“‘艺术心’——广大同情心(万物一体)”，“故画家之眼光，与众不同。普观万物，可谓一视同仁，其视人与犬与草木一如也。”[27]“艺术以仁为本，艺术家必为仁者。”[28]13这就是儒家之仁德。万物一体的思想源出于天人合一的思想。在宋明之时，儒家的“天人合一”思想发展到了顶峰，它不仅是对孟子之学的继承，而且对之作了重大发展。在宋代道学家中，程颢首先明确提出了“仁者以天地万物为一体”的思想。而王阳明的“天人合一”思想使人与天地万物的融合达到更加密切无间的程度。万物一体的思想受到丰子恺的大力赞扬，他由此认为中国文化是世界上最伟大的文化。“前述‘拟人化’的描写，在中国诗文中特别多用。例如：‘感时花溅泪，恨别鸟惊心。’……等句，不胜枚举。这都是用‘万物一体’的眼光观看世间而说出来的。若用西洋人的偏狭的眼光来看，则花鸟只是装饰物与野味，月亮只是星球，蜡烛只是日用品，全无艺术的芬芳了。故中国是最艺术的国家，‘万物一体’是最高的艺术论。”[28]14-15正是在此意义上，冯友兰说支遁是真正的艺术家。“支遁(314— 366 年)对鹤的同情，诸阮对猪的一视同仁，说明他们具有物我无别，物我同等的感觉。……要成为艺术家，这种感觉也是本质的东西。真正的艺术家一定能够把他自己的感情投射到他所描绘的对象上，然后通过他的工具媒介把它表现出来。支遁本人也许就不愿意做别人的玩物，他把这种感情投射到鹤的身上了。虽然没有人说他是艺术家，可是在这个意义上，他正是个真正的艺术家。”[29]当年丰子恺在桂林师范教授美术时，学生看见一幅描绘大轰炸中母亲背着无头婴儿奔跑的漫画而哄堂大笑，对此温文尔雅的丰子恺大动肝火：失却仁心，不懂得广大同情心的人，谈何艺术？“仁者的护生，不是护物的本身，是护人自己的心。故仁者有‘仁术’。仁术就是不拘泥于事物而知权变，能活用的办法。能活用护生，即能爱人。‘恩足以及禽兽而功不至于百姓’的齐宣王，还是某种乡里吃素老太太之流，乃循源忘流，逐末忘本之徒。护生的本源，便是护心。”[28]16这便是丰子恺 “护生即护心”的思想。万物一体的思想消除了物与我之间的隔阂，视物与我为平等的造物，这与佛教众生平等的思想不谋而合，万物一体的基础是无等差的博爱，它又与佛教普渡众生之大爱相沟通，因此，丰子恺认为，儒家之仁与佛教精神也是相通为一的。

丰子恺固然懂得，现世不可能按照儿童的逻辑来建构，但是他一再高扬童心，看中的正是“真”的品质。丰子恺高呼：“教育的最大的使命，非在于挽回这赤子之心不可。”其实现的途径就是宗教与艺术。“从小教以宗教的信仰，出世的思想，勿使其全心固着于地面，则眼光高远，志气博大，即为‘大人’。否则，至少从小教以艺术的趣味。音乐，绘画，诗歌，能洗刷心的尘翳，使显出片刻的明净。即艺术能提人之神于太虚，使人得看清楚世界的真相，人生的正路，而不致沉沦，摸索于下面的暗中了。”[21]79-80可见，在理念上丰子恺首选的教育途径是宗教，其次才是艺术，但宗教因其高超性较难着实，因此现实中最佳的教育手段非艺术莫属。艺术能以精神的涵养拂去心灵的尘埃，使人从一层楼的沉浊之气中飞升起来，达于二层楼的自由之境，瞭望三层楼的超越之境，从而接近宗教的净界。

艺术之所以能如此，是因为“艺术的精神，正是宗教的”[1]401，位居二层楼的艺术的最高点和三层楼的宗教相连通，这便把艺术的核心生命提高到了形而上的层面。丰子恺所崇敬的日本作家夏目漱石在其作品《旅宿》中谈到艺术时说到，艺术能“解脱烦恼”、“出入于清净界”、“建此不同不二之乾坤”，“扫荡我利私欲”，这实则是宗教的境界，而丰子恺认为这就是“‘艺术的心’所独到的境地”，就是“艺术的高贵的超现实性”。[30]这种超现实性来源于三层楼的宗教。艺术的无功利性使“艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情”，“与所描写的对象相共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑”，“故艺术家所见的世界，可说是一视同仁的世界，平等的世界”。[31]582因此，欲得艺术的真髓，必须叩问宗教的门径，从形而上的高度进行观照。“我们的眼，平时容易沉淀于尘世的下层，固着在物质的细部，不能望见高超于尘俗物质之表的艺术。必须提神于太虚而俯瞰万物，方能看见‘艺术’的真面目。”[32]

