对当下书法重形式轻内容现象的反思

杨宝林

（沈阳师范大学 书法教育研究所，辽宁 沈阳 110034）

对当下书法重形式轻内容现象的反思

杨宝林

（沈阳师范大学 书法教育研究所，辽宁 沈阳 110034）

当下书法创作很明显地出现了重形式轻内容的现象，书家有的在技法上争胜，有的将纸张做旧、拼贴，争奇斗艳；而在书法创作的内容上则比较趋同，大都书写古代诗词文等。这种做法是对传统书法艺术形式和内容并重的背离，是对书法文化的消解。解决这一问题，一方面书家要加强自身的文学修养；另一方面相关部门要有正确的导向。

书法创作；内容；形式；文化

书法热持续了近30年，直至今天仍热度不减，参与人数之多可谓盛况空前。书法热带动了书法的复兴，这是应该肯定的，但是纵观几十年来的书法实际，从国展到各省市的各种书展，当下书法界很少有人自书自作，大多数都成了文抄公，这不能不令人深思。同时也让我们不能不思考一个简单的问题：什么是书法创作？众所周知，文学创作具有不重复性，即使同题创作，文字表达等也应有所不同；那么书法创作是不是可以重复，总写同一首古典诗词算不算创作？这实际上涉及到了书法作品的内容这一问题了。一件书法作品，除了书体、笔法、结字、墨法等形式上的要求外，还要关注内容，内容应该是不可或缺的，内容与形式应该是皮和毛的关系。当下书法只是继承了形式而忽视了书法的内在精神，忽视了书法所蕴含的文化。这是一种舍本逐末的办法。有鉴于此，本文旨在从书法史角度谈谈古人是如何重视书写内容的，并联系当下书法重形式轻内容的现实，希望书家增强自身的文学修养，回归传统，营造一个有利于书法健康发展的空间。

一、古代书家历来都重视书写内容

从书法史上来看，古人是十分看重书写内容的，甚至书写内容比形式还重要。我们知道文字作为语言信息交流的工具，首先是实用；当文字的书写上升到审美层面的时候，便称之为书法。书法在早期既是实用，也是艺术，魏晋人的手札大都如此。王羲之的《十七帖》就是写给友人的信函，既是名帖，也是有实质内容的信件。欧阳修《集古录》跋王献之《法帖》云：

余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊丧，候病，叙暌离，通讯问，施于朋友之间，不过数行而已。盖初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之，以为奇观，而想见其人也。[1]

吊丧、候病、叙暌离、通讯问是信札的内容，而“逸笔余兴”，“百态横生”是信札的形式美，合而观之便是“法帖”。这是实用与书法并重的显例。

其实，古人讲“文以载道”，古人看重的是文章，视书法为“小道”，古代读书人讲究的是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[2]，以游戏的心态对待“艺”，可见“艺”的地位是不高的。古人又追求“太上有立德，其次有立功，其次有立言”，“立德”、“立功”非一般人所能做到，于是知识分子的价值取向便落实在“立言”上了，即如何把文章写好、诗词作好。到了初唐的时候，张怀对文人评价的标准是“先文而后墨”[3]150，晚清的黄道周甚至说：“作书是学问中第七八乘事，切勿以此关心。”[4]学问是大事，书法是小技。黄氏的话过于情绪化，至少书法在他的生活中不那么重要，尽管他是著名书家。古人十分看重文章，因为它可以代圣人立言。在科举时代，知识分子通过诗文可以跻身仕途。因此，古人有时重视文章也是可以理解的。其实古代书家本人既是书家，也是作家或学者，他们大都书写自己的作品，王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭侄稿》、杨凝式的《韭花帖》、苏轼的《寒食帖》等，这些作品不仅是书法的经典，其文本本身也都是声情并茂的美文。注重书写内容，书家书写自己的作品在古代是一种风尚，尽管从唐宋时起书家偶尔也书写前人的名篇，如张旭的《古诗四帖》，苏轼写冯延巳的《谒金门》等，但主体上还是书写自己的作品。

