一场“伪狂欢”盛宴

董华峰+霍丽姗

摘要：近年来，表演选秀型节目占据荧屏，且有愈发火爆的趋势。这些节目以其全民性、颠覆性、平等性和仪式性特征而被定性为媒体和大众共同参与的“狂欢”。但由于其采用的是不折不扣的神话结构，因而狂欢只是这类节目的表象，其本质在于追求和建构一种新的秩序。因而，这类真人秀节目本质是一场“伪狂欢”盛宴。

关键词：影视艺术；大众传播；表演选秀型节目；神话结构；狂欢；伪狂欢

中图分类号：J90文献标识码：A

近年来，《中国达人秀》《中国好声音》《我是歌手》《中国梦想秀》等一批表演选秀型节目①屡创收视神话，让原本萎靡不振的我国电视媒体高潮迭起，一次又一次回归社会生活的中心，成为公众舆论的焦点。人们将这一浪高过一浪的收视奇观视为一场场令人振奋的全民狂欢，并众口一词地将这种狂欢效应归结为节目本身的狂欢式特质，认为这些选秀节目是“草根的娱乐，庶民的狂欢”②，体现的是一种狂欢文化，“‘电视奇观、‘音乐奇观以及‘导师奇观等‘奇观元素汇聚于《中国好声音》的舞台，并在相互交织与激荡中演变为‘超级仪式与‘媒介盛典，把狂欢文化推向了一个崭新的境地”③。从表征层面看，以《中国好声音》和《我是歌手》为代表的表演选秀型节目影响之大，收视率之高，收视人群之广泛，的确堪称狂欢的盛宴，然而，考察这些节目的深层结构发现，“狂欢”只是节目的表征和假象，其本质其实是要建立一种新的等级和秩序，也就是说，全民欢呼拥抱的，其实是一场场的“伪狂欢”。

一

众所周知，将某种活动以“狂欢”定性源自巴赫金的狂欢节理论。在巴赫金那里，狂欢节的本质就是对正常的社会秩序的颠覆。在狂欢节中，大众可以纵情欢乐，不分阶级与等级，不受长幼尊卑等传统观念的束缚，平等自由地活动，并且可以笑谑地给狂欢国王进行加冕和脱冕，表现出一种交替与更新，颠覆永恒的狂欢精神。“狂欢就是要解构一切凝固和僵化的秩序、规范和思想，力图建构人与人平等自由的关系，建构交替和更新的创造精神，张扬生动活泼的思维方式。”④

狂欢节的特点具体体现为：参与范围的全民性，参与者的平等性、草根性，以及表现方式的仪式性和实施规则的颠覆性。其中，最本质的特点是整个活动通过对既有社会秩序的解构和颠覆，创造出的一种平等状态、体现出的一种平等精神。而所谓“伪狂欢”是相对于巴赫金所说的狂欢节而言的。简单来说就是具备狂欢节的仪式性特点，但不具备狂欢节的上述本质。在巴赫金笔下，狂欢节的本质是大众可以在自由狂放的状态中消除等级、颠覆权威，创立官方世界彼岸的第二种生活，实现与官方暂时的对抗，以求得减缓现实生活中阶层间的精神压迫，获得平等和自由。它的对抗和颠覆精神与一切永恒、等级、权威相敌对，表现出鲜活的生命力。

从表征层面看，以《中国好声音》和《我是歌手》为代表的表演选秀型节目无一不合乎上述几个特征，以《中国好声音》和《我是歌手》为例。

第一，参与者是无门槛控制的。前者，北漂、农民、航天科工、学生、盲人、专业音乐人等等，不同身份、不同职业的选手遵循同一规则，以盲选的方式公平竞争，不受外貌、职业的限制；后者，不同资历的、不同年龄的、过气的、当红的、殿堂级的、新生代的明星同台竞技，充分体现出狂欢节的全民性、平等性特征。

