余华：写作像旅行，看得越多越好

余华，浙江海盐人。代表作有中短篇小说《十八岁出门远行》、《鲜血梅花》、《一九八六年》、《世事如烟》等，长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》、《第七天》。作品被翻译成二十多种语言。也写了不少散文、随笔、文论及音乐评论。

十几年前，当我还是一个中学生的时候，有一天，一个同学拿了三本小说来到寝室，书名分别是《活着》、《许三观卖血记》和《在细雨中呼喊》，那是我第一次阅读余华的作品。

那时没有互联网，没有微博，也没有豆瓣，文学青年们都只能通过圈子、书信和电话彼此交流观感，更遑论一个整天三点一线的中学生？从一个当时的中学生寥寥无几的阅读量看，我很顺理成章地不认识他——这一点当然今非昔比。

因为众所周知的原因，中学生的学习压力都很大，阅读时间普遍很少。彼时在中学生中最常见的文学读物，是鲁迅、余秋雨、金庸和三毛。读鲁迅是为了应付现代文阅读考试，以及安放一部分热血沸腾的青春；读余秋雨是为了提高作文水平，以及对当时流行的大散文产生了少年意气般的共鸣；金庸和三毛的中学生读者群有非常明显的性别差异，但无论是在江湖行走，或者沙漠流浪，抚慰的都是那个躁动不安、充满想象、渴望飞翔的豆蔻年华。

有人读纯文学，读现当代作品，但相对于总数而言，比例不高，而且零零散散。所以我当时并不知道，余华在上世纪80年代已经是先锋文学的代表人物，而到了90年代，他的写作和十年前又有了很大的不同。

这三本书都出版于90年代。应该说，这些现在来看已经沉淀为中国当代文学经典文本的作品，当时却是热气腾腾、活蹦乱跳的。先锋时代的余华，中短篇的余华，通过血腥、暴力和诡异的情节，表达他对世界的指认；而进入90年代，已经在长篇小说路上急驰狂奔了几年的余华，转入一种对现实更为冰冷的观照，残酷得入肉入骨，甚至有时还在嘴角流露一些寒光闪闪的微笑。

指认或微笑，我都是在进入大学之后才慢慢领悟的。我坐在大学一间自习室里，开始拼命阅读余华的作品，短篇和中篇。我看到他《十八岁出门远行》，遭遇《现实一种》，《世事如烟》，《古典爱情》最后也成为《鲜血梅花》，《往事与刑罚》，最终《难逃劫数》……

这种追溯式的阅读，最大的好处在于不断有“惊喜”和“发现”。其实它们早已存在于一个作家的创作历程中，但从他已经成熟的作品往回读，读到他的波澜壮阔，读到他的热血沸腾，读到他的倏然勃发，读到他的少年意气，从已经完成的形象，发现创作之初各种灵感的碎片，对于一个读者而言，其实是充满了探险刺激的一件事情。

到了差不多十年前，我对余华的阅读，又从先锋文学的崎岖小径，折回长篇小说的高速公路。这次我看到他带着《兄弟》开始踩下油门。也正是《兄弟》之后，雕像式的余华解体，被解读和争议组合起来的余华出现，像21世纪刚刚到来时所有知名的写作者一样，余华通过话语在实现传播，而并非仅仅只有文本本身。

不知怎么的，我现在开始无比怀念那些在中学寝室和大学教室里，阅读余华作品的日子。或者说，阅读文学的安静日子。

这些个人化的观察和理解，在2014年4月下旬，面对余华进行采访的时候，慢慢冰消雪融，得到释怀。因为余华笑嘻嘻地忽略了这一切。作为文本的他和话题的他，相比作为现实的他而言，都显得轻描淡写。创作，始终是一个作家本人的常态，无论外界为他勾勒巅峰和低谷，给他涂抹辉煌或黯淡，创作，始终就这样执著的、顽强的、或许还有些令围观者兴味索然的，构成了作家的全部。

一

多年以前，余华就想着怎么把社会现实写进小说里，但苦于没有找到串起那些事件的线索。当他发现了“死无葬身之地的灵魂”这个视角之后，他兴奋地告诉自己“可以写了”。于是有了《第七天》。在这部余华最新的小说中，集中出现了许多大众关注并熟知的公共事件，多到有读者质疑：小说是不是距离现实太近，失去了文学的空间？甚至成了一种“新闻体”小说？这让余华感到很委屈，因为他觉得，《第七天》是很好的小说，正如《兄弟》是很好的小说一样。

