侗族大歌研究综述

刘明珠

(吉首大学历史与文化学院，湖南 吉首 416000)

侗族历史久远，侗族大歌是侗族文化的精髓，具有浓郁的民族特色，是侗族历史过程中所积淀的民族传统文化。早在1986年，侗族大歌在“巴黎金秋艺术节”，引起了法国乃至整个欧洲艺术界的轰动，并为众多学者为之敬仰。西方媒体称誉:如此闪光、如此优美的艺术，实为世界罕见。［1］现就学者研究涉及的基本领域和主张综述如下。

一、关于侗族大歌历史起源研究

纵观中国历史，中华各民族都曾经存在过多声部民歌，究其起源来说，可以追溯到人类的早期社会。然而，我们在查阅中国音乐的相关历史资料，至今没有发现完整的有关多声部民歌的记载，而仅在一些文人骚客的诗词、游记乃至地方的文献尤其是地方志，对伴随多声部民歌的风俗活动或歌唱形式作过粗略的描述。本文通过对上述文献的梳理和对现今仍流行在我国不同地区的多声部民歌的比照，可以寻到大歌源流的蛛丝马迹，并将历时文献记载与之复原，加以互为印证。这方面的研究以伍国栋为代表，其在1983年第1期《民族民间音乐研究》上发表的《粤江流域西部各族多声渊源探微》一文中，就是作者采取他查寻搜集的三则文献记载资料与侗族多声部民歌有关的历史资料相印证，并结合留存在侗族地区的侗族大歌所做出的研究。

从历史文献看，侗族大歌的原型，或者说有关侗族大歌的记载至少可以追寻到宋代。宋朝著名诗人陆游在其《老学庵笔记》卷四中记载:“男女聚而踏歌，农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之”。［2］(163－165)这是至今比较完整记载湘黔桂边区侗族先民群歌集会活动的汉文文献。该书记载的“踩歌堂”(侗语称为“多耶”)这一独特风俗，至今仍在南侗地区广泛流行着。今天的“踩堂歌”，大体可以分为“嘎本”与“嘎耶”两种，较之宋代文献之记载，其内容更为广泛，歌唱形式更为多样，但“一领众和”仍然是“踩堂歌”的主要形式，这就是我们今天仍然在侗族地区可以看到的多声部合唱。［2］(163－165)

继宋之后，对侗族地区多声部音乐记载最为详细的要推明代著名诗人邝露(1604－1650)。他在其《赤雅》(上卷)中有如下详细的记载:“侗亦僚类……善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足”。该文所载的“胡琴”、“六管”，就是侗族地区的琵琶和芦笙;所谓“长歌”就是今天流行的侗族大歌;所谓“闭目”、“顿首”、“摇足”，就是指在表演侗族大歌时歌手们的外形动作。根据我们考察获知在流行侗族大歌的村寨里，侗族青年男女在侗寨鼓楼或者戏台对坐唱歌时，其情形依然如此:那就是男女分排对坐，群体对唱。男方演唱时，歌手们眼睛微闭，右腿搭于左腿之上，边唱边伴有点头与摇足之自然动作，其中一位歌手还同时弹琵琶作伴奏。这一情形与邝露所载的“闭目”、“顿首”、“摇足”相符合，至今未改。至于“长歌”实为侗族大歌，总体说来，侗族大歌一般句式都比较长，尤其是叙事歌、盘问歌等，其演唱有时长达一小时以上甚至更长时间，这就是邝露在《赤雅》中称为“长歌”的真实原因所在。

除了文人骚客的游记记载之外，地方文献也多有记载，诸如《黎平府志》、《镇远府志》、《靖州厅志》、《永从县志》都有零星记载，而最为详备的记载要数《三江县志》。该志书在卷二中有如下记载:“侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声低则独高之，以抑扬其音，殊为动听。”从该记载可以看出侗族大歌的基本特点，也是按照男女分组相互对唱，在男女各组中基本上都采取所谓的“以喉音佳者唱反音，众声低则独高之”为合音形式，以产生抑扬其音的效果，这正展现了侗族大歌的优美和魅力所在。