第二，节目的板块环节呈现出狂欢的仪式性。《中国好声音》盲选阶段的转椅选人，考核阶段的擂台PK，学员们神圣的出场方式；《我是歌手》中殿堂级与新生代歌手之间周而复始的“脱冕”与“加冕”仪式，就像“上古时期部落群体参加的宗教仪式一样，融合了讥讽和欢欣，象征着权力和真理的交替、世界秩序的嬗变、新旧事物的更替”⑤。这些程式化的，形式感很强的仪式活动让节目具备了狂欢的仪式性特征。

第三，节目规则体现了狂欢的颠覆性，《好声音》盲选的赛制是对传统“视听结合”、“以貌取人”、“先入为主观”的颠覆；导师学员双选制是对导师地位的颠覆；导师培训制是对“一锤子”买卖的颠覆。《我是歌手》中最能体现颠覆性的是节目规定由大众听审团来评选已经成名的专业歌手，权威专家仅作为观察员和监督员的赛制，实际上体现了明星的自我降格和观众的人格升华，这种超常规的赛制颠覆了明星高高在上的权威，契合了狂欢节的颠覆性。

第四，节目时空设置也充分体现了狂欢节“广场”效应和“周期性”特点。空间设置上，“前台”和“后台”的区隔消失，将摄像机深入任何可以记录表演者的地方，消除了观众与表演者、观众与舞台之间的界限，加之舞台的变幻莫测，可以让观众瞬间融入特定的氛围，进入忘我之境；而在时间上，节目借鉴饥饿营销的策略，以季播的方式出现，契合了狂欢节的周期性特点，给予观众足够的心理期待。

有鉴于此，人们将之视为一种全民性的媒体狂欢不无道理。但所有这些只是节目的显性特征。“媒介即隐喻”，这不单是说媒介的意义不仅仅体现在表征层面，同时也提醒人们认识，任何媒介文本的真正意义和本质性力量也都隐含在表象之下。就表演选秀型节目而言，我们如何接近它的本质？

我们知道，任何一档电视节目都是由特定的元素和相应的程式构成的。构成元素只是一种静态的存在，而一档节目则是通过静态的元素按照一定程序在时间中的流动完成的，即是一个动态过程。这个动态过程，既是一个时间链，也是一种因果链，因果链实际上就是故事情节。有研究者明确指出，《中国好声音》节目的规则和流程设置实际上是在讲述一个故事，是在依照古老神话中的英雄故事模板讲述一个个“超级英雄成长史”，“如果细究选秀类真人秀节目的核心流程，就会发现它与英雄故事模板之间有着依次对应的关系——‘英雄起初隐没于参与海选的人潮之中，晋级后在电视这个‘神奇的境地里，获得相当于‘神秘力量的名家点评，最终经过层层筛选，打败‘对手，夺得冠军”⑥。的确，无论是《中国好声音》《我是歌手》还是《中国达人秀》《中国梦想秀》，几乎所有的表演选秀型节目就选手命运看显而易见讲述的无非就是丑小鸭变白天鹅或者英雄变破落汉的故事，问题在于，这种故事意味着什么？它是依据怎样的结构方式呈现出来的，其结构的本质又是什么？这些问题不仅指向这类节目的本质，同时也昭示着节目结构的秘密。

二

纵观中外电视节目发展史，依照我国电视节目分类，在专题节目、综艺节目、谈话类节目等诸多电视节目形态中，真人秀节目是其中最年轻也最时尚的一种节目形态，尤其是表演选秀型节目，从选手、嘉宾的装扮及其表演内容，到舞美、灯光、道具设计等等，节目的各构成要素无一不在追求时尚和引领时尚，可以说，时尚性和前沿性是这类节目最突出的特征。那么，支撑这种最时尚、最前沿的节目形态的结构方式是否也是时尚的、前沿的？恰恰相反，在这些时尚表征之下，隐含的其实是最古老、最传统的叙事结构和价值诉求。

