“第三种人”与左翼文学批评

吴述桥

20世纪30年代左翼文学批评显得粗糙但充满活力，出现了如鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬和胡风等一大批文学批评家，为左翼文学批评奠定了重要基础，对创作一直具有十分重要的影响力。新时期以来充分肯定20世纪30年代左翼文学批评的积极意义，也反省其中的一些“左”倾思想，但较少顾及同时期作家的反应。其实某些“左”倾倾向当时已经受到很多作家的质疑，他们的声音可以为我们重新认识左翼文学批评提供新的观察角度。“第三种人”论争正是这样的一次重要对话。

一、文学批评“危机”与“第三种人”的历史生成

“第三种人”论争是左翼文学史上规模最大历时最长的一次论争。文学史对这次论争的叙述简洁明了，实际上对一些关键问题的解释也言人人殊，莫衷一是。就拿“第三种人”的概念来说，也一直存在多方面协商的过程。左翼批评家和文学史家多将其视为“中间派”，而施蛰存则将其重新“改正”为“作者之群”。诚如他所言，苏汶最初的确是将“第三种人”界定为在“智识阶级的自由人”和“争着文坛的霸权”的“不自由的，有党派的阶级”之外的人。苏汶在另一篇文章中将“第三种人”更明确地界定为“那种欲依了指导理论家们所规定的方针去做而不能的作者”。可见苏汶最初是将“作者之群”放在左翼文学批评家和作家的对立逻辑中展开。

批评是一门独立的艺术，但也离不开文本，批评家与作家也有意见相左的时候，所以也难免会发生龃龉。

1932年1月份丁玲主编的《北斗》杂志第2卷第1期征集了二十多位作家讨论“创作不振之原因及其出路”，参与的作家包括鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫、陈衡哲、郑伯奇、戴望舒和张天翼等，甚至还有邵洵美。除去没有发表意见或者没有涉及的作家之外，大部分将“创作不振之原因”归之于作家的小资产阶级意识，没有阶级的觉悟，缺乏“辩证唯物法的眼光”，认为正是这些原因导致文学创作公式化概念化，需要“克服自己封建的，小资产阶级的，同路人的习性”才是“文学的正确的途径”（蓬子语）。由此可见作家们仍然从左翼意识形态的思路来考虑“创作不振”的原因。只有鲁迅、叶圣陶、戴望舒和邵洵美在文中表示了对批评家的反对意见。鲁迅“不相信中国所谓批评家之类的话”。叶圣陶没有明言批评家，但是他说“生活欠充实不能写出充实的创作”的信念是不好的现象，可见他也是针对以上大部分作家的阶级意识检讨说法的。邵洵美认为要“找认真的批评家”。戴望舒是“左联，盟员，后来也被归入“第三种人”。他在征文中表示，“希望批评者先生们不要向任何人都要求在某一方面是正确的意识，这是不可能的事，也是徒然的事”。

而胡秋原是把钱杏邨作为“左联”理论家的代表，对他展开了全面的批判。苏汶借着胡秋原和“左联”两种马克思主义理论家的论争机会，开始集中火力批判批评家的不可靠，揭开了“第三种人”论争的序幕。作家与批评家的矛盾开始成为文坛热门话题。陈望道是中共早期重要历史人物，当时没有直接参加“左联”，但也主要从事左翼文化活动。在私下他与胡秋原也有一层复旦大学的师生关系。他的立场应该说是较为公允的。陈望道的和气文章也证实“第三种人”论争与批评危机的直接关联。他认为，“最近胡秋原、苏汶两先生的文章，主要点都在对于左翼理论或理论家的不满”。事实上“第三种人”论争之后上海主要文艺期刊和报纸副刊上几乎都有探讨作家与批评家关系的文章，“第三种人”论争也正是在此历史语境中成为文坛焦点。茅盾对此也有一段很长的回忆：

“记得在一九三二——一九三三年顷，曾出现过所谓文艺批评的‘危机，作家们和批评家们之间的关系有点紧张。所谓‘危机，是一九二八年以来盛行的那种文艺批评不时兴了，曾经目为‘权威的，被发现是建筑在错误基础上的，于是遭到了‘清算。‘第三种人又乘机‘崛起，把文艺批评中的这些过失归咎于党对文艺的领导，以艺术保护者的身份出现，指责革命文艺，提出所谓‘文艺自由的口号。以鲁迅为代表的左翼文艺界对‘第三种人展开了论战，批驳了他们的谬论，捍卫了无产阶级革命文艺运动。但是，健全的正确的文艺批评尚未建立起来，批评家们尚未完全摆脱旧的习惯。所以作家们写出作品，听到的每每是‘从大处落墨的空泛论断，什么‘没有把握时代的精神，‘无视了许多伟大的斗争，‘没有写出新时代的英雄等等，却很少见到具体分析的评论，也很少听到对作家创作的甘苦表示体恤的。总之，通过与‘第三种人的这场论争，也暴露了左翼文艺批评界的贫弱，和引来了作家对批评家的意见。”