如果说，前面两则史料还仅限于对群歌集会的风俗活动或侗族大歌外表的歌唱形式的描述外，那么，《三江县志》所记载的则是对侗族多声部歌曲的唱法作了明确而具体的描述。由此可见，从宋代历经明代、清代直到民国时期，侗族大歌一脉相承，或许是因为不同时代的记录者所观察的视角不同，或者是因为记录的缺失而导致对侗族多声部音乐不同侧面的记载。通过对这三则文献资料的解读与互证，可以复原出历史上的侗族大歌与当今留存在侗族地区的侗族大歌基本一致。诸如侗族大歌最核心的特点是:一人在高音部领唱，众人在低音部和应，并指明了领唱者“以喉音佳者”担任，其实领唱者多为该地方的歌师承担;而其旋律靠“唱反音”来实现，这就达到了“抑扬其音，殊为动听”的歌唱效果。

关于侗族大歌的起源与生成背景方面的研究主要聚焦在两个方面:其一，在侗族大歌起源的研究方面，大部分作者侧重于对侗族大歌起源的年代，以及侗族大歌生成的历史过程进行探索。在该领域的研究大多采用历史文献与民间口碑资料、传说、故事、民间活动习俗考察相结合的方法，尤其是通过对鼓楼实地的考察采用实物断代的方法来推演侗族大歌产生的年代。其二，关于侗族大歌生存背景的研究主要依靠侗族大歌所反映的主题，以及相关的传说故事和史诗等资料进行研究，尤其是结合侗族的迁徙历史与生态环境的变迁展开分析，而得出的有关侗族大歌的生存背景。这样的研究具有一定的参考价值，对于深化侗族大歌的理解拓展新的思路。

在当今侗族大歌流行的地区，其民间有“多人出多声”一说，于是有学者便以此推断，认为多人演唱就是多声歌产生的原因。我国著名音乐家樊祖萌在《中国多声部民歌概论》中称这种多人唱为“大混唱”，进而指出“大混唱”就是产生多声歌的原因之一。这样的理解不无道理，因为一个人独唱绝不会出多声，只有多人唱才会出多声，这是无可厚非的。但是，反过来讲，多人的“大混唱”未必一定能出“多声”，这就如同像侗族北部方言区以“大混唱”形式演唱的“玩山歌”、“姊妹歌”、“好事歌”、“劝酒歌”、“祝寿歌”等，虽然是多人唱但并没有出多声，所以这样的多人唱还不能称为多声部音乐。如此看来，多人出声的“大混唱”只能视为一个处于次要地位的外部原因。而产生“多声”的主导原因应该是人们“多声审美”的心理因素。［3］

关于侗族大歌历史渊源的研究，伍国栋有文章指出:“迄今在侗族民间流行的侗族大歌，是一种依附于古老群居活动的风俗性多声部长歌……，正式歌唱必在约定俗成的特定地点——侗寨鼓楼内以坐唱的形式来进行……”［4］(28)从该文研究可以看出，侗族大歌的形成是依附于古老群居活动的风俗，而其演唱地点在鼓楼，其演唱的形式为坐唱。该文认为这三点构成了侗族大歌的“骨架”。

该文研究的独特之处还在于作者使用了“社会学性质的反证法”。作者在叙述鼓楼的各种社会功能时指出:以鼓楼为中心的家族村落制是该地区侗族古代社会农村公社制的一种遗迹。在此基础上作者进而分析了侗族大歌“就是都由组织稳定而规范的歌班来演唱”这个基本特点，“并深刻地烙有侗族古代社会农村公社制的历史印记”，从而归纳说:“二者似乎都产生于侗族社会历史发展过程中的农村公社制阶段。”［4］(28)其实作者的这些推论不一定符合事实，但是对于了解侗族大歌在侗族社区的运行与发展有一定的价值，尤其是在演唱侗族大歌时以鼓楼为中心，这印证了侗族村落是以鼓楼来分野家族，每个家族都有一个歌队，在对歌时一般以鼓楼顺序依次开展，也即是按照家族的顺序展开对歌。在此意义上来看，作者所得出的“侗族大歌至迟于明代就在侗区村寨出现了”的结论，似乎成立。