强调书法内容绝对重要的莫过于明代的吴宽了，他在《匏翁集》中说：

书家谓作真字能写篆籀，法则高古。今书家例能文辞，不能则望而其笔画之俗，特一书工而已。世之学书者，如未能诗，吾未见其能书也[5]。

吴宽采取让步法，先承认写楷书能用篆籀笔法是高古，是值得肯定的。但他更强调书家要能作诗文，书写自己的作品，如果书家不会创作，那只是一个书匠。吴宽进而认为学书之人，如果不能作诗，那是学不好书法的。换言之书法的内容比形式重要。这里是强调学书必须会创作，必须书写自己的作品。

古人还十分重视书法内容的典雅，明代的费瀛“八不书”中就有“匾名不雅不书”[6]193。费瀛认为：“堂不设匾，犹人无面目然，故题署榜曰‘颜其堂’云。……登其堂，观其匾，整饬工致，名雅而字佳，虽未见其主人，而风度家规可明征矣。……讵知古人非直为观美也，寓户牖箴规之意焉。必须词典则，而意趣高远，使人目击而道存。”[6]196如果书法内容不雅，人们是不接受的。现代于右任先生的故事也能说明这一问题。据说抗战时的重庆，某偏僻处常有人小便，于是于先生写了“不可随处小便”的纸条以警示，孰料竟被人揭去，重新剪辑装裱成“小处不可随便”。这正从另一个方面证明书法内容要高雅，要给人以启迪。

二、书法内容与形式的关系

文艺学在论述文学作品的内容和形式时，认为内容决定形式，形式服从于内容，形式对内容又有反作用。书法也是如此。书法作品的内容重要，形式也不能忽视，书法的内容和形式二者互为表里，缺一不可。

首先看书法内容对形式的制约，即内容决定形式。明人张绅《论书》有云：“凡写字，先看文字宜用何法，如经学文字，必当真书；诗赋之类，行草不妨。”[7]张绅强调内容与书体的对应性，经学庄重，故用楷书；诗赋活泼，故用行草。这里是说内容决定对书体的选择。一般说来，楼台亭阁的匾额多用大字，书体或楷或行；庄重的场合多用隶、楷。当然像智永真草《千字文》、赵孟六体《千字文》则为特例。

书法内容对形式的制约影响，还可以从书家具体创作来考察。孙过庭《书谱》便记述了王羲之根据不同内容表现出不同风格的情形。云：

止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。[8]128

这段文字明确指出，书写的内容不同决定书写者的情感迥异。书法风格由两部分组成，即书家的主观情致和笔墨技巧。乐毅为战国时燕国名将，破齐而立大功，后中齐反间计而奔赵，抑郁不已。因此说“写《乐毅》则情多怫郁”。东方朔为滑稽一类人物，往往寓庄于谐，故云“书《画赞》则意涉瑰奇”。《黄庭经》为魏晋间道士养生之作，《太师箴》为嵇康反对名教、崇尚自然之作，抨击司马氏，所以说书“《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折”。后两篇《兰亭序》、《告誓文》，是王羲之自书自作，情感表现得更直接一些。总之，孙过庭是强调王羲之根据不同的书写内容表现不同的情感。刘熙载《书概》对此也有评述：“右军《乐毅论》、《画像赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭序》、《告誓文》，孙过庭《书谱》论之，推极情意神思之微。在右军为因物，在过庭亦为知本也已。”[9]“因物”和“知本”都认识到了内容和形式的重要性。所不同的是，孙过庭有联想的意味，刘熙载却坐实了。

书法形式不只是被动地服务于内容，有时对内容也有促进作用。内容固然决定形式，但内容又离不开形式，离开了形式就不叫书法了。只有文章好，形式也好才可以传诸后世；如果字不好，文章再好也不会被认可。正如朱长文《续书断》所说：

若夫尺牍叙情，碑版述事，惟其笔妙则可以珍藏，可以垂后，与文俱传；或其缪恶，则旋即弃掷，漫不顾省，与文俱废，如之何不以为意也。[10]

