建筑：作为文学意象与文学原型

张 佳

（南京大学文学院 江苏 南京 210023）

从《诗经》开始，宏阔绚丽的建筑就是中国古典诗文里的重要因素。《大雅·灵台》赞叹“经始灵台，经之营之。”《楚辞·湘夫人》构拟水中居室：“筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，匊芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。”鲍照《芜城赋》忆想当年景况：“是以板筑雉堞之殷，井幹烽橹之勤，格高五岳，袤广三坟，崪若断岸，矗似长云。”杜牧《阿房宫赋》铺陈宫殿形势：“廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。”以建筑入诗，或酣笔描摹，点墨成势，或因寄所托，志之哲理，诗人的笔端总少不了与生活息息相关的建筑物。

然而，与大量描绘相对的是，以往的诗文评家极少对这些建筑物象作过专门的评述和研究，这不能不说是古典诗文批评的一个遗憾。显然，中国古典的评论家在论述诗文、评点创作时更倾向于诗文中的花草、山岳、天穹、地宇等自然物象，而对建筑这一既受自然限制又为人事营造的社会创造物缺少必要的关注，甚至是将其忽略。正如梁思成所云：“中国诗画之意境，与建筑艺术显有密切之关系，但此艺术之旨趣，固未尝如规制部署等第等之为史家所重也。”[1](P13)当我们回首“往事”，反思今日的时候，就有必要探究一下造成这种现象的原因，并且重新思考建筑作为意象分析与原型探溯的可能性。

一、建筑作为诗文分析要素

建筑，在我国传统上称作“营造”、“匠作”，从事建筑之人为一般百姓，先秦时为百工之一，《考工记》：“国有六职，百工与居一焉。”其中就有从事建筑营造的。建筑之术主要靠师徒传授而不重书籍，“非士大夫之事。……非受实际训练，毕生役其事者，无能为力，非若其它文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”[1](P13)王充《论衡·谴告篇》云：“孝成皇帝好广宫室，杨子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成”，则把建筑神化为了仙物。而建筑这个行当又历来为士大夫所不屑。韩愈《师说》云：“巫医乐师百工之人，君子不齿。”中国文人很少也不屑花工夫在阐述建筑对诗文的影响上。所以在诗文史上，一方面是诗人将“目遇之而成色”的建筑写入诗文里，“怜风月，狎池馆”；另一方面是读者们无法心与物成，用积极的心态专注于对池馆楼阁、宫殿园囿等建筑的细微体会中。匠人轻文字而文士轻匠学，这正是以往学者未能把建筑作为诗文分析要素的原因。

建筑与文学的关系不可谓不紧密。朱光潜在他的书中曾这样说到：“艺术与自然相反，它的目的就在超脱自然的限制而表现心灵的自由。它的位置高低就看它是否完全达到这个目的。诗纯是心灵的表现，受自然的限制最少，所以在艺术中位置最高；建筑受自然的限制最多，所以位置最低。”[2](P138)他把诗与建筑都看做是艺术，但认为诗在艺术里占有最高的位置而建筑位居末流。其实，在与艺术和自然的关系中，建筑是两兼而得之的。建筑的营造，必然要据环境、地质、原材和民俗而定，即“受自然的限制”。如原始建筑即为木巢或山穴，《礼记·礼运》言上古时“冬则居营窟，夏则居橧巢”。但随着建筑结构、材料等的不断丰富，建筑被赋予了更多的艺术内涵。梁思成是把建筑归为艺术范畴的中国第一人，“他将建筑从‘匠作’提升到艺术的层面，并纳入艺术史的叙事之中。”[3](P159)他在《中国建筑史》中说：“中国建筑之个性乃即我民族之性格，即我艺术及思想特殊之一部，非但在其结构本身之材质方法而已。”[1](P3)建筑是自然与艺术的一次难得的交集，它在中国的诗文分析里应该占有一席之地。