该文进一步指出，侗族大歌是在侗族社会封闭状况下而产生的。作者认为侗族大歌“作为社会意识形态的传统习俗和依附于这些传统的民间歌唱形式，一方面受社会存在的限制，一方面又保持相对的独立性”。在这样的判断上，作者进一步阐述道:“我们感到近现代在南部侗族方言区侗寨盛行的侗族大歌，与明代或明代之前就出现在侗区的坐唱‘长歌’是一脉相承的，其诞生地，大约就在侗族先民最早的定居地——湘、黔、桂三省(区)毗邻的、古代沿袭至今一直被称为六洞和九洞的一带地区。”［4］(P28)这样的结论自有其道理，但对侗族大歌的起源研究并没有多大的价值。

又有学者从文化基因和社会条件等方面对侗族大歌的成因进行了分析说明，作者将侗族大歌的成因归结为“自然环境成因说”、善歌的民族独创说”、“群体性的混声大唱，从无序到有序说”。在此基础上作者提出了从同一民族的北部方言区、同一自然和人文环境的以及同样有群体歌唱形式的其他民族，为什么没有多声部歌曲的现实问题出发，对侗族南部地区流行的侗族大歌展开比较分析，进而从文化基因和社会环境等方面阐述了南北侗族地区音乐形式的差异。从这样的研究思路出发，作者指出在今后的侗族大歌建设与发展过程中应该注意的是:歌是教本、歌师是老师、民众是学生、歌班是课堂、鼓楼是歌唱展演场，全民性的歌唱活动有机地包容于歌班和鼓楼之中的文化传承与保护的方案。［5］总之，该文的主要贡献在于从文化基因与社会环境的角度去认知侗族大歌萌生发展的基本规律:一种文化事实形成与发展无不是在传统文化中某种文化基因内诞生出来的。

二、关于侗族大歌演唱特点的研究

侗族大歌在演唱中体现了浓厚的侗族文化特点，纵观前人研究可以大致包括多声性、模拟性和特殊性等几个方面。

关于侗族大歌多声部特点在民国时期的《三江县志》里早有记载:“侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳音唱反音，众声低则独高之，以杨其音，殊为动听。”［6］这一记载是关于侗族大歌多声性的最早记载。此后的学者大多根据这样的记载对侗族大歌多声部的展开研究。认为侗族大歌的结构特征主要表现为二声部，侗族大歌由歌队齐唱。［7］在高低两个声部中，其中低音声部是基本部分，高音声部一般由几个嗓音较佳，唱技较高的歌头担任，他们轮流或同唱。侗族大歌在演唱中较多地运用了复调支声手法，高声部的歌头不断地从低声部分岔出来，在低声部的上方即兴演唱，两声部奇妙和谐的结合，构成了侗族大歌特有的动人旋律。［8］

我国音乐理论学者樊祖荫在他的《中国多声部民歌概论》一书中评论说:“其中最早被收集、整理和研究的是西南地区侗族的多声部民歌。”［9］解放初贵州省的音乐工作者在参加侗族地区土改的过程中，发现了以合唱形式演唱的‘侗族大歌’;随即他们在1953年第一届全国民间文艺会演时，带着合唱队进京演出，使得侗族大歌的多声部特点得到体现。1953年12月号的《人民音乐》刊发的薛良《侗家民间音乐的简单介绍》一文对侗族民歌进行了简单分类，其中把‘嘎老’作为第一类，指出了大歌合唱的多声部性质，并引用合唱谱例的片段。这是音乐界人士明确提出在我国的民族民间音乐中存在有多声部民歌事实的第一篇论文。郑寒风在1957年元月举行的贵州省第一次工农业余会演晚会上，听了黔东南苗族侗族自治州选派的3个侗族合唱队的演唱后写的文章。文中指出:“最可贵的就是在侗歌的合唱中，出现了多声部的旋律，这在全国各民族中也是罕见的，值得很好的发掘和整理。”［10］