二、左翼文化领导权与“文艺自由”的对话

批评家之“可恶”自然是因为他对作家作品没好话。对批评家的不满在任何时代可能都会有。也就是说，有各种各样的不满批评家的理由。20世纪30年代对批评家的批评也有很多属于这一类的情况。但对“作者之群”来说，他们所指的批评是有具体所指的。苏汶指责的是“左联”的“指导理论家”。“第三种人”对所谓“指导理论家”的不满主要在于批评家的公式主义等问题。苏汶抱怨批评家们，“规定了一种创作的方式，他们便‘不但自己这样写，并且还要号召一切人应当这样写，还要攻击不这样写的人”。苏汶的话并非完全的虚构捏造，公式主义的来源有许多种，要求“辩证唯物主义”地去写就是其中一种。茅盾没有参加“第三种人”的论争，但在“第三种人”论争前后，他也在《东方杂志》和《申报月刊》等杂志上发表一些批评公式主义的文章，茅盾后来也说，“至于评论家，拿辩证唯物主义当作一支标尺，以此衡量作品，这是最拙劣的做法”。

“第三种人”对批评家的不满意说明他们所要求的“文艺自由”，至少最初并不只是一个文艺与阶级性关系等理论层面上的抽象概念，他们是切切实实在向批评家要“自由”。批评家何以能够给予作家们“自由”呢？虽然20世纪30年代左翼文学批评家在政治高压之下的缝隙中顽强生存，但仍然引领了20世纪30年代文学批评。他们的文学批评实际上包含了意识形态审查的功能，其理论批评可以使左翼的意识形态诉求直接起作用于文学的领域。也即是说，左翼文学批评家是对作家作品进行意识形态审查的革命主体。这一点只要拿成仿吾和钱杏邨等批评鲁迅的文章一看就可以知道，他们批评鲁迅“落伍”，接着又要求鲁迅“跟上时代”，即要求转变作家立场，这些要求无疑执行的是意识形态审查功能。“第三种人”要求批评家给予“文艺自由”，无非是对意识形态审查不满。苏汶和戴望舒是“左联”盟员，后来同是“左联”盟员的杨邨人和韩侍桁也加入了“第三种人”行列，由他们向“左联”提出批评家与作家的问题，说明“文艺自由”最初并不只是抽象概念，而且还暴露出了当时左翼文坛所面临的意识形态诉求与作家主体表达之间的难题。endprint

但还有一点需要特别指出来的是，“第三种人”不向实行出版审查制度的国民党要“文艺自由”，反向受到国民党审查制度严厉压迫的左翼要“自由”。这一点其实当时许多作家都指出来过。鲁迅当时也曾向“第三种人”提出过这个问题。韩侍桁完全承认左翼作家“现今是在受着现统治阶级的压迫，禁锢与杀戮”的事实，但他还是坚持认为，“左翼作家们就在这样被压迫的状况中，一有刊物把持，发表意见的时候，对于所谓‘自由思想者或所谓‘第三种人的横暴，也是有这显然的证据”。他接着指出了问题的实质所在，认为文艺界虽然混乱，但也有一种中心思潮，而“支持或制造”这个中心思潮的就是左翼文坛，“一切的作家或是依附着它，或是取敬而远之的态度，或是正面地反抗”。韩侍桁的这句话绝非虚言。

20世纪30年代指责左翼“垄断”文坛的声音并非只有“第三种人”。还有许多其他方面的作家也提出过类似的说法。一些极端的指责包括批评左翼“包办”文坛，是“文坛军阀”，对文坛实行门罗主义等等。这些指责是值得怀疑的，其背后多少都带有否定中国无产阶级文化运动的因素在内。与国民党改组派有一定联系的刊物《新垒》上有大量的这类文字，其主编李燄生激烈攻击“左联”在文坛上东征西讨，试图以党派的力量来征服文坛。实际上国民党一直通过各种手段企图消灭左翼文学，在其控制和影响之下的各种报刊一方面极力唱衰左翼，另一方面攻击左翼是“文坛军阀”，在文坛大搞门罗主义。

