绝美的花朵（二题）

凌鹰

祁 剧

一

对深不可测的祁剧，我们必须透过幽深悠远的风云岁月，才能窥见她模糊的轮廓。那时候的祁剧，到底是迈着她的三寸金莲，还是打着一双粗糙的赤脚，踩着岁月的风尘，摇摇晃晃地一路走到今天呢？说实话，我无从知晓。

我只能望着她躲藏在光阴尽头的背影，去寻觅她那遥远的踪迹。

这就要追溯到春秋战国时期了。

那时候，古老的祁阳先民在各种庆典或者祈祷中，就已经在那种原始歌舞中隐含了一些戏曲基因。我们都知道，基因正是任何事物与生命形成的胚芽。

时光既缓慢而又快速地流淌着，古老的祁阳原始歌舞也跟随着时光之水流进了汉代，唐代，宋代，流进了历史的每一条河道。在这种时光之水的冲刷清洗中，汉代的百戏、唐代的歌舞、宋元的杂剧，无不对祁阳古老的原始歌舞音韵造成不同程度的波动和冲击。这些中国最早的戏剧艺术泛起的波涛与浪花，无不在经意和不经意中改写、修正、撞击着祁阳原始歌舞的肌肤和经脉，使原来那种由古老的祭祀形式的原始歌舞渐渐蜕变成一种戏剧雏形。尤其是后来江西“弋阳腔”等戏剧基因的溶入和祁阳方言土话的对白与演唱，以及祁阳祭祀、风俗、民情这些地方风味的渗入，使古老的原始歌舞曲调和音乐更加彰显出地方戏剧的韵味和个性，祁剧的雏形就这样形成了，祁剧这种地方戏剧从此就像一只刚刚长满羽毛的山麻雀一样，在中国湖南的永州之野一个叫祁阳的地方到处飞翔和鸣叫起来。

当然，作为已然在中国戏剧史上具有一席之地的祁剧，固然也有她正式定位命名的历史。我从《湖南地方戏曲史料》中得知，祁剧正式形成于明成化年间（1465—1487），明末清初是她最鼎盛的时期。其实，在此之前，祁剧并不叫祁剧，而叫“祁阳戏”。叫祁剧之后，祁剧就不再是一只山麻雀了，而成了一只画眉鸟，在祁阳的一个个乡村和城镇飞来飞去，发出一串一串长长短短的鸣叫。

当祁剧正式定位与命名后，她在中国的天空下又顶风冒雨地飞了五百多年。在这五百多年的春秋风雨中，祁剧先后又融汇了徽调、汉调和秦腔这些戏剧精华，演绎成高腔、昆腔、曲牌体和弹腔、板腔体的个性特征，成为更独立更大气的剧种。更有意思的是，祁剧的不断完善，最后因为地方语言的分支，而形成了以祁阳、零陵为中心的湘南各地祁剧派别的永河派和以邵阳为中心的湘中、湘西各地祁剧派别的宝河派。

这两个风格截然不同的流派，就像两只孔雀一样，在湘南、湘中和湘西各个城镇与乡村鸣叫开屏，绽放出她应有的绚丽和魅力。

二

任何美丽的生灵，都必须通过不断的繁殖，才能让这种美丽延续和壮大。

祁剧也需要繁殖，因为她是画眉，是孔雀。

于是，那些祁剧老艺人就要带徒弟，带学生，就要组成一个一个戏班，形成一个一个团队，不能总是散兵游勇地临时组团演戏。

据史料记载，最早的祁剧戏班是清康熙年间的老春华班。因为，到了清朝，祁剧不仅在湖南各地区广泛传唱，而且还飞到了其他省份和地区。尤其是到了清道光年间，祁剧艺人的传艺方式已不再局限于单个收徒，而是开门办班，形成了严谨系统的科班传艺秩序。