侗族大歌对人类大自然的摹仿，直接缘起的动因在于流水、鸟唱、蝉鸣等自然和声的启示。德漠克利特亦说:人“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。那么，侗族人民又是怎样摹仿溪流、鸟唱和蝉鸣而创造了大歌呢?王承祖在他的《试论侗族大歌复调的形成与发展》一文中，引用了关于侗族大歌的历史文献记载后，结论说侗族大歌是侗族人民对美的寻求的必然结果，是侗族民间艺人的集体创作，是侗族人民智慧的结晶。并认为“语言因素”、“风情习俗因素”是形成侗族大歌的重要前提。文章展开来对侗族大歌的三个显著特点进行追根寻源式的解释，认为歌唱习惯的“群体性”是复调赖以产生的社会基础和物质基础;侗族大歌编创的“模拟性”是产生复调音乐的生活基础;侗族大歌演唱的“室内性”是促进复调思维发展的催化剂。这是一篇对侗族大歌的成因进行研究较早的论文，文中提出的论点具有创新意义。［11］对于“侗族大歌一般有两个声部”，被认为是引用民间称高声部为“雄”声，低声部为“雌”声的调查所叙，认为“侗族人民有他们对音乐的审美观，民族欣赏习惯和心理素质，这就是他们创造多声部合唱的内在基础。”继而论述了“玉蝉”的动人故事，引出“传说中谈到的因在大自然劳动中听到虫鸟鸣叫此起彼伏，而用大歌摹拟演唱，自然形成了多声部合唱，这完全是可信的，也是可能的”结论。［12］

侗族的村寨依山靠水，风景如画，寨前溪水潺潺、碧波荡漾、蝉虫齐鸣，寨后翠竹满坡、绿树成荫、百鸟歌唱，动人的环境与大自然美妙的“和声”音响使他们产生了丰富的联想，因而，侗族大歌在演唱中产生了特有的模拟性。［13］模仿蝉鸣之声，歌队演唱中以旋律和衬词模仿蝉鸣声，因蝉虫的种类、地区、季节的不同，他们运用了不同的歌腔演唱。仿蝉歌的歌名一般以衬词命名，如《嘎念》(春蝉之歌)《嘎能勤》(夏蝉之歌)《嘎吉约》(秋蝉之歌)《嘎冷》(冬蝉之歌)等。模仿百鸟之声，这类歌一般以模拟对象命名。如《嘎杜谷能勤》《杜谷与夏蝉之歌》《嘎丢规能勒》(画眉鸟和夏蝉之歌)。模仿山川河流的轰鸣声与小溪的潺潺流水之声，这类歌称《嘎尼河》(流水之歌)或衬词命名。如《六洞嗄尼阿》《九洞嗄尼阿》《嗄宁谨》等。通过长期的艺术实践，侗族歌手们的模拟技巧达到了很高的水平，如在侗族女声大歌《嗄花》的演唱中，歌队运用收紧下腭和鼻腔共鸣的技巧，发出一种群蜂齐鸣的“嗡—嗡”之声，这种模拟声在音色、大小、远近上有规律的调整变化，生动地描绘出蜂群在花丛中穿梭飞舞，采集花粉的欢乐场面。在《嗄仑》的演唱中，侗族女歌手们则运用高超的舌尖颤音发出“朗朗”之声，描绘出侗乡丛林千蝉齐鸣的动人情景，这种口技与演唱的完美合唱形式，在国内外也实属罕见。［14］

邓光华认为侗族“为什么如此痴迷于歌唱，并能创造出如此绚丽多姿的艺术瑰宝呢?”［15］从音乐心理学的视角进行分析与研究，便以“侗族大歌是侗族人民显意识的艺术需要”为题，认为“侗族大歌从远古以来就是侗族人民精神生活中不可缺少的一部分”，继而认为侗族民间谚语“饭养身，歌养心”是“侗族人民显意识需要的充分体现”，“这种认识构成了侗族人民审美需要的心理动力”，使“该民族的歌唱习俗才得以长期地、稳定地继承与发展。”因此，侗族人民“对歌唱的需要是一种高层次的追求和需要。”［16］此外，文章对“侗族大歌优美的美感心理与侗寨环境”作了具象描述，认为侗族大歌的优美感“显然是由优美对象—侗寨的特殊环境所决定的。”接着。文章论述了这种“优美对象之三个方面，即侗家山寨的自然环境;侗族人民敦厚善良的品德;侗家的标志性建筑—侗寨鼓楼。正因为如此，侗族人民对审美的需要更加迫切，从而引起内力的碰撞和心灵震撼，促使整个民族形成一种风尚，甚至全部生活体验和整个身心的投人，优美的美感从此得到不断的巩固与加强。