前面说过，所有表演选秀型节目讲述的几乎都是丑小鸭变白天鹅的故事或者是英雄变破落汉的故事，是传统神话故事中最常见的故事模式，但这只是对故事显性特征、外部特点的确认，并未深入到节目叙事结构内部。

丑小鸭变白天鹅的故事其实是一种最古老的神话叙事模式。关于神话故事的结构方式，最经典的诠释当属结构主义叙事学鼻祖俄国的弗拉迪米尔·普洛普，他像化学家分析化学元素一样，在100个民间故事中提取出打印记、设圈套、交锋、战胜、加害、反抗、难题、解答、摇身一变、举行婚礼（加冕）等31个功能项，用这31个功能项非常具体、准确地揭示了神奇故事（即神话故事或传统经典故事）的叙事结构特征。普罗普认为所有神奇故事的角色大致有以下几个：主人公、对头（加害者）、相助者、赠与者（考验者）、假主人公。这些角色与打印记、设圈套、交锋、战胜、加害、反抗、难题、解答、摇身一变、举行婚礼（加冕）等功能项中的若干项相结合，从加害或缺失开始，经由特定的次序排列，最终完成“加冕”或“婚礼”的过程，这个过程就构成一个回合。一个神奇故事由几个这样的回合构成，也就是说，一切神话模式的神奇故事，无论人物、环境如何变化，均由31种功能项中的某些功能项按照一定的次序组合成相应的回合构成。上述这些表演选秀型节目是否依据的是结构法则？这里以《中国好声音》为例，依据普罗普的功能项和回合构成原理，通过剖析分解两位最具代表性的选手吴莫愁、姚贝娜的参赛历程，揭示表演选秀型节目的结构本质。

《中国好声音》的赛程由6个阶段构成，分别是：盲选、两轮导师考核、两轮终极对决以及巅峰对决。每个阶段都包含有主人公进入赛程、接受挑战和对手PK、接受导师的考验、是否通过几个环节。这几个环节，其实就是普罗普所说的神奇故事中的功能项（如打印记、交锋、战胜、摇身一变、加冕等），这些功能项相结合，构成一个完整的故事段落，即一个回合。盲选、导师考核等每个比赛环节设置相当于一个神奇叙事中的一个回合。每一个回合几乎都遵循相似的程序，最终得出加冕或脱冕的结局。主人公吴莫愁在属于她自己的好声音故事中，通过与数位选手（“对头”）的交锋，经受住了先后6个回合的考验，最终在“相助者”庾澄庆的鼎力支持下，成为最后的胜利者，从一个名不见经传的大学生，摇身一变成为歌坛新星和“90后”标志性人物，成功演绎了一个从丑小鸭变成白天鹅的传奇故事。这是普罗普所说的标准的神奇故事模式。

《中国好声音》不仅演绎了吴莫愁这类顺利加冕的故事，同时还用同样的结构方式演绎了英雄落魄的故事。如主人公姚贝娜，虽然已经被《中国好声音》的导师们公认为国内顶级的实力唱将，但在《好声音》中的命运却充满英雄苦楚的仪殇色彩。进入终极对决后，各位导师对她的要求极为严格，甚至对她与其他选手的评选标准都不一样，战平、战败、险胜、惨败，这是姚贝娜在终极对决中的表现，可以说姚贝娜作为主人公有过挣扎、有过反抗，但却难以逃脱被逆袭的命运，她的故事极为讽刺，极为悲凉，她的命运就像传奇故事中描绘的那样，从英雄变成令人惋惜的破落汉。

从以上两位歌手的经历可以看出，在《中国好声音》舞台上，无论是成功者还是失败者，不论如何变换节目的主人公，其叙事结构、故事路径都大致相同——受到考验、相助、与对头交锋、战败或战胜，加冕或受到惩罚。这表明，这些表演选秀型节目非常标准地演绎普罗普笔下的神奇故事模式。接下来需要回答的另一个问题是，这个神奇故事模式的本质是什么？如前所述，这种从民间故事中提取出来的神奇故事模式本质其实就是神话模式（民间故事是小型的神话）⑦。神话模式的本质是什么？和狂欢节是怎样的关系？

