王家新：从“承担的诗学”到“辨认的诗学”

程一身

我不想说王家新是另一个帕斯捷尔纳克，但是在上个世纪八九十年代之交，他们精神相通的程度是惊人的，或者可以说，王家新对帕斯捷尔纳克的进入程度是惊人的。他进入得如此之深，以至于我们难以从中分辨。相关的两首诗《瓦雷金诺叙事曲—给帕斯捷尔纳克》（1989年冬）和《帕斯捷尔纳克》（1990年12月）都写于年末，一年中最寒冷的季节，冰雪的日子。值得注意的是，诗中的关系并不局限于“我”（写作者）与帕斯捷尔纳克（写作对象），还有一个更重要的元素，甚至是核心元素：特定时代的现实生活。深入地看，正是诗人所承受的时代压力把他推向了帕斯捷尔纳克。由此可见，诗人与现实的关系构成了这两首诗的核心，并极大地增强了诗歌的张力和戏剧性。

尤其是在《瓦雷金诺叙事曲》这首诗中，它体现的不再是写作对象对写作者的引领，而是所有的写作者必须面对的问题：如何对待现实？是对它进行审美过滤，还是深入到苦难的核心……诗人在这里已触及到一个“中国诗人”最根本的命运，这就是它为什么会唤起广泛共鸣的原因。在真实地显现这种“两难”处境之后，这首诗最终转向了对写作本身的追问，从而更深刻地完成了对一个在冬夜写作的写作者形象的刻画，我们也从中清晰地听到了历史脉搏的跳动……

王家新说过一句话：“那种没有难度的写作，在我看来几乎一钱不值。”诗人之所以追求难度，既是为了与前辈诗人竞争，也是为了显现他生命的质地。在我看来，追求写作的难度必然使得写作变成词语与现实经验之间的漫长摩擦过程，这样的写作必然会是一种困难的写作、甚至是一种“不可能的写作”（王家新在写策兰时就运用了“不可能的哀悼”这种说法）。

大体而言，诗歌的写作难度主要体现为技术之难与写（说）出之难两方面。而对王家新这样的写作者而言，最困难的往往会是写（说）出之难。技术之难对一个富有艺术功底的写作者来说，是他可以处理的问题，但是写作中出现的词与物之间的关系问题，诗人与现实之间的关系问题，却会是一个永远的问题。

《写于新年第一天》（2011）。诗人之所以用它命名这首诗，一方面是为了强调“写”这个词，另一方面是因为这一天非常特殊，是“新年第一天”，这是结束又是开始，是命运的重复，又是特意的提醒。诗中所写的是“街头所见”，但又让我们联想到诗的写作，各式各样的写作。如果说诗中的气球作为良心的隐喻，谁能直面自己的良心去写、去“说出”呢？太多写作者已经习惯了绕，左右为难地绕，小心翼翼地绕，心怀鬼胎地绕，这首诗给我的感觉是，良心确实像那个气球一样被“丢弃”了。令人震动的是诗的最后一节，随着深夜那“啪”的一声响，不仅骤然把我们带入到“一阵陡峭的／被刺破的黑暗里”，也让我看到了一个直面自己良心的写作者形象。无论那“啪”的一声是写实或是出于想象，它都被我们真切地听到了。而这种声音如此稀缺，它也从一个侧面显现了当下写作的难度。它表明，对写作而言，有时候诗人缺乏的并非技术，而是勇气和洞察力，是某种“听力”（如这首诗），是由他的良知而生发的某种独到的感受力。从这个角度出发，可以更好地理解王家新那首近作《船上的故事》（2012），它写的是岛上的一只小狗跳上船后被带走的故事（“它当然不知道／那纵身一跃／意味着什么”），我们不仅被一种难言的悲哀所笼罩，也惊异于诗人准确地标出灵魂的“吃水线”的能力。当然，该诗并没有明确写到诗人的写作，但以语言来标出“吃水线”，这正是写作的一个隐喻：

……在众人的一阵嘻笑后

这只载送我们的船，似乎比它来时更沉了一些

我们当然标不出

那吃水线

我们只是在甲板上

再一次望向那个已看不见的岛

但见船尾搅起巨大的无尽的泡沫漂流，消失在远方……

由一只小狗的故事开始，最后出现的是向远方眺望的写作者形象（或望乡者形象），这不仅唤起了我们“良知的乡愁”，我们也在体味着这不动声色的技艺和蕴含的巨大难度。

这种“难度”，如王家新自己多次谈到的那样，是语言的难度，也是心灵的难度，存在的难度。……诗人写于1997年冬的长诗《回答》是另一首有着巨大写作难度的诗。这首诗的写作对于理解王家新至关重要。在我看来，《回答》堪称是一首伟大的诗，一首将个人的婚姻解体放在那个时代甚至是整个人类的背景中加以反思和追问的诗。面对无比沉痛的现实，诗人如实地写出了他极其艰难的克服过程，但也正是在深入苦难的过程中，一种更伟大的精神的维度向我们敞开了……