周恒山从侗族大歌的精、气、神的视角研究别具一格，他借用中国武术的专用名词“精、气、神”来分析侗族大歌，真可谓另辟溪径。认为侗族大歌之“精”乃指它的内在涵义。侗族大歌“内容庞杂，包罗万象的侗族大歌中，最动人情怀的莫过于情歌部分。其表达方式以十分‘裸露’为其特色;侗族大歌之“气”乃指“侗族大歌的演唱方法及其表现形式”，文中均有仔细而形象的描述。“神”指“侗族大歌所表现出来的艺术形象”，“音乐与歌唱不仅仅单纯地表现它的娱乐功能，更重要的是通过自身的艺术手段给这个民族的形象下了一个生动感人的注脚”，“成为这个民族赖以生存的精神支柱，同时，也唱出了这个民族的精、气、神!”［17］

三、关于侗族大歌文化内涵的研究

在侗族大歌研究的领域内，对侗族大歌文化内涵的研究取得了可喜的成就，这对深入认识侗族大歌的本质有着重要的价值。如殷干清的《从文化结构的角度看侗族传统音乐》一文，以鸟瞰侗族传统音乐全貌的视野，并从文化结构的角度对其进行描述与诊释。认为侗族传统音乐文化也不例外于传统文化可分作为文化结构表层的物质文化、中层的制度文化、深层的精神文化的特征，并指出:“上述三层次的文化结构自始自终是相互依存、相互转化、相互制约而形成一个辨证统一的有机整体”。进而对三层次结构的文化现象极其相关背景作了仔细的描述与解释。与侗族大歌相关联的内容，我们注意到了文章对于“由于民族文化交流和民俗活动的需要，就促进了侗族大歌与鼓楼这两种文化现象彼此紧密的结合在一起……”属于表层文化结构现象的描述;也注意到了文章对于“春节期间，侗乡村寨有相互拜访、集体做客……”的习俗中，“主客共同对唱‘拦路歌”，“通宵达旦地在鼓楼中演唱侗族大歌”的民俗活动中，属文化结构中层次的制度文化的研究，在“宗教信仰与侗族传统音乐的共融”一节中文章对“每逢春节，全寨举行祭祀萨岁活动，都要颂唱祭祀萨岁的‘踩堂歌’”的介绍，并认为是“借以强化人们的宗教心理与宗教感情。”文章在对侗族传统音乐与文化结构三形态的关系作具体的描述与阐释的基础上，归纳出以下几点基本认识:其一，侗族传统音乐文化就是在其自然与社会的生态环境中产生和形成，随同其生态环境的变迁而变异，并在其中发挥其功能与作用的。”其二，“侗族人民是自己传统文化的创造者;同时也为其民族文化所创造…这种相互转化、相互依存关系是侗族传统音乐文化得以存在与实现的不可缺少的条件”。其三，侗族传统文化“既由自己的各种要素按照一定秩序、一定等级和层次，并依据特定的组合或有别于其它民族音乐文化的整体结构。”［18］可见，侗族传统音乐文化学受制于侗族社会的经济、政治，但另一方面它积极要求根据自身的发展规律来形成自己完整的内部结构和相对独立的运动方式，以表现出自己的本质特征和显示着自我的生命活力。