二、建筑作为文学意象

袁行霈在《中国诗歌艺术研究》中把诗歌意象分为五大类，建筑意象列于其中“人的创造物”一类。事实上，建筑作为诗歌意象分析的可能性及其意义，是颇受人怀疑的。

意象是文学研究的一个重要因素。在西方文学理论中，意象经常与隐喻、象征等修辞手法联系在一起，在具体探讨时着重阐述“象如何表达意”这一问题。如刘若愚《中国诗学》把诗歌意象分成简单意象和复合意象，“所谓简单意象就是一种形象用语，不涉及其他任何事物就能够引起内心的映象及激起肉体上的感觉，而复合意象则包含两个并列或相互参照的物体，或者一种事物为另一种事物所代替，也可能是一种体验转化为另一种体验。……它们（复合意象）表现为联系两种事物在同样心理过程中的不同发展阶段，这些阶段可以分别被叫做并置、比较、替换、以及转移等。”[4](P121-127)而英美意象派则径直指称意象是运用想象、幻想、譬喻所构成的各种具体鲜明的、可以感知的诗歌形象。

在中国的古诗文批评中，意象更倾向于“意”。《易传·系辞上》：“圣人有以见天下之赜，而拟其形容，象其物宜，是故谓之象。”又云“然则圣人之意，其不可见乎？曰：圣人立象以尽意”，则象全是为“尽意”服务的。而首先将“意”、“象”合于一词的是刘勰，《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”，但还是强调的“意”，钱钟书说“所谓‘意象’每即是‘意’，明人方以‘意象’为‘意’+‘象’”[5](P4)。也就是说，在古人那里，意象首先要表达出一定的意味和情趣，而物象只是借以表意的那个“象”，王廷相《与郭价夫学士论诗书》云：“示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”意象的主要功能则在于表现诗人的主观意趣，并且提供给读者丰富的艺术遐思。

通过中西方意象概念的比较，可以看出，西方意象论重在阐述“象”是如何作用于“意”，重在解“象”；而中国的古典意象论则旨在揭示“象”能够表现出何种“意”，重在述“意”。作为当代文学批评中的“意象”，其实这两种概念并不相悖，反而相互补充、相得益彰。文学意象，其核心用途当然是体现诗人之意，但作为文学分析要素，它又必须还原为象，告诉我们它是运用什么方法来传述其意的。在这一点上，中国传统的“比兴”手法成功融合了意象的这两种功用。敏泽说：“诗中的意象应该是借助于具体外物，运用比兴手法所表达的一种作者的情思。”[5](P3)袁行霈也认为：“比兴就是运用艺术联想把两个或两个以上的意象连接在一起的一种诗歌技巧。这种连接是以一个意象为主，另外的意象为辅。作为辅助的意象对主要的意象起映衬、对比、类比或引发的作用。”[6](P60)因此，中国诗歌中的意象不仅是传达诗人审美经验和人格情趣的艺术形象，而且可以通过比喻、拟人等手法来作用于诗歌的审美鉴赏，其中一些意象的喻义不断为诗人引用确认，在客观上也就具有了某种形象和品性的象征作用。