据文字记载统计，从清朝康熙年间到民国末年，分布在全国各地的祁剧科班就有近百个。这其中，有清咸丰二年创办、以唱弹腔为主，兼唱高、昆腔的胜利班；有清同治二年创办的永庆班；有清同治五年创办的桂馥班；有清光绪九年创办的宝华班；有清光绪十九年创办的宝利班等十多家创办于清代的祁剧科班。此外，还有民国10年创办的桃仁小社；有民国18年创办的东华班、三吾班；有民国22年创办的中山班、霓裳班和丽华科班。这些科班都创办在祁阳和祁东境内的各个乡镇村庄里，而那时候的祁阳和祁东还是一个县。除了祁阳境内这些科班，清代到民国期间，还有很多祁剧科班分别创办在祁阳以外的新田、东安、道州、武钢、桂阳、新宁等县。更令人不可思议的是，在其他省也有祁剧科班，这其中就有福建祁剧科班、江西祁剧科班和广西祁剧科班。

祁剧，这只中国戏剧的百灵鸟，真可谓是飞遍了中国的南疆北土，沾满了中国的水光山色。

戏剧与战争联姻，这在中国戏剧中还是鲜见的文化事实，可祁剧就千真万确地伴随着一场漫长的战争，在中国的大西北飞翔歌唱了一百多年。

这段历史佳话就发生在清同治年间。

那一年，左宗棠带着一支军队开赴新疆。这个对祁剧爱得入迷的勇将，居然近乎荒唐地随军带去一个祁剧班。收复新疆的刀光剑影并没有斩断左宗棠对祁剧的迷恋情思，祁剧那包含南方田园山水般明丽清幽的地域神韵，不仅无时无刻鼓舞着疆场将士们的斗志和勇气，更把南方特有的文化物象和民族风情传给了这片蛮荒的北方疆域的子民们，使他们逐渐也爱上了这个来自南方的独特地方戏，而且让祁剧这一南方特有的民间花朵在那里开花结果，将其艺术根须深深地扎进了那块辽阔的土地，在新疆长演百余年。即便战争结束，祁剧的芳香依然在那块土地上弥漫飘荡。

三

祁剧剧目多得就像春天开在山坡田间的野花。历数这些山花野卉，其中高腔正本25个，散折106个；昆腔正本4个，高昆合演正本8个，昆腔散折18个；南路正本70个，南路散折178个；北路正本128个，北路散折299个；南北路合演正本34个，南北路合演散折63个，小调6个。也就是说，祁剧传统剧目正本280个，散折670个，共950个。

令人咂舌的剧目，令人惊叹的艺术繁花。

可是，在这众多的剧目花香中，她们的老祖母却是充满了血腥味的《目连传》。

《目连传》是一部高腔戏。这部戏的故事既充满传奇性，又带有一点唯心色彩。

目连是印度人，叫目犍连，是释迦牟尼的一个大弟子。西晋时，敦煌和尚竺法护为了迎合中原尊重孝道的伦理观念，就借目连之名，编造了一部《佛说盂兰盆经》，说目连有下地狱救母的孝心。当时的中国人很喜欢这样的大孝子，于是都按经书中的要求教育世人，并在每年七月十五日中元节这天，都要像目连那样，请众僧举行“盂兰盆会”，超度自己去世了的列祖列宗和无人祭祀的孤魂厉鬼。可是，女皇武则天当朝的时候，敦煌另一位大和尚实叉难陀，又编了一部《地藏王菩萨本愿经》，写的是两个女子下地狱救母的故事。后来便有人将两本“佛经”中下地狱救母的故事糅和在一起，编成《大目犍连冥间救母变文》在民间说唱。再后来，有人又将有关目连的变文编成戏曲表演。北宋崇宁二年，京城汴梁上演了《目连救母》杂剧，连续演了七天，后来被孟元老写进了《东京梦华录》。这是中国戏曲史上最早写进史书中的剧目。