从总体来看，九十年代是王家新诗歌的辉煌期，他那个时期的书写极具艺术张力和饱满的精神，诗中的写作者形象因而也显得更紧张，如《转变》（1990）……这个在时代的巨大压力下执意“把自己稳住”的诗人，如他自己所说，迫使自己“从写作的内部和诗歌重建一种更深刻的关系”（韩国昌原第四届KC国际诗歌奖获奖演说，2013），并最终赢得了理所应当的结局……

在与诗歌的“相互寻找”过程之中，“写作”已经变成了他的命运，外在的雪也成了“从我的写作中开始的雪”（《日记》，1992），在异乡“流亡”的日子，这种与诗歌的关系甚至构成了一种如他所说的“相依为命”的关系：“在那里母语即是祖国，／你没有别的祖国。／在那里你在地狱里修剪花枝／死亡也不能使你放下剪刀……”（《伦敦随笔》，1996）。也正是在这种令人惊异的写作中，诗人触及到了现实与艺术幽暗的深处……如《尤金，雪》（1996）。这种对“词根”的寻找对现代汉诗可谓是一个重要启示。这个“在词中跋涉”的写作者形象，也成了九十年代王家新诗歌留给我们印象最深的一幅精神画像。

但是在王家新的诗歌中，还有另外一类形式的写作，即他所说的“诗片断”写作，它从《反向》（1991）开始，一直延伸到《变暗的镜子》（1999—2000）。那些不分行的片断和短句“看上去都很简单”，实质上并不简单，它们清澈但不透明，具有深微隐曲的艺术魅力。它们也正是“词语与精神相互历练”的结晶。随着诗人所说的“经验的生长”，他诗歌中的写作者形象更为隐蔽，同时也更为日常化和真切了。在《布谷》（2002）这首诗里，场景是在乡下深夜写作的场景，诗人将从黑暗的田野传来的布谷的声音与写作者的形象并置起来，既不取消他们的实体性，或把任何一方虚化，又在他们之间形成复杂的隐喻关系……《牡蛎》（2002）这首诗则从聚会结束后海边餐桌上留下的几只硕大的“未掰开的牡蛎”写起，使“掰不开”成为诗歌写作避开消费社会“对意义的榨取”的一个隐喻。这首耐人寻味的短诗多少显示出王家新对自己写作的深刻调整。

随着岁月的流逝，王家新诗歌中的那个写作者形象也在不断地往回看，与他的过去尤其是他的早年“相互辨认”，他不只一次把写作与童年和少年时代的滚铁环联系起来……可以说，王家新的诗学是“时间的诗学”，从早年到现在再到晚年，诗人在长远的时间场域里借助滚铁环与写诗完成了他的自传书写。

王家新是个修改型作家，这是难度写作的内在要求。《冰钓者》这首被许多人盛赞的诗，后面所署的日期是2003-2013，即使不把它理解成一首诗写了十年，至少也可以从中看出修改带来的分量。由此我们还可以问到底是谁修改了这样的诗，是诗人，是时间，还是诗人在长诗《回答》和长诗《少年》中都提到的“另一只手”？我感到，在诗人的近作中愈来愈多地隐含了这样的追问。王家新还有一首令人震惊的诗《重写一首旧诗》，他把旧诗比成了一个躺在棺材里的人，而修改则扮演了一个起死回生的角色：“重写一首旧诗，／这不仅仅是那种字斟句酌的艺术，／这是冒胆揭开棺材盖，／探头去看那个人死去没有……”

新世纪以来，王家新诗中的紧张关系有所缓解，并呈现出发散的倾向，但他仍坚持直面现实的立场，“蘸取当下的幽暗写作”（这是他所引用的阿甘本的一句话），以一种毫不浮夸的坚实而敏锐的语调贴近事物，大体上从“承担的诗学”转向了“辨认的诗学”（他在韩国的获奖演说题目即为“诗歌的辨认”）。他以出自本色的但又往往是令人惊异的笔触表达丰富多变的生活，写出了一批耐人寻味的好诗。……作为一个信仰写作、珍视语言的诗人，王家新的写作已进入到一个新的境界，《塔可夫斯基的树》（2009-2012）的结尾两节是：“除非有一个孩子每天提着一桶／比他本身还要重的水来”“除非它生根于／泪水的播种期”，王家新已经将他的“词根”深植于“泪水的播种期”，深植于他自身的存在，他已经将塔可夫斯基的树变成了王家新的树，变成了那棵“仍在刻划着我们的命运”的树（《词语》，1992）。而他的诗就像冰雪覆盖的树，内里黑暗但形体明亮，它仍在生长，并且愈是在冬日愈是焕发出勃勃生机。