诗文里的建筑是否具有意象的这种特质，可通过具体诗文分析。《古诗十九首》之五《西北有高楼》开篇便以“高楼”起兴：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！”高峻的层楼伴随着悲凄的弦歌，作者的视听之内满是孤清和凄冷，呈现着绮窗和层阁的高楼引于缥缈的浮云中，欲攀而不得，意寓着作者的失意和怅然。唐代大诗人杜甫一生怀志失意，常登楼抒怀、面壁隐悲，故《登岳阳楼》有“老病”之叹，《秋兴》其二有“山楼粉堞”之悲。除了述一己之怀，建筑还常用来表征国家、民族的兴衰。李白《乌栖曲》“姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施”，姑苏台与吴王宫成为吴王腐朽生活的象征，诗人以此借古讽今；辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》里一句“舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去”，则是以当年的繁盛台阁为对照，流露出作者对处于风雨之中的南宋朝廷的忧虑之情。当然，建筑的文学寄寓不全是深沉悲哀的，文人雅士对建筑的感情也会随着他自身的心情而变化。唐诗人杜牧《阿房宫赋》里有“歌台暖響，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄”句。歌台、舞殿，本来没有什么气候的区别，但随着台、殿上人的心情变化而出现了两种截然不同的气氛和场景，此时的歌台舞殿完全成了作者手中随意调配的意象了。而中国的诗人们向来喜欢把建筑融入自己的文学活动中，宋代著名的《岳阳楼记》、《醉翁亭记》均是借一楼一亭来咏怀抒情，所谓“山水非有楼观登临者不为显，楼观非有文字称记者不为久。”[7]可以说，建筑物在现实生活里虽然只是人类的居住、生活之所，但是在文学中凭借诗歌的主观情感，它们也能变得具有象征性、文化性。建筑之为意象，同样寄托着作者的情思，反映了诗歌的情态。

三、建筑作为文学原型

中国传统文化中没有原型这个概念。所谓原型，就是一种种族的记忆，可以追溯到远古时代。它是由人类心灵深处的集体无意识而产生的原始经验。而文学原型就表现在原型意象所隐含的人类历史文化讯息和原始心理中。“一部艺术作品被生产出来后，也就包含着那种可以说是世代相传的信息。”[8](P138)原型从心理学范畴进入文学领域，本质上就是心理学上的集体无意识以语言的手段外化为文学艺术。所谓“心之忧矣，我歌且谣”（《诗经·园有桃》），我们可以通过文学作品里的意象内容去探寻其内在的原型意义，从而追溯掩藏其中的人类文化的密谶。

建筑里就蕴藏着丰富的原型形象。首先，建筑是一门艺术，“艺术能将一个民族的文化精神集中而又扼要地表现出来”[9](P33)。早在几千年前的西方，对建筑师的教育就很注重哲学与历史等人文学识的内容。1928年成立的中国营造学社，其研究范围亦广涉宗教、音乐和民俗等。由此可知，建筑本身就蕴含着丰富的文化内涵，在建筑上我们可以追寻到人类精神和命运的踪迹。其次，中国建筑是我国艺术的宝贵遗产。自古“穴居而野处”的中国人民为了生存与斗争的需要，一方面不断充实和改变着自己的居住环境，一方面也通过建造台阁宗庙来祀神娱鬼，祝祷祈禳。建筑在人类心中不仅是生活、生产的处所，更是他们赖以繁衍、寄托希望的无上领地。每一时代的建筑遗迹都有当时人们生活和思想模式的遗留，所以，建筑不单纯是物质的，更是精神的、宗教的、思想的。梁启超说中国的建筑“许多平面部署，大的到一城一市，小的到一宅一园，都是我们生活思想的答案，值得我们重新剖视”[1](P6)。汉宝德亦感叹：“也许建筑根本就不是一门学问，而是一个思想的范畴。”[10](P20)

因此，作为贯穿人类发展始终的一种生活必需品，建筑物因关联着人们独特而深刻的生存和生命体验而积淀了深厚的人文精神，包蕴着原始初民的原型意识。诗歌中的建筑就是这些传统文化的映象。更为重要的是，诗歌中的建筑意象还挟带着作者的个人情感，使带有朦胧性和普遍性的建筑原型烙上了清晰而有代表性的创作者的个人印记，向读者勾画出了在辽阔的历史苍茫中不断寻找灵魂居所的诗者形象。

四、楚辞建筑中的“意”