“结构是以语言的形式展示一个特殊的世界图式，并作为一个完整的生命体向世界发言的。它既内在地统摄着叙事的程序，又外在地指向作者的人间经验和人间哲学。”⑧这就是说，任何叙事结构都不单单是一种组织方式，都暗含着特定的价值诉求。西方著名宗教史家米尔恰·伊利亚德也在其著作《宇宙与历史》中简洁明了地揭示了神话结构的本质：“神话就是对天、大地、万物、人的上下关系秩序的呈现。”⑨神话结构就是要建立秩序，反映规律；而且神话结构从来都在昭示一种主导性的普遍性的价值取向和现实生活逻辑，而不是对生活和自然逻辑的颠覆。列维·斯特劳斯认为，“神话的产生源于‘二元对立，并最终指向对‘二元对立的解析”⑩。这些都说明，神话结构本身就不具有狂欢性质。巴赫金笔下的狂欢节虽然也依托神话仪式而存在，但是他认为“狂欢节对于生活的意义不在于使之周而复始，回归神话原型，而在于它破除了社会边界，放弃等级关系，不受规矩限制”。在巴赫金看来，对神圣和秩序“去魅”才是狂欢节的精神。这就是说，神话结构的本质恰是和“狂欢节”相对立的。

更要指出的是，在巴赫金那里，“狂欢的一个重要功能就是打碎日常生活中各种身份地位的人为界限，使民间文化彻底地摧毁正统官方文化所确立的各种僵化刻板的规范。”虽然这种打碎是暂时的，但其目的和主旨直接指向对现有秩序的颠覆和抽离。而在这些节目中，虽然参与者的身份、职业差异等所有等级现象都被打破，但是目的确是要建立一种新秩序，而且这种秩序不仅仅停留在活动本身，而是要延续至现实生活中，要参与对现实生活中所对应的这个领域的秩序重建。因为，比赛过后，我们清楚地看到参与的选手有的走向神坛，成为新贵或“偶像”，对所在领域进行座次重排，即便是未能加冕的选手，也因此或是生活中或是心理上发生巨变，再也回不到原有的生活轨道，这显然不是狂欢节应有的效应。

三

由此可见，《中国好声音》《我是歌手》等节目打造了万众瞩目的收视奇观，人们以为自己置身于狂欢节中，而实际上他们正臣服于它制造的新的等级和秩序中。但表演选秀型节目这种“伪狂欢”本质是否意味着它将失去存在价值？这是一个不能不正视的问题。从某种意义上说，“伪狂欢”是表演选秀型节目的宿命，同时也是所有仪式化电视节目的宿命。姑且不论电视媒体本质上就是一种控制性的媒介一说，无论是从节目自身的生存环境还是受众需求看，让电视节目完全成为远离功利性的狂欢，都是不切实际的虚妄幻想。

首先，在媒介多样化的时代里，电视媒介的地位不断削弱，“尤其是网络及新媒体传播在即时性、大容量、受众选择便捷等方面的优势，使原来主要以日常生活叙事取胜的电视媒体再也难以吸引受众”。因此，这种具有聚合效应的仪式化、狂欢化的电视节目形态会成为新媒体时代电视媒体的必然选择，电视媒体通过这种仪式化形式，实现差异化竞争，聚合和粘附受众。但应该看到的是，仪式化或仪式性已经不再是原初的宗教意义上的仪式。宗教意义上的仪式是一种非功利性的膜拜行为，它通过膜拜，获得平和宁静、喜悦欢快的情感体验，维系部落共同情感和信仰。进入现代社会以后，随着传统仪式所连接的天、地、神观念的衰落，仪式更多地已经蜕变为国家或者利益集团统一思想、培养共同情感，发挥聚合功能、修复共识的工具。比如大型祭祀、国庆游行、大型文化节日包括春晚等。这些仪式活动具备非功利性狂欢仪式的一切表征，但背后都蕴含浓郁的国家或政治意识形态色彩。这意味着，现代社会的一切仪式活动都难以规避功利性而真正具备巴赫金所说的民间狂欢节精神。