邓钧“从民族的族性认同和民族音乐的滥觞与发生的‘角度’，反思中国民族音乐以往于‘民族音乐的类型和样式’的认识问题”质疑［19］，引用了大量的先贤们关于侗族大歌的研究成果，结合自己对于侗族大歌的分析研究认识，在以下诸方面发表了与彭文的观点相背的学术见解。其一为针对学者提出的“大歌”一称谓“与音乐本体并无内在联系”的观点提出了异义，认为“‘大歌’是侗人的自译而不是他译……‘大歌’是‘嘎老’的直译而不是意译。”其二针对学者所提出的“恫(洞)之回音，山区回声等自然之像”就可能，……可以成为侗族所以产生和声、复调音乐的一种生态阐释。”从理论上提出质疑之外，认为“回音、回声”说，“是作者对侗族社会形态、历史背景、文化机制缺乏了解，以及侗族大歌多声美学特征的误解所致。”认为:“探讨音乐的文化属性，除了要重视文化的‘自然之外’，还要关注它的‘人文现象’”。进而在对侗族大歌的演唱习俗及演唱形式的描述中，指出了“同样具有‘族性’特征的‘款’组织社会组织方式跟侗族大歌集体性歌唱习俗、歌班歌队建制彼此间皆具有同一文化机制的内在关联”。并引用了伍国栋关于侗族大歌的起源的研究成果，指出“分析研究少数民族歌曲的发生原由，要更多地考虑到社会环境、人文心理、民族习俗等方面的因素，以及在此基础上考虑各种因素对人的审美观、价值观的影响和互动。”［20］进而又从音乐形态本体发生、演变的规律的角度，对侗族大歌进行深入的分析与诊释，结论说“大歌、拦路歌的多声现象都是基于音乐形态上的一种‘审美性’合成，它充分反映出侗族音乐高度成熟的艺术思维和审美精神;”“侗族大歌之所以为侗族所独有，在于它的‘款’组织独特的民俗制度，群聚群歌的生存方式为其提供了产生、发展多声部合唱直接的社会基础。”

四、关于侗族大歌的传承现状研究

侗族大歌能近千年而久唱不衰，究其原因，主要得益于民间独有的、不同于其它民族的传承方式，在这种稳定而有序的传承方式中，起着决定性作用的是歌队与歌师。侗族学者普虹认为“侗族民间合唱传承的基石是歌队”。认为歌队的“组织”、“分工”、“歌师”、“训练”、“演唱场所”是这一“基石”基点。而“基石”对于一座大厦的重要意义也是不言而喻的。作者对歌队的认识，还表现在，由于侗族大歌的流行地区，每个村寨都有稳定的歌队，因而“每一个村寨都相当于一所‘音乐学校’，这些‘音乐学校’均由不同性别和不同年龄的民间歌队组成，并由有相当造诣的歌师进行指导”。［21］因此，歌队是基石，歌师是功臣。

杨晓也认为“歌师”是侗族民间合唱传承体系中“关键的一环”。通过对小黄侗乡音乐生活中的歌师形象及其主要练歌方式进行了立体的描述，一一回答了一系列问题，诸如“歌师是侗家人的自称还是考察者意会的他称?在一个全民歌唱的族群中，哪些人，在何种条件下可被称为歌师?在众多种类的歌曲中，全部歌曲都是由歌师传授吗?侗族并无文字，迄今也未发现歌谱，歌师如何传歌?歌师只是教歌吗?抑或也是众多歌曲的创作者?在侗族文化的完整传承体系中，歌师这一角色又意味着什么?”等问题。［22］龚荆忆以贵州从江县高增侗歌的传承，展开深入的田野工作，认为高增侗歌的三种传承方式:亲子传承(家庭中)、师徒传承(歌班中)与自然传承(指侗族人民在参与民间音乐的实践活动中，在唱、奏、赏同步的情况下，上辈将传统的民间音乐自然的传递给下一代的方式。［23］