由于北宋时期的目连戏最为精彩，于是各地纷纷效仿演出此剧，且还慢慢演变成了中元节的一种民间习俗。到了元末明初，《目连传》竟然在长江以南和临安周边地区成泛滥之势。江西一带演出目连戏，倒是别具一格，用的是高腔中的“弋阳腔”和“青阳腔”。随后，湖南、福建、云南、四川等地也到处流传这个最古老的传统剧目。也就在这个时候，祁阳的祁剧艺人不知是心血来潮还是灵感爆发，居然就将“弋阳腔”巧妙地搬进了祁剧唱腔，然后结合祁阳地方音乐、语言、习俗，像个手艺精湛的裁缝一样，裁剪成一部巧夺天工的祁剧《目连传》。就这样，江西高腔《目连传》从此成了祁剧的老祖母。但是，《目连传》中的杀叉等众多绝技，表演技巧虽然精湛，却充满了血腥气。据说，演出这个剧目时，杀叉用的是真正的铁叉，锋利尖锐，杀叉的时候也不是表演那样的比划，而是真正的投叉杀向对方，只要对方功力不足，稍有闪失，就会被锋利的铁叉杀死。正是因为这个古老的剧目表演起来太危险，太凶残，太暴力，这个剧目就慢慢被淘汰了，这个祁剧的老祖母也渐渐在历史的记忆中沉睡不醒了。

老祖母《目连传》虽然长睡不醒了，但她的后代中，有一部叫《孟丽君》的戏，却曾经在中国当代祁剧界沸沸扬扬了很长一段时间。这部历史剧由祁阳县祁剧团演出后，一时轰动了整个湖南。1984年，湖南电视台又将其拍摄成十二集连续剧播出。随后，湖南美术出版社又分上、中、下三册出版发行了《孟丽君》戏剧连环画。接着，湖南音像制品出版社又发行了《孟丽君》盒式磁带。在很长一段时间里，《孟丽君》就像一只春燕一样，飞进家家户户散发出一片祁剧的春光。

四

很多人都说，祁剧很土。我认为这不是在贬低祁剧，而是对祁剧的最高肯定。因为祁剧不土，就不是祁剧了。就像陕西的秦腔一样，那种土味，才是真正的商州味，才是真正的秦腔味。

祁剧虽然很土，但土得很有规律，很有章法，很有讲究。只要你看一场祁剧，尤其是祁剧传统戏，你就知道祁剧的语言多么有味道了。它们都是在祁阳地方话的基础上规范出来的戏曲语言，咬字讲究单、双、空、实、满，有自己的咬字吐音方法，有自己拿腔拖调的韵味。而且，这种咬字的方法都是祁剧艺人一代一代口传身教的，学艺的门徒必须一句一句地死记硬背那些关键字和关键句，不得任何人任意篡改变动。这样的结果，就像菜农种出来的庄稼一样，种下白菜种子，绝对不可能长出萝卜来。

祁剧的唱腔也是很有规律的。它们以高腔、昆腔、弹腔为主，兼有杂腔小调和器乐的声腔音乐成分，这是其他剧种中绝无仅有的特色。

更堪称一绝的是祁剧脸谱，通常用红、黑、白三色为基色，调色开脸，也就是化妆，并在额头上画出表明人物出身、经历、本领、名字的象征物。于是，这脸谱就不仅仅是一种形象道具了，它更具有一种抽象的审美意趣，包含着一种美术元素，或者说，就是一幅幅印象派画作。这倒是让我觉得，我们的画家们很有必要学习借鉴这种简洁而又深刻的笔墨和造型。

祁剧的音乐同样也像鸟语一样丰富多彩，声色并茂。它们由声腔、曲牌、锣鼓、器乐、演奏组成一个完整独特的音乐体系，其主要乐器是祁胡、大筒、月琴、三弦和笛子。所以说，我们欣赏戏剧有两种方法，一种是看戏，一种是听戏。戏剧之所以能用来聆听，就因为它的音乐那种惊心之美。这就像我们想听鸟语，不一定非要看到鸟，只要你静坐在一片树林里，闭上双眼，就会有鸟语萦绕在你的心田。

说了这么多祁剧的魅力，我们是否听到一种遥远的声音？那是一个老祖母的哭泣声吗？那是《目连传》的呜咽声吗？那是众多祁剧传统剧目的集体呼号声吗？这就需要我们自己去分辨了。

我只想告诉你，祁剧最古老的《目连传》虽然因为一些难以让人接受的血腥情节被冷落民间，但还有一些同样也很古老的剧目如《观音传》、《岳飞传》等，由于资料保存不全，传承人相继离去而后继无人，导致这些剧目基本上失传。现在留给我们的，只有一腔隐痛幽思和文化缅怀。