尺牍一般是行草，碑版一般是隶楷，叙情述事，指文章的内容。从书法角度上说，上述物件只有“笔妙”，才能被人珍藏，书法才能和文章一同流传。这时艺术和文章是合二而一，不可分割的整体。朱长文又举相反的例子，同样是尺牍碑版，如果字写得“缪（同‘谬’）恶”，那是不会被收藏的，是与文章一同被废弃的。这倒有了文艺学中形式对内容具有反作用的意味。如果从书法内容与形式的关系的角度来审视当下中国书坛，则有些尴尬，重形式轻内容，或没有书写者自己的内容，这种关系也就难以成立了。从这个意义上说，重形式轻内容，又割断了中国书法传统的文脉。

三、重形式轻内容的后果

书法是一门很奇特的艺术，“文则数言乃成其义，书则一字已见其心”[11]。书法是书家才情、性格、审美追求的综合体现，古人所说的“书如其人”是有一定道理的。赵之谦说世上只有两种人能写好字，一种是大儒，一种是儿童。大儒饱读诗书，学养深厚，下笔文雅；小孩天真无邪，没有机心，一派天真。这两类人不会修饰，也毋用修饰，书法是其情感的自然流露，“无意于佳乃佳”。一般人由于有种种顾虑，总是在描头画角，都是在过分追求形式，顾及笔法、结字、章法、流派等等，总有框框横亘胸中，少了天然，多了戒律。

书法形式也是重要的，忽视形式书法也就不存在了。残碑断碣，名人手札，总是因其形式美而为人珍爱。套用英国克莱夫·贝尔的话，书法应该是“有意味的形式”。古人也极其重视书法形式，墨池、笔冢都表明古人在笔法、结字和师法古人上下足了功夫。中国古代书论绝大多数都涉及技法，都是在书法形式上给人以津梁。

反观当下书坛，书家却对形式情有独钟。重视技法，锤炼笔墨功夫，这是学书必经之途径，无可厚非。但是现在的一些书家，在形式上可谓花样翻新：有的拼贴，用各种色彩不同的纸粘贴在一起，从视觉上夺人眼目；有的做旧，或将纸染成老色，或将纸烟熏火燎。从网上搜索，发现有人专门研究做旧的技巧，如纸绢做旧，包括做旧色、做旧污、做旧残等，还详细介绍制作工序。就重形式而言，有人大字套小字，先用行草大字，或正文中或正文末用小楷写相应的一些文字，不伦不类。古人手札正文中有夹注，夹注用小字双行书写，以示区别。而今人的效颦，实在不敢恭维。还有人在作品上乱盖章子，印章对书法作品来讲是不可或缺的，在作品中起画龙点睛的作用，一般用于引首或末尾。而有人的作品印章满目，实在是喧宾夺主、大煞风景。

对形式的热衷还表现在跟风上，上个世纪90年代以来辽宁的小草书、广西现象、现代派书法、流行书风等都引来追随者。评委的好尚，如评委或喜欢张瑞图，或喜欢王铎，或喜欢徐渭，也都使参赛参展者趋之若鹜，正所谓上有好者下必甚焉。这些均与过分注重形式有关。

当下书坛在注重形式的同时，对书法的内容则关注不够，大都是抄写前人的东西。文革后，书家大都抄录毛主席诗词，八九十年代抄唐诗宋词，后来又抄录古人笔记、佛道经典，近来抄书论、画论的又多了起来。现在书坛是患了集体文学失语症，从书法的内容上看，没有书写者自己的声音。这样也就导致各种展览单调，没有个性，各种展览只是换了名字，书家都是文抄公。笔者参观了第四届中国书法兰亭奖的展览，其中一、二、三等奖获奖者28人，没有一人书写（或刻）自己的作品，都是抄录古人诗词、文或联语。这些获奖者的艺术造诣毋庸置疑，但书写内容却没有创新，这与古人“文墨相兼”要求的标准不搭界。清代文化水平不高的邓石如，还写出了“好书悟后三更月，良友来时四座春”这样的佳联，不知当下书家有何想法？