范宁（以下简称“范”）：怎么开始写《第七天》的？

余华（以下简称“余”）：有很长一段时间，我在想，把这么多年在中国发生的，受人关注的公众事件集中在一部书里面完成。这是我有意为之的。后来到我想写这么一本书的时候，我发现其实很难很难，因为事情太多太庞杂。后来找到了“死无葬身之地”这个视角，我很兴奋，告诉自己“现在可以开始写了”。结果别人质疑，觉得公共事件是不是多了一点？其实我就是要这么写，否则小说的时代意义就没有了。因为文学具有社会文献的功能。《百年孤独》里面写到的许多事件，在当时的拉美都是非常真实的历史，《2666》这样的小说里面也有大量的社会现实，所以在这个小说不长的篇幅里，我也想着能写多少热点事件，就尽量写多少。有人说这是一部“新闻体”的小说，这个让我匪夷所思。“新闻体”我还是很清楚的，比如《新闻联播》，难道我的小说是那样的吗？

范：这种关注公共事件的状态是从什么时候开始的？

余：写完《兄弟》之后，我觉得不够，我还没有把现实写够，于是我继续往前面写，这才有了《第七天》。现在我的表达欲望一下子宣泄了很多，所以下一部小说不会这样写了。

范：《兄弟》里面其实社会性也是很强的。

余：是的。《兄弟》出来之后，也是有人在批评，说里面有很多社会新闻。但这种批评并不准确，因为我并没有在里面写到任何一个具体的公共事件！《兄弟》下半部里面的确是有一些上世纪八九十年代的标志性的特点，但那是我为那个时代找到的一些意象。比如80年代的意象是“西装”，从某一个时间点开始，中国人开始穿西装了，从高层领导，到某个村的村长，连我都穿过那种“二手西装”，这是一个很有标志意义的信号，那就是多年之后，中国人又开始穿“洋人”的衣服了。90年代的意象是什么呢？是“选美”。90年代有那么几年，打开电视，几乎每个台都是选美比赛，而且只要这个比赛中有一两个东欧的姑娘，那么这就号称是一个“国际比赛”了。实际上这些就是一个时代变化、热闹和浮躁的象征。

范：我以前采访很多作家的时候，他们都谈到一个问题，那就是当写作到了某一个阶段，就会发现其实作品中的人物是有生命的，他们可以自己来说话，按照自己的意志发展。作家需要向作品中的人物妥协。您有没有这种感觉？

余：有，有时候人物自己走进了作品，自己可以开始说话，这种情况与小说的篇幅有密切的关系。中短篇尤其是短篇小说，人物个性基本在可控制范围内，作家怎么想就怎么写下来。而长篇小说可能要写一两年时间，甚至更多的时间，这期间，作家的生活可能都会发生变化，想法也会不同，有时候长篇小说写着写着就走向另一个方面了。

当你写作的时间越来越长的时候，你就会发现人物是活着的，他们自己会说话。小说前三分之一左右，是作家让他们说话；而到了后三分之一的时候，可能就是他们自己说话了。为什么？因为作者对人物熟悉到了一种非常深刻的程度，好像作家与人物合为一体，所以人物会出来决定自己的命运。

写《在细雨中呼喊》的时候，我就发现人物自己会说话。到了《活着》，人物更是发出了自己的声音。我有一个很明显的感受，在创作某一部小说的时候，一开始是知道哪里会有一个难题需要解决的，但是写到后来，发现想不起那个难题是什么，回头一看，原来那个难题已经过去了，已经被人物解决了。所以一开始是作家在安排人物的命运，最后人物在走自己的路。

范：如果是这样的话，那在《兄弟》这部作品里，我就有一个不太理解的地方，李光头用“屁股”这个情节换取阳春面吃，为什么就这样重复了很多次？这也是李光头自己要求这么做的吗？

余：我觉得是这样的。

范：但是这样外界的批评就说你重复啰嗦。

余：这个倒是我没有想到的。我写作的时候因为书还没有出版，并没有想到会有这样的批评。这让我还蛮吃惊的。因为我觉得《兄弟》是一部写得非常好的小说。不过我已经不在意批评了，甚至可以说不关心。记得《兄弟》出来之后，有一个人写了一篇批评文章，列举了一个细节来批评。但是我的小说里面没有那个情节啊。这导致后来一连串的批评文章都是以那个细节来批的。我估计是他看错了，而后面跟风的批评就根本没有看过这部作品。