女 书

一

湛蓝天空下的永明县，一个叫上江圩的乡村，时断时续地传出一种类似于鸟叫的声音。伴随着这种声音，一群穿蓝色印花布衣裳的农家女从她们各自的家门走了出来。她们手里或挽着一个竹篮，或提着一只木桶，结伴朝着河畔走去。一路上，那种类似鸟叫的声音就像一粒一粒种子，洒在她们行走过的田野上，洒在她们洗衣的码头上，洒在她们打猪草的山坡上，洒在她们说悄悄话的树底下，最终化作一种文字的生灵，留给我们去猜想和破译。

这种文字，就是世界上独一无二的女书，就是任何男人也无法辨认和书写的女书，就是只有极少数女性才能触摸到它的血肉和灵魂的女书。

二

那个被叫做永明的朝代已然远去，远得让我们早就无法看到它的背影，远得让我们再也听不到它的一丝心跳。可是，唯有女书，却像一种具有特殊繁殖力的水鸟，一代一代依然在上江圩一带繁殖生长，飞翔鸣叫。

昔日的永明，已经换上了一个更秀气水灵的名字：江永。这样的名字，似乎与女书的音色更加吻合，似乎更适合女书的存在和生长，似乎更便于女书的飞舞和流淌。因为她们都共同拥有一种母性的阴柔之美。于是，我们幸运地知道了江永女书的最后一代传人，知道了高银仙、义年华、阳焕宜这些女书的最后播种者，然后又遗憾地看着这几个女书的最后传人一个一个永远告别她们心爱的女书，告别这个她们终生用女书对话的世界。

高银仙、义年华、阳焕宜已然成为女书远去的声音，但她们却最终将女书留给了江永，留给了中国，留给了人类，也把女书的文化谜语留给了我们去进行一场永久的解读。

三

虽然我们得知现在的江永女书流传于仅有两万人口的上江圩和铜山岭农场及周边的个别村落，可是，早在永明时代和更早的时期，潇浦镇、千家峒瑶族乡、允山镇、黄甲岭乡等地也曾流传过女书。遗憾的是，早在60年前，这些地方的女书就先后消失了，仿佛深冬的树叶一样，因经不起寒冷和霜雪，一片一片全部掉光了。

其实，女书最早并不叫女书。

女书是后来的学术界对这种文字符号的雅称，真正的女书使用者，或者说，在女书成为当时那一少部分女性的话语权的那个年代，女书使用者叫它们为“长脚蚊字”或“蚂蚁字”。这样的叫法，其实更形象逼真地呈现了女书的个体造型和女书在书写中的排列组合特征。因为，它的字形总是呈长菱形，笔画纤细匀称有如蚊子或蚂蚁脚爪，但又刚劲有力，带点甲骨文的笔意。这种仅局限于永明一带的上江圩镇及其近郊一带妇女之间传承使用的表音音节文字，只有400多个字符。其传承方式都是老传少、母传女或亲朋相教，以此下去，代代传袭，而且都是用当地土语发音读唱的。这样的声音，往往让那里的男人们停下手中的农活，发呆傻笑而又不知所云。

女书在标记语言的手段和方法上也异常奇特，可以同音借代，用仅有的400多个字符就能写出千余字的七字韵文来，好像那些字符就是一棵棵庄稼嫩芽，只要种进土地里，就能长出更多的叶子一样。在那个年代，女书作品一般都书写在自制的三朝书、扇面或布帕上，那些三朝书、扇面或布帕就是她们心灵的土地和田园，她们就在这块田土上种植着各自的快乐和苦难，种植着各自的满腹心事。就这样，由于同处于社会底层的妇女们之间共同的心理和经历，致使女书在她们之间形成一种强大的凝聚力，这种凝聚力也包括了她们之间那种与旧制度抗争的特殊文化力量。一旦她们结婚以后，便掌握着家庭的财权和子女的婚娶、婚嫁权。在某种程度上，她们也算是在特殊时代用一种特殊的文字符号争取到的特殊女权主义者。