由于社会的发展，特别是现代文化的冲击，引起了侗族人民审美心理的巨大变化，认为“目前，亲子传承的方式大部分消失了……”“歌班数量急剧减少，歌师的承继出现断层”，侗歌传承的内容(主要是传统古歌)、数量;歌师教唱的次数也减少;特别是风俗活动的减少，直接影响了自然传承方式的消失。［24］自然传承的减少，不仅导致某些侗歌失去了生存的环境，面临‘淘汰’，而且使歌班减少了实践的机会，淡化了歌唱的习惯。很多学者认为，经济的发展和打工潮的因素，使高增人逐渐滋生了商品意识。［25］这种大背景，使高增人无论是青年，还是歌师的心态都发生了本质上的变化。这是一个目前普遍存在的现象，因此民族文化迅速消失的现象应该引起高度重视而找出对策。

五、侗族大歌的继承与创新

创新在当今社会，经济的繁荣与生产力的发展随之而来的是商品经济对侗族大歌的不断冲击。大量的流行音乐，电影电视音乐，网络音乐等等渐渐成为了社会音乐文化的主导。而内涵丰富的侗族大歌则逐渐在人们心中淡化。在商品经济的大潮中，青年一代不了解侗族音乐，甚至越来越多的人在大流音乐中迷失了方向。侗族大歌的继承与发展状况令人担忧，侗族大歌正面临着前所未有的挑战。［26］在经济一体化、文化全球化发展的今天，科技发展突飞猛进，网络媒体快速便捷，审美情趣各有所爱，审美观念千差万别。多数人迷恋新鲜事物，对传统音乐不感兴趣，导致侗族大歌的传承和发展趋于缓慢和停滞。

首先，正确认识侗族大歌继承与发展的关系。侗族大歌的继承与发展是一个不可分割的统一整体。一方面，没有继承这一稳固的根基，发展就如同空中楼阁，纸上谈兵。侗族大歌既是侗族千百年来积累的丰富文化遗产，还是侗族在日常生活实践中创造出来的宝贵精神财富。因此，我们还要树立对侗族大歌的自豪感和自信心，坚定的继承侗族大歌。另一方面，发展是继承侗族大歌的目的和归宿。继承的最终目的就是为了发展，没有发展，继承就不会产生新的血液，就不会有生命力。我们应该在继承中谋发展，在发展中坚持继承侗族大歌。

其次，科学的继承侗族大歌。继承不是简单的改头换面的工作，或者模仿和改编。笔者认为，这样的继承与发展只不过是“老调重弹”，这样也不会给侗族大歌带来新生。因此，我们不能把继承停留在表面，而是应该渗透到侗族大歌的核心和灵魂。继承侗族大歌那种随着社会变化而变化的创新精神，继承传统音乐那种独特的语言，摒弃糟粕，取其精华，做到“古为今用”。这样的科学的继承侗族大歌，才会创造出侗族大歌的新传统。

再次，创新是侗族大歌发展的唯一途径。侗族大歌在丰富多彩的实践中不断完善和发展自己，以顽强的传承性不断超越过去，形成具有时代精神的新颖音乐文化。侗族大歌是我国千百年来阶级社会的产物，精华和糟粕往往会同时存在于音乐形态中，由于在不同的时代不同的背景条件下创作，所以都带有时代的局限性。因此，“古为今用”“推陈出新”，充分利用以前艺术文化中的积极成果，能进一步创造出新的内容。

创新是一个民族的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力，一个民族如果缺乏创新能力，就难以屹立于世界民族之林，所以笔者认为创新是侗族大歌发展的重要途径。我们要在充分理解了侗族大歌价值的基础上，深挖侗族历史文化资源，展现侗族幸福的新生活，不断的对侗族大歌进行创造性地转换，不断的去伪存真、去粗取精，提高品位。还要把发展侗族大歌与市场经济有机的结合起来。采取最科学的市场运作方式，使侗族大歌不失其原味又有发展创新的市场经济成份，同时获得一定的经济效益反过来又能促进经济的发展。

总之，侗族大歌博大精深，在继承中发展，在发展中继承，它才能保持长盛不衰，才会让子孙后代拥有更丰富的精神食粮，才会绽放出更加璀璨的光彩。侗族大歌文化是东方多元传统和多层结构文化的集中表现，在一代代音乐家们的努力下，在一次次的争论和探讨中，侗族大歌与时俱进的紧跟时代步伐，正朝着美好明天向前迈进。

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