书法的内容和形式好比皮毛之关系，皮之不存，毛将焉附？也许有人说书法已经退出实用，纯粹是艺术了，艺术就应该重视形式。但是请君不要忘记，书法是一种特殊的艺术，书法必须以文字为载体，既然书法以文字为表现内容，欣赏书法时就不能只看用笔、线条等艺术元素，而且必须关注文字，关注内容。近些年来，陈振濂先生提出的“阅读书法”是非常重视书写内容的，他的书法作品或读报有感，或记身边小事，内容有趣，形式也雅，这种探索很有积极意义，值得我们深思。

四、解决书法内容失语的对策

书法是讲品位的。书法的品位除了高水平的技法外，便是书写内容，按照古人的标准，“论人才能，先文后墨”[3]150，文才是占第一位的，其次才是书法。我们品评古代书法作品，都说作品的内容，如《圣教序》、《伯远帖》、《苕溪诗卷》等，都是对内容的称谓。而当下书坛，很多书家都写同样内容的古代诗文等，就无法按传统称谓来指代，因为无法区别。现在书界往往议论某某书家获奖了，再具体只能说某某书家何种书体的作品获奖；各种大展大赛获奖也只列获奖者名字，而不及书写内容，内容缺位，因为他们都写的是古人、前人的作品。中国书法绵绵几千年，承载着厚重的文化，如果任凭当下书坛只重形式而忽视内容的倾向发展下去，书法的文化就断层了，书法也只能是一个徒具形式的空壳。为了摆脱当下书法这种尴尬局面，笔者建议从两方面入手解决问题：

（一）从主观方面说书家应增强文学修养

当下书家要想书写内容高雅，必须多读书，增强文学修养，正如李瑞清所说：“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。故自古以来学问家虽不善书，而其书有书卷气。故书以气味为第一，不然但成手技，不足贵矣。”[12]多读书则远离尘俗，多读书字就文雅，富有书卷气。

古代书家重视读书，重视学问。黄庭坚直截了当地说：“学书须要胸中有道义，又广以圣哲学之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[13]这里除道学意味浓厚外，讲的就是读书对于书家的重要性，“灵府无程”指心中没有准则，这样的人即使书写功力不亚于钟王，也是俗人。杨守敬也有类似的话，他在梁同书《答张芑堂书》学书“三要”基础上，提出学书“二要”，即：“‘一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”[14]这段话，简直就是对黄庭坚观点的诠释和再强调，可见古人对读书重要性认识的程度。书法的最高境界不是技法，而是书家的胸襟、抱负和学问。

时过境迁，古今文化差异非常大。古代是文言，今天则是白话，而书法则最适宜文言，这也是为什么今天书家每每抄录古诗文的原因。古诗文对当下书家隔阂很大，自书自作对当下书家来说确实是一种挑战。因此当下书家要想自书自己的作品，就要下一定功夫从事诗词古文的练习写作。首先要广泛阅读古代文学作品，涵泳其中，熟谙诗词格律；其次要坚持练习创作，勤习笔下生花，久而久之就能练就一手好文笔。不能否认，也有一些书家书写自作诗词，但按格律要求，只能算是顺口溜，且又不雅。当然在文学早已边缘化的今天，这其中要付出很多艰辛和汗水。丛文俊先生、华人德先生等搞的题跋书法是值得提倡的，提跋是对作者学术、文学、历史、包括驾驭语言能力的综合体现。题跋书法关注内容，也可以说是当下书坛书法内容和形式并重的一种有益的尝试。