作为当时那个时代一少部分女性的话语空间的女书，就是她们的日月星辰，就是她们的春华秋实。她们经常会用永明土话在歌堂里用女书的发音进行对歌，用女书相互书信往来，用女书记载宗教祭祀活动，用女书结拜姊妹进行日常对话，用女书倾诉各自的心事，用女书记录各自一生的人生苦乐与悲欢离合。当生命的灯火即将熄灭之际，就将一生书写的所有女书或销毁或带入坟墓。我们后来之所以很少见到女书传人们遗留下来的完整的女书，与她们这种人死书销的习俗是有最直接的关系的。

女书还有一种神奇之处，那就是它的书写工具。现在的女书已经被很多书家当做一种特殊的书法，可是，我至今还没看到任何一个写女书的书家会像我们古代写女书的妇女那样，随意取一根木棍或者竹子，将其削尖当笔使用，也没见过哪个当代书家从烧柴的锅底去刮锅烟灰加水泡制作墨。而我们古代的女书前辈们对女书的书写却是那么简陋，随手找根木棍或竹子，削尖就是笔。随手从柴灶下刮些锅灰，用水搅拌后就是墨，随手找一张毛边纸、棉纸或其他的什么纸，铺开就是书写纸。

我这么说，并不是说现在的一些书家用现代舒适美观的毛笔和宣纸书写女书就不是女书，我只是觉得，女书的本质已然离我们远去。今天的书家们所写的女书，只是对女书的一种缅怀和挽留，这让我非常感动也非常欣慰。

四

江永女书是一种古老文字，这已成为专家学者们的共识，然而由于女书没有古代文物为证，且未载于史志，于是女书到底有多古老，就成了一个谜语。现在研究女书的专家学者，对女书的历史源头众说纷纭。

有一种观点说，女书是古越人文字，很可能是与甲骨文使用区有联系的另一种文字，因为它有自己的结构体系。

而另一种观点却认为，女书比甲骨文早，是母系氏族社会时期女人自己创造出来的自源文字。因为原始社会是母系社会，是人类最早的女权时代，必然会产生女人自己的文字。

对这个观点的认同者也认为，女书的基本字符来源于古夷文，造字方法也基本与古夷文相同，语言上的一些基本词汇与古夷语，也就是彝语基本相近。从这个角度来考证，女书远远早于殷商时期的甲骨文。

还有人说，因为南楚自古是百越、南蛮杂居之地，他们被归入朝廷以后，由于无法忍受残酷的统治和剥削，历代都有一些勇士组织起义反抗暴政。为便于起义军书信往来，又不能让朝廷知晓，便利用方言土语，将常用汉字加以变形改造，作为他们内部传递军情的特殊使用符号。这个观点无疑想告诉我们，女书是汉字的变体变形，或者说，汉字是女书的源头。

也有人认为，女书是清乾隆五年湘南起义失败后，朝廷明令禁止使用的流传于宝庆府的“捏造篆字”，由于宝庆瑶迁徙来到了江永，就把那种他们使用过的禁用文字带了过来。

更有人认为，女书借用的汉字是今汉字而非古汉字。女书是当地一个擅长唱歌与女红并有许多结拜姊妹的女人在遭遇过一次人生的重大灾难后创造的。持这个观点的学者，是源于我们现在看到的女书与女红图案有某种内在的联系，还有女书的产生与当地结拜姊妹的习俗那种不解之缘。

研究女书的学者们所有的观点，似乎都有道理，但似乎又都没有找到更确切的证据。这就让女书变成了苍天云霞，真实而又缥缈，我们只能看到她妖娆婉约的面容，却看不到她行走的路径。

五

有一部小说叫《雪花与秘扇》，在读书界曾经闹得红红火火，后来，又根据这部小说改编成同名电影，也在影视界火过一小阵子。我先不说这部小说和这部电影的艺术价值所在，我只想申明一点的是，小说和电影中，把女书同伴塑造成女同性恋者，委实是对女书文化历史莫大的误读！