其实很多针对创作的批评都是如此，很多写文章的人都没有看过作品。《第七天》出来的时候，有人说我匆匆忙忙代表中国——比如提到了我给《纽约时报》写专栏。文章里面其实有一个错误，作者说我给华尔街日报写专栏，其实我一篇都没有写过。但所有的文章都说我给华尔街日报写专栏。还有就是有人说，我的专栏都是一个套路，以一个自己的故事开始，以一个流行的段子结束，的确有一篇是这样的，但他可能看到的就只有这一篇，其他的都不是这样的。他们都不看。

范：我读《兄弟》的时候有一个印象，和以前的创作相比，我觉得“余华的残酷”没有变。您觉得自己有变化吗？

余：有变化，主要在下部。上部也是有变化，如此激烈的叙述，在我以前的写作中也是没有的。一个字一个字地把他们的命运写出来。到了下部完全就是另外一种风格了。

范：这种风格上的变化是怎么产生的？

余：叙述中产生的。一个作家写“创作谈”很容易，但是创作谈是事后写成的，而之前要实现创作谈里谈到的那些想法和状态，那就是很难的。作家在谈我想写什么我想写什么的时候，写出来的并不是那么回事。

范：《兄弟》上下部的风格为什么不同？

余：两个时代不一样。上部写的是“文革”，是一个压抑的时代，所以语言要收。下部就是一个很放纵很放荡的时代，所以要用放肆的方式去写。因为是两个完全不同的时代，所以叙事方式会不同。

范：那《兄弟》为什么分成了上下两部？或者说，它变成两本小说不是更好？

余：一部更合适，如果是两部小说的话，我既不会用这种方式写“文革”，也不会这样写“文革”之后，分开写没有意义。

范：怎么看外界对《兄弟》的批评？

余：文学之所以存在，因为文学是开放的，它不是固定的。《兄弟》出来之后，很多人谈到了它的荒诞，然后用之前比如卡夫卡的荒诞，谁谁的荒诞去看待《兄弟》，然后说这部小说怎么怎么样。用前面读到的荒诞去规定后面的荒诞，这本身就是很荒诞的事情。所有的作家如果都按照卡夫卡的方式写小说，那还有什么意义呢？《兄弟》让我深刻地意识到，中国人的生活非常开放，但是他们的思想意识很保守。《兄弟》在国内遇到的所有批评，我在美国和欧洲都没有遇到，因为他们觉得没什么可以批评的。在国内遭遇的批评，主要针对上部在厕所偷窥和下部的选美，我看到的许多批评文章，基本上都是用道德的方式来评判一部小说。如果这样看的话，《洛丽塔》肯定不是一部好小说。

二

除了自己的作品，让余华侃侃而谈的，还有现代主义文学的大师们：卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯……当然还有不久前去世的魔幻现实主义小说大师马尔克斯。余华说，马尔克斯诞生的时间并不太对，所以不像卡夫卡等作家那样具有开启一个时代的意义，但这丝毫不影响其大师地位，当他去世的消息传出来，激发包括中国在内全世界的悼念时，他的影响力也就显而易见。“这可能是最后一个拥有如此影响力的作家了。”余华说。

在余华心目中，《百年孤独》是文学世界中独一无二的。马尔克斯的高超，在于他的创造力和对人性的挖掘。余华列举了一个例子，那就是《霍乱时期的爱情》里那对情侣的分手，男人如何想，女人如何想，然后通过一个眼神传递出来，没有把人读到心里去的作家，是写不出这样的细节的。所以几乎是不知不觉的，余华开始聊起马尔克斯和先锋文学。

范：您刚刚获得了华语文学传媒大奖，我记得您在领奖时候开的玩笑：“一个身材这么好的奖项，给了身材这么糟糕的作家。”还感慨“老了”。说“到了我这样的年龄，说句实在话，生活比写作重要，写作比获奖重要，当然获奖比不获奖重要。”这只是一些玩笑话，还是说您真的觉得自己已经变老了，创作的状态也在改变？

余：其实年龄并不存在压力。因为人不是一下子变老的，是一秒一秒变老的，是随着每一秒钟的过去变得逐渐老起来。它自然流逝，所以人们不会有压力。

至于创作的状态，我自我感觉还是可以的。我写得不算多，一个原因是不够勤奋，另一方面是我觉得没有那么多东西想写，所以相对少一点。和同一代中国作家相比是少点，但和外国作家相比他们说我写得已经很多了。