楚辞情感炽烈丰富，意致沉郁深远。就作者而言，就涵括了屈原于君于国的深切眷恋和爱护、坚忍不拔的求索精神和斗争意志、好修美质的全力保持以及对美好理想的矢志追求。但是“诗人自我的‘忠’、‘怨’的思想情感却是其中最主要的‘意’”[11](P140)，因为屈原的所有作品都是他忠、怨两种感情矛盾、交织、促进的结果。楚辞中的这些“意”主要通过众多的“象”表现出来。王逸《离骚序》云：“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，虙妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。”虽不无比附之意，但言屈辞以象取意却非为曲解。今人潘啸龙说：“《离骚》的意象驱使，除了参与构成幻境、创造诗情氛围外，大部分还同时被赋予了某种象征意义，担负着寄寓情志，表现诗人现实情感的使命，而且贯穿了《离骚》幻境的交替，形成了联结全诗的象征系统。”[12](P120)则是大大肯定了楚辞使用意象的意义和作用。

楚辞的建筑意象也承担了屈辞创境、表意的文艺功能。甚至从某种意义上说，楚辞建筑意象最贴切、最完整地诠释了楚辞“忠”“怨”的核心意志。以《离骚》中“阊阖”之门为例。阊阖，王逸注云：“天门也”，而实比为现实中之宫门。古皇城宫门重重，是古代社会政治礼仪的体现，也是古代君主接见大臣、大臣进谏君主的文化象征。屈原说“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”叩阍不得见，实质上就是对现实中“门”直诉文化的一种神话表述，这不就是屈原“属辞比事”，以意自我遭谗放疏，而君王又障壅蔽塞、不听忠直吗？屈原由是而“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟”，遂生“怨”；其后诗人又历“春宫”，经“瑶台”，三次求女，最后临睨“旧乡”而蜷顾不行，这都表现了诗人执着不懈的崇高品质和强烈的忠君爱国思想。

如果进一步探寻楚辞建筑意象的深层成因，其原型形象将绚丽灿然地铺展于前。我们说，屈原思想的伟大之处不仅在于对恶劣现实的不妥协，更在于他身处现实而又超越现实、返回历史、置心于远古社会中。屈原的表白、倾诉、泄愤、舒愁、发问和追求，采用了常人难以理解的方式，从内心转向外物，从大地转向苍穹，从现实转向历史，通过时空转换，将视野投向遥远的神话、传说。楚辞建筑记录了诗人所有这些情感的宣泄。《离骚》中“阊阖”、“春宫”、“瑶台”、“梁津”等是他通往苍穹、时空转换的神所，是诗人从远古记忆中被唤醒的有关精神安顿的心灵栖居；《湘夫人》里的水中屋舍是美好仪式前的幻境，代表了神神相恋、人神相合的理想憧憬……楚辞里的建筑意象，就是这样一些联想群，把我们带到了远古时代的历史图景中。

[1]梁思成.中国建筑史[M].天津：百花文艺出版社，2005.

[2]朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版社，2009.

[3]陈平.美术史与建筑史[J].读书，2010(3).

[4][美]J·刘若愚著.赵帆声，周领顺，王周若龄译.中国诗学[M].郑州：河南人民出版社，1990.

[5]敏泽.钱钟书先生谈“意象”[J].文学遗产，2000（2）.

[6]袁行霈.中国诗歌艺术研究（增订本）[M].北京：北京大学出版社，1996.

[7]引自马永祥.两心相通 双峰俱美——重读《岳阳楼记》、《醉翁亭记》有感[N].文汇读书周报，2010—05—28.

[8][瑞士]荣格著.冯川，苏克译.心理学与文学[M].北京：三联书店出版社，1987.

[9]余英时.“游于艺”与“心与道合”[J].读书，2010（3）.

[10]汉宝德.中国建筑文化讲座[M].北京：三联书店，2008.

[11]黄凤显.屈辞体研究[M].长沙：湖南人民出版社，2002.

[12]潘啸龙.《离骚》的抒情结构及意象表现[A].胡晓明选编.楚辞二十讲[C].北京：华夏出版社，2009.