女书姐妹之间的“老同”，在有关女书历史的记载中确有其事，但在湘南永州，“老同”的含义与这部小说和电影中的指向简直是风马牛不相及。其本意是指会使用女书的女性之间结拜的一种姐妹关系，一种用女书相互传递感情，交流思想，互诉内心苦乐的一种姐妹情谊。在那个女性没有社会话语权的时代，她们只能借助这种唯有她们拥有的文字符号相互取暖，相互寄托内心的情思，相互交流各自的隐私。这种苦涩而又纯真的情感，正是女书文化内涵的核心和底蕴，可居然被一些并不真正了解女书的人简单图解成那么肤浅的一种情感游戏，这是对女书文化莫大的讽刺和玷污。

看看一个个足可以做我们的祖母的女书前辈们一生中与女书那不离不弃的依存关系，我们就可以看到女书真正的文化形态了。

从遗留下来的女书中获悉，懂女书会女书的女性，都喜欢三五个或者更多地结拜成姐妹，但一般都是七个女性相互结拜。一旦准备结拜姊妹，事先都要写一份结交书给对方，或者写给年龄最大的那个姐姐。结拜成姊妹关系后，她们之间便频繁往来，并常用女书写信，互通信息，交流各自的生活状况，诉说各自的内心忧愁。到了女伴的生日或者一些节日，也会写信或者前去祝寿贺节。

结拜姐妹中的女子结婚后的第三天为“三朝”，这时候，新娘的每位女友都要写一本“三朝书”交给她，这就是女书习俗中的“贺三朝”。三朝书内蕊一般为18页，封面为家织棉布黏糊做成，回形式线装，上绣图案。三朝书只写前3页，后面的空页用来夹存刺绣用的针、线、蚕丝片、花样图案等物。

女书姐妹中，都有一本歌本。这女书歌本多为七字韵文，也有少数五字、三字韵文的。歌本里所写的有童谣、趣事歌、诉苦歌、劝解歌、哭嫁歌、祝寿贺节歌等等。这些歌有世代相传下来的，有同伴创作的，也有自己原创的。那时候，不管是婚嫁坐歌堂、正月十五、二月初一及四月初八的“斗牛”，还是阴历五月中、下旬的“吹凉”，七月初七的乞巧节或者庙会等节气节日，女书姐妹们都会各自用歌本里的歌尽情吟唱。那时候的她们，每个人都成了一只只田间地头的小云雀。

除了书信、歌谣，女书还是她们承载社会与历史大小事件的文化档案。

在搜集到的女书遗留物中，有记述太平天国起义部队过永明的《长毛过永明》，有记叙抗日时期日本飞机轰炸江永和当时政府抽兵情况的《中日战争纪实歌》，有记述解放后的反霸斗争、土地改革、成立互助组以及后来成立人民公社的《解放歌》。当然，也有记述男女爱情婚姻的《白水玉莲歌》这类既温情又酸涩故事的。

说女书是当时懂得女书的女人们的人生档案，一点也不为过。

在女书之乡，一些一生坎坷悲苦的妇女，到年老时都会写一篇女书传记，这似乎已成为她们约定俗成的一种生命秩序。在传记中，她们会详细地记叙自己所经历的喜乐悲欢，然后在一些妇女活动或结拜姐妹的交往中，或自己或与女友一起尽情唱诵，让心里的冤屈苦闷悲情化作那些文字与话语的晚风，从生命的苍茫暮色中随风而散。

我们今天研究考证女书，一个最大的遗憾就是遗留下来的女书作品实在太少了，这其中是有其重要原因的。据考证，江永县城郊的允山乡的花山上有一座唐朝时期谭氏姊妹在此山坐化成仙的花山庙，每年阴历初十到十三日，一些妇女都会带着写有求子、求福、求财、求平安等女书韵文的巾、纸、帕前来进香，在向花山姑婆顶礼膜拜之后，就将那些女书祭品烧掉。

正是女人死后将女书带进了另一个幽冥的世界，正是这些女书祭品的灰飞烟灭，女书的历史根源才最终成为我们望洋兴叹的文化哑谜。

一个完全被男权遮蔽的女性世界，就这样被一少部分女性打开，然后又被这些女性关闭了，而打开这个世界的钥匙，却又被她们抛到了时光的尽头。