其次，就受众心理状态而言，他们对电视节目的需要，也难以仅仅停留在纯粹的狂欢、娱乐层面。由于我国当下贫富差距的加剧和阶层分化问题的凸显，社会群体普遍存在自我认同感差、社会公正感不高的现象，因而，在选择电视节目时，人们一方面会对参与度高、体现平等意识的节目表现出极大的热情和高度的认可，但另一方面，也正是由于大众普遍缺乏自我认同感和社会公平感，因而自我实现的愿望和功利心必定是挥之不去的，但这种愿望在现实生活中又难以满足和实现，所以在面对媒体所建构的假定空间时，心理一定不会是单纯和非功利的，他们希望或通过媒体一夜成名，改变命运，或通过节目满足这种一夜改变命运的心理渴望，就此意义上说，这种竞技性的真人秀节目单纯提供即时的娱乐或成名的幻像和游戏，是难以吸引受众的，它的作用只有延及到现实生活中，和现实功利对接起来，即具有真刀真枪的功能，才会真正发挥抚慰心灵的作用。所以，真正意义上的狂欢是难以满足当下大众心理需求的，“伪狂欢”成为表演选秀型节目的宿命。

我们承认“伪狂欢”的现实合理性，是基于现实自身的需要。但现实社会是处于动态变化中的，表演选秀型节目要想经久不衰，还需要先知先觉，时刻洞察社会大环境的变化。一方面，在创新节目规则、形式上，深入挖掘狂欢节的精神核心，遵循仪式应有的周期性原则，避免观众产生审美疲劳，另一方面，还需对未来的社会心理进行正确的预测，用不断翻新的节目形态满足受众日益变换的心理期待。（责任编辑：陈娟娟）

①谢耕耘将表演选秀型真人秀节目的特点界定为：“让具有一定‘表演能力的参与者，按照预先设置的竞赛规则进行才艺表演，而专家和观众则对这些参与者进行淘汰和选拔，最后的优胜者将获得成为‘明星的机会。”参见谢耘耕、陈虹《真人秀节目： 理论、形态和创新》，复旦大学出版社，2007年版，第32页。

②陈功兰《草根的娱乐庶民的狂欢》，《青年记者》，2010年第2期，第47页。

③赵红勋、赖黎捷《〈中国好声音〉缘何选就收视奇观》，《传媒观察》，2012年第11期，第21页。

④程正民《巴赫金的文化史学》，北京师范大学出版社，2001年版，第147页。

⑤凌建侯《巴赫金哲学思想与文本分析法》，北京大学出版社，2007年版，第 233页。

⑥屈斯微《用“好声音”讲述一个“好故事”》，《当代电视》，2013年第2期，第79页。

⑦[法]列维·斯特劳斯著，陆晓禾等译《结构人类学》，文化艺术出版社， 1991年版，第15页。

⑧杨义《中国叙事学》，人民出版社，1997年版，第41页。

⑨[美]伊利亚德著，杨儒宾译《宇宙与历史》，联经出版事业公司，2000年版，第 23页。

⑩王雯雯《结构主义人类学与神话研究初探》，《济宁学院学报》，2013年第1期，第32页。

王铭铭《神话学与人类学》，《西北民族研究》，2010年第4期，第80页。

周宪《20世纪西方美学》，南京大学出版社，2000年版，第447页。

董华峰、霍丽姗《电视媒体仪式化传播的回潮及思考》，《当代传播》，2013年第9期，第15-17页。