范：您为什么开始写作？

余：之前还有个记者在问我，说我写作的原因，首先是为文学写作，其次是为理想写作，现在是为政治写作。其实我写作的第一个原因是为了不做牙医。在国外可能牙医还是收入比较高的，所以外国朋友也问我，为什么放弃了高收入的牙医工作，而去从事“贫穷的写作”？但是我在1978年到1983年做牙医时候拿的薪水，和其他工作的薪水是一模一样的。反正那时候都是统一的。我不想做牙医，只想去文化馆的唯一理由就是：虽然都是做穷人，但是去文化馆，我会是一个很幸福、很自由的穷人，反正都是穷，我为什么不自由一点呢？所以在文化馆的时候，刚开始我基本是每天都迟到，后来就下午去上班，再后来就一周去一次，最后就只有每个月领工资的时候才去了——当时的工资还是要自己去领的，如果像现在都打到卡上的话，我估计我几年都不会去上班了，直到被开除为止。

我记得莫言也说过他从事文学的理由。莫言之前当过几年的哨兵，整天在部队大院门口站得笔直。他发现，大门口进出的，穿着球鞋的都是士兵，穿着皮鞋的都是军官。然后他要写作的原因，就是想，写小说发表之后，可以给自己理直气壮地买双皮鞋。

范：您曾经说过，自己所有的创作，都是为了让小说这个传统更为接近现实。您的小说创作也进入了30周年这样一个值得回望和整理的整数年。从您当年写先锋小说，到现在的《第七天》，小说的传统更为接近现实了吗？

余：你这个问题让我想起了当年那个时候，上世纪80年代的社会现实当然是变化非常之大的，和现在也完全不一样。我发表第一篇小说，《十八岁出门远行》，是在《北京文学》1987年第一期。后来的几篇小说发表就经历过一些跌宕起伏。随着社会环境不停地变化，这几篇小说也是准备发表——撤稿拿下——又可以发表，环境从宽松到紧张，从紧张到宽松。被撤稿的时候，我很悲观，一个人在街上走了很长时间，觉得自己好不容易要冒出头了，马上要出名了，突然间又没戏了，很郁闷。但是后来环境又好了，小说又可以发表。所以环境总是变来变去，而文学也在逐渐寻找自己的方向。我还是很怀念那样一个时代。

范：当时您是怎么选择先锋小说写作的？

余：其中有时代的必然。在那个时代，诗歌走得最早，然后是绘画音乐电影等等，小说基本上是和电影一个节奏，相对而言是比较慢的。

也有一些巧合的因素。1986年11月，《北京文学》举办笔会，我就把自己的《十八岁出门远行》带过去了。那时候李陀担任《北京文学》副主编。环境有点紧张，所以《十八岁出门远行》发不了。但李陀是一个很无私的人，他觉得自己的杂志发不了，不想湮没了这几部他喜欢的小说，就推荐到别的有胆量发表的杂志去。有一天晚上李陀跟我说：“《十八岁出门远行》已经走在中国文学的最前列了。”我当时还很吃惊，说有那么厉害么？

其实李陀也很惊讶。那时候我在海盐县文化馆工作，他就问我，你怎么会写这样的小说？我说我也不知道。后来我们又聊到读过的书，他马上就明白了。因为他读过的书我基本上也都读过。所以阅读很重要，从1983年、1984年开始，我几乎不读中国的文学，而是读国外的经典作品。

那时候也流行读一些小说杂志，然后模仿着那些走红的小说开始写作，但是这种写作其实是没法模仿的。因为当你写出来的时候，那种小说热潮可能已经过了，所以不要模仿。

那时候，现代主义的小说，也有一些书可以读，时髦的如卡夫卡啊，马尔克斯啊，有一个现代主义的丛书嘛。

范：这是您选择先锋小说的背景，那么更直接的原因呢？

余：是啊，我也在想这个问题。因为当时19世纪的小说我也在读，20世纪的小说也在读，那时候为什么突然就选择了20世纪的小说作为创作的目标呢？而且不仅仅是我一个人，是我们这一批作家都做出了这样的选择。后来我想，可能还是篇幅问题。19世纪作家的作品太厚了，比如你想读完《战争与和平》，你要花一个月的时间，而且一般还只能在晚上或者业余时间读，因为你白天还要工作嘛！

对我来说，那个时候写作还是件很功利的事情，想着尽快发表作品，否则我不是还在继续拔牙嘛。而现代主义的作品，哪怕是长篇，篇幅也不是很长。这个领域可能好进入一些。我后来反思，其实当时还是有些急功近利，过了很多年，当我有足够的耐心去读19世纪文学的时候，发现不对啊，没有我当年读的感受了，19世纪的文学还是比20世纪的要厉害啊！也许是因为我老了吧。