（二）从客观方面说相关职能部门应有正确的导向

古代书法取得了辉煌成就，除了书家的天赋和个人努力外，古代的书学制度也为书家的成才提供了保障。书法虽然是很个体的事，但也必须有相应的制度约束，古代书家学书伊始，就被要求打好文字学等学科基础，树立正确的学书观念。中国古代的典章制度对书法就有明确规定，《说文解字序》云：“《周礼》：八岁小学，保氏教国子先以六书。”[15]799又云：“尉律：学童十七以上始试，讽籀书九千字，乃得为史，又以八体试之，郡移大史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。”[15]803-804综上，周朝规定学童先学六书，即象形、指事、会意、形声、转注和假借，打好基础。而汉朝要求学童讽诵9 000个籀文，合格者可以做低级官吏。更高层次则试以秦书八体（大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书），最优秀者可以做尚书史。同时还有相应的监督机制，字写的不好还要被弹劾，官也做不成了。《新唐书·选举志》：“凡书写：《石经三体》限三岁，《说文》二岁，《字林》一岁。”[16]这是在书法内容和学习时间上的硬性规定。总之，古代书法教育有不少规章制度，这些规章制度要求书家从小要把基础夯实，这在客观上也促进了书法的发展和繁荣。

物换星移，科举已废弃了将近110年，欧风东渐，硬笔逐渐取代了毛笔，学书法已不再是为了功名。近现代以来，已经没有任何制度来约束和规范学书者了，学书纯是兴趣的趋使。在这种情况下，书法相应的组织和领导部门如何推进书法工作，也确实面临着许多问题。文联书协等职能部门十分重视书法工作，几十年来开展了许许多多有益于书法事业发展的工作，如积极举办书法展览和书学研讨等活动，有力地促进了书法事业的蓬勃发展。近年来，中国书协搞了扇面展、册页展、正书展、行书展、草书展等，反响都很好。但是这些展览都是以形式为主，自觉不自觉地也忽视了书法的内容。为此笔者建议书协应该搞一些主题展，规定自作诗文，内容和形式并重，肯定会有成效。体育竞赛有规则，运动员必须遵循，成绩才有效。倘若书协能把书法内容创作也做为规则，风气肯定会扭转。当下书协也常搞一些书法培训，如果能在培训班上增加一些诗文创作方面的内容，教师多做示范，上下互动，大有裨益。总之，调动一切可调动的人力物力，努力营造一个重视书法创作内容的氛围，在强调文化强国的今天，我想当下这种不正常的现象一定会得到改变。

结语

孙过庭《书谱》说书法“古质而今妍”[20]，也就是说时代越晚越追求美感，越讲形式技巧。古代书法，尤其是宋以前，篇幅都很小，都是于几案上展玩之物；明清以后，书法开始张挂于厅堂，篇幅才开始增大。而在当下，书法则多悬于展厅，展厅效应也促使书家追求形式。依据通变观，已退出实用的书法，当下重形式似乎已不可逆转。但是只要书家多读书，笔下就能多点书卷气。退一步说，多读书至少不能把内容写错或写错字。如果书家能够书写自己的作品，像林散之、启功、冯其庸等先生那样“文墨相兼”，正是笔者所企盼的。

[1]金学智.书概评注[M].上海：上海书画出版社，1990：112.

[2]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：94.

[4]黄道周.石斋书论.明清书法论文选[M].上海：上海书店出版社，1994：402.

[5]吴宽.匏翁集.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993：418.

[6]费瀛.大书长语.明清书法论文选[M].上海：上海书店出版社，1994.

[7]张绅.论书.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993：415.

[8]孙过庭.书谱.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[9]刘熙载.艺概.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：693-694.

[10]朱长文.续书断.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：318.

[11]张怀 .文字论.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：209.

[12]李瑞清.清道人论书嘉言录.明清书法论文选[M].上海：上海书店出版社，1994：1095.

[13]黄庭坚.论书.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：355.

[14]杨守敬.学书迩言.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993：712.

[15]许慎.说文解字序[G]//说文解字段注.成都：成都古籍书店，1981.

[16]欧阳修.新唐书[M].北京：中华书局，1975：1025.

J292.1

A

1674－5450（2014）01－0149－04

2013－09－02

杨宝林，男，辽宁沈阳人，沈阳师范大学教授，书法教育研究所所长，书法学博士，硕士研究生导师。

【责任编辑 赵 颖】