“‘艺术心’——广大同情心”，这就是宗教心。丰子恺遍及一切的“有情化”的目光，就是在宗教心的驱使下所产生的“感情移入”。这也许是受到儿童的启发。《美与同情》一文讲述到，一个小孩走进“我”的房间，就不自觉地帮“我”整理起房间来。他看见表覆盖在桌子上，就把它翻转过来，看见茶杯放在茶壶的环子后面，就把它移到前面来。当“我”对他表示感谢时，他却说道，他之所以这样做，不是因为勤快，而是“因为我看了那种样子，心情很不安适”：“表面合覆在桌子上，看它何等气闷!”“茶杯躲在它母亲的背后，教它怎样吃奶奶?”。这个回答让“我”大吃一惊，这不就是一种同情心吗？“我”不免对这小孩同情心之丰富而深表钦佩，从此自己也对东西的位置留意起来，体谅它们的安适了。它们的位置安适，人看了后心情也就安适。这就是美的心境，是同情心的发展。因此，丰子恺认为，儿童的“心比艺术家的心真切而自然得多！……所以儿童的本质是艺术的。换言之，即人类本来是艺术的，本来是富于同情的。只因长大起来受了世智的压迫，把这点心灵阻碍或销磨了。惟有聪明的人，能不屈不挠。外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏这这点可贵的心。这种人就是艺术家。”艺术家是同情心最为广大的人，对于失去的儿童时代的黄金时期，“可以因了艺术的修养而重新面见这幸福，仁爱，而和平的世界”。[31]584所以丰子恺说：“近来我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童”[33]。可见，对于丰子恺而言，童心、艺术心与宗教心也是相通的。

宗教以对终极价值的探寻而超越于现实，具有博大的胸怀、一视同仁的目光和博爱的精神。丰子恺的宗教属于对宗教精神的追求而非寻求个人福报、规避俗世灾难，正如他的艺术观也是重艺术精神而轻艺术技巧一样。在丰子恺这里，宗教心通于德性也通于艺术心，它们共同作用于健全的人性和完满的人生。在艺术中，外物与“我”由日常生活中的对峙关系变成了一体的关系。“对峙则物与我有隔阂，我视物有等级。一体则物与我无隔阂，我视物皆平等。”西方艺术理论中的“感情移入”，中国画论中的“迁想妙得”，都是把我的心移入对象之中，所以都是“有情化”、“活物主义”。丰子恺认为，把这有情化的心境，“酌量应用这态度于日常生活上，则物我对敌之势可去，自私自利之欲可熄，而平等博爱之心可长，一视同仁之德可成”[20]124-125。因此，通过艺术可以通向宗教，“倘能研究几年艺术，从艺术精神上学得了除去习惯的假定，撤去物我的隔阂的方法而观看，便见一切众生皆平等，本无贫富与贵贱”。[20]126在这点上，宗教心与童心也是相通的。儿童“不计利害，不分人我；即所谓‘无我’，这真是宗教的！” “宇宙万物，在他们看来原是平等的，一家的。”“天地创造的本意，宇宙万物原是一家人，人与狗的阶级，物与我的区别，人与己的界限，……这等都是后人私造的。钻进这世网而信受奉行这等私造的东西，至死不能脱身的大人，其实是很可怜的、奴隶的‘小人’；而物我无间，一视同仁的孩子们的态度，真是所谓‘大人’了。”因此儿童真诚地与狗为友，对猫说故事，为泥人啼笑，或者不问物的所有主，擅取邻儿的东西，或者把自家的东西送人。因此“儿童的世界与‘艺术的世界’相交通，与‘宗教的世界’相毗连”。[21]77

由上可见，仁心、艺术心、童心、宗教心在精神上是相通相融的，它们共同构成了丰子恺审美观的理想之境。若从境界的高下而言，惟有宗教心独居于三层楼之巅，因此只有宗教才能为其他“三心”提供根本上的精神支撑。也正是在宗教的观照之下，仁心、艺术心、童心才具有了不俗的含义，因此，宗教心是关键因素，它赋予丰子恺的人生和艺术以佛性，使之仿佛佛菩萨之有后光①。

注释：

① 这本是夏丏尊评价李叔同的一句话，原话为：“他做教师，有人格作背景，好比佛菩萨的有‘后光’。” 见《丰子恺文集6》中的《为青年说弘一法师》一文，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版第153页。此处借用于评价丰子恺的人生与艺术。

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