当然，20世纪也出了一群伟大的作家，也不排除说，当时我们对19世纪文学是有些排斥的。不过现在重读，哇，像《安娜·卡列尼娜》这样的作品，简直就是难以攀越的高峰啊！包括巴尔扎克、狄更斯、司汤达，他们那一代作家都非常厉害。

范：您当年的小说中时常保持着一种冰冷的姿态，那是一种刻意保持的姿态吗？

余：也不能说是刻意吧，因为这样容易写作。那时候要写一些很激烈的东西，比如杀人等，发现用冷酷的方式来写更好一点，就是寻找一种方式契合作品的感觉。

范：《现实一种》等题材是怎么选择的？

余：那时候就二十多岁嘛，想什么都尝试一下，好比十八岁出门远行的时候，愿望看的东西越多越好，否则就会觉得自己吃亏了。二十多岁的时候就是什么东西都想尝试一下。

范：所以我觉得，您的写作也不是像您自己所说的那么急功近利，因为您的尝试也是一种冒险。

余：有一句话说得挺好的，旅行，就是从自己活腻的地方跑到别人活腻的地方，写作也是一样的。在这个形式里特别熟悉了以后，我就想去一个别人很熟悉的写作形式里看看。

范：我在大学读书那会也写过一些小说，也很容易选择现代主义的方式。因为一看现代主义的作品，立刻就会有创作的冲动。19世纪以前的小说，对生活对现实的要求还是很高，有时候会慢热，不会那么快触发灵感，形成冲击力。而现代主义小说打开的视野是完全不同的。

余：但是当你过了这个阶段之后，你再重新阅读19世纪文学的时候，你发现确实不一样。现在我看来，它们带来的冲击力，要大于20世纪文学带来的冲击力。原因可能是这样的，因为19世纪离我们更远，我们能读到的是经典中的经典，像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人，所以年轻人读的时候会觉得，很难和他们接近。而20世纪大规模介绍国外文学的时候，因为介绍的规模很大，有一些不是那么顶尖级的作家，也作为非常牛的作家被引入了，有些作家完全没有达到卡夫卡、马尔克斯这样的级别，但是我们也把他们视为很牛的人，再一想，其实他们这种写作我们也可以的——这样或许就进入了20世纪文学的写作轨道。

范：真正厉害的作家，可以开启一个时代。

余：开启一个时代或者空间，需要时间上的机遇。像卡夫卡、普鲁斯特和乔伊斯，他们刚好站在20世纪初的那个时间点上，所以他们成为了大师巨匠。而像马尔克斯，一点都不比他们弱，只是不在时间点上。

范：我们就这样谈到了马尔克斯。

余：是的。其实这个时间点也并不重要，看看马尔克斯去世的时候，全世界的反应，你就知道他的影响力已经在大家心里潜移默化，到了关键时候就全部反弹出来了。

我平常是不看电视的，他去世的那一天，我看看时间还早，就看了看《新闻联播》，居然连我们的《新闻联播》都报道了马尔克斯去世的消息，可见他真的很重要啊。

马尔克斯之后，再没有哪个作家可以引起全世界那样的轰动。他的作品可以不断重读，很少再有作家会有马尔克斯那样让全世界读者如此热爱了。

范：中国的读者为什么会这么喜欢马尔克斯？为什么您说，他会是最后一个引起全球关注的作家？

余：很难解释。当你在读他的作品的时候，你可以感觉到，《百年孤独》在世界上确实是独一无二的，你想学都学不会的。我曾经看到一个访谈说到马尔克斯。当时他挣了5000美金，弄了一辆车，带着老婆孩子准备去度假，突然想起来要写《百年孤独》，于是当场宣布假期结束了，打道回府，然后开始写作《百年孤独》。

马尔克斯当时把5000美金都给了老婆，他要租一个两层的house，还要落地玻璃，阳光照得他的眼睛睁不开的感觉才好——马尔克斯有幽闭症，这个和我不一样，我写作的时候是要把窗帘拉上的，我需要灯光。

写了两年，终于写成。所以马尔克斯最崇拜的人是自己的老婆，因为他都不知道妻子梅塞德斯是怎么弄来钱的，是怎么让别人把面粉赊账给他们家的。当时马尔克斯最常见的状态，是每天下午写作完毕——因为晚上他是没法写作的——走下楼梯；最常说的一句话是：“我这哪里是在写小说，我简直是在发明小说。”他那种状态好到一种什么程度！

在马尔克斯同时代的拉美作家中，我们如果把《百年孤独》拿掉，会发现马尔克斯跟其他那些作家旗鼓相当！他非常幸运，在自己最应该写这本书的时候写了这本书。这也是一种运气。所以他非常非常的成功。

责任编辑 向 午