然而“第三种人”的批评和以上的指责有很大的不同。“第三种人”大体上还是认同无产阶级运动大方向的。他们批评左翼文坛的角度和国民党方面有很大的不同。韩侍桁认为左翼文坛和国民党统治力量影响文坛的方式不一样，左翼文坛没有使用统治阶级所使用的种种残酷手段，但它“能造成一种空气，借着这种空气，窒息那不同意见的作家们的思想而使其搁笔”。韩侍桁对左翼的这种指责反映了左翼文坛力量强大及其意识形态诉求的有关事实，但他立场是存在偏见的。左翼之所以能够成为文坛的中心势力是有许多原因的。首先，共产党的革命实践是对中国现代社会政治、经济和文化诸方面的强有力而且无法替代的批判，这是无产阶级文化运动成为中心势力的基本前提。其次，马克思主义提供的强大理论能力也是知识分子无法真正回避的。再者，“左联”所能够动员的力量也是一般文学社团所无法比拟的，这保证了它提出来的一些根本性的命题如“文艺大众化”和“阶级意识”等能够成为文坛的焦点。作为左翼的“同路人”作家，“第三种人”显然属于那些部分接受左翼文坛的作家，韩侍桁在文章中也承认这一点。但不把以上这些根本性的因素作为考虑重点，只把左翼文坛看成文坛的一种势力，一种“空气”，觉得左翼文坛“对于那些不肯接受或部分地接受的作家们，无形中是一种压迫”，这种理解忽略了左翼文化运动的根本方向，还没有从根本上把握住革命主体与“同路人”之间关系紧张的实质。

三、“同路人”与意识形态审查的内化

“同路人”主要用来指一些不能够从完整意义上理解无产阶级革命的小资产阶级等其他阶级的追随者，它隐藏了革命主体实行意识形态审查的理论装置。但文学“同路人”与革命主体并不一定指的是具体的作家与批评家，对于每一个左翼的“同路人”而言，意识形态审查可能已经内化到他的内部“情感”与“理智”的冲突之中。《北斗》杂志“创作不振及其原因”讨论征文中，有许多作家都对创作者小资产阶级性和“同路人性”提出了批评，这正体现了作家在“理智”上对无产阶级革命的认同以及对自身“落后”思想状况的批判性认知。总起来说，在“理智”上接受革命，又不能摆脱出身阶级的“情感”成了一个内在于“同路人”作家的难题。

这里的所谓“理智”并非一般意义而言的理性等含义，而是特指的对无产阶级革命的认同，背后有马克思主义理论的支持。要想使无产阶级革命获得认同，当然就得将马克思主义理论传播给其他人才行。所以，对于革命主体来说，传播马克思主义是必然的任务。对接受者来说，马克思主义就和他此前的思想构成了对应关系。接受者出身阶级的思想总是需要被马克思主义所“克服”的，它只能属于非理性的“情感领域。换句话说，对于处于接受马克思主义状态的人，其实也就是“同路人”来说，“理智”与“情感”的冲突就成为必然。

苏汶曾经有一篇文章被收入由“左联”组织天马书店印行的一本谈作家经验的著作《创作的经验》之中，这篇文章名字叫作《在理智与情感冲突的十年间》。苏汶认为自己的创作经验“使我心里默契着好像是布哈林底这种主张：只能学到像无产阶级那样地去思索，不能学到像无产阶级那样地去感觉。可是现在，听说布哈林底这种见地要称是不正确的了”。所谓“像无产阶级那样地去思索”，指的是“理智”上可以获得无产阶级世界观，而“不能学到像无产阶级那样地去感觉指的是无法获得无产阶级的感觉。换句话就是说，非无产阶级出身的作家能够从“理智”上获得无产阶级世界观，但对非理性的情感因素的获得是无能为力的。苏汶显然对这一观点表示认同。

苏汶的这种在情感与理智之间的挣扎可以说是20世纪30年代进步作家所遭遇到的一个共同问题。现在一般认为徐訏是一个20世纪三四十年代的海派作家，但他在20世纪30年代的思想实际上是十分“左”倾的，后来还一度同情托派。他曾回忆自己在20世纪30年代试图组织“中国左翼心理学家联盟”的事情，揭示出马克思主义的阶级理论强有力地约束和归化作家的非无产阶级情感的时代氛围。就穆时英来说，舒月批评穆时英小说中“意识”不正确，穆时英的回答是理智与情感的不统一，他的书名就叫作《南北极》。杜衡为穆时英辩护也说，“时英的理智往往压不住情感”。苏汶是明白“同路人”中的意识形态审查的道理的，所以他说，“严格地说，截止到现在，中国还没有名副其实的无产作家存在，即使在‘联盟之内的作者，也大都只是以‘同路人的资格而存在着吧”。

然而，在处理“理智”与“情感”冲突的问题上“第三种人”显然并没有得到有效的解决方法。苏汶“理智”与“情感”的矛盾一直延续到了“第三种人”论争的发生。无产阶级革命文学主要倡导于1928年前后。苏汶认为自己在“第三种人”论争中极为著名的“搁笔”正是从普罗革命文学提倡开始，“一九二九起以后这三年间，我只字不写，这才是所谓‘搁笔。有时候也想，什么都管他妈，自己写自己的；但同时我很明白，假如放纵自己底感情一写，由于当时生活上的苦闷，定然是些牢骚抑郁之作，于是每一次创作欲底萌动，都被理智硬生生地克服下去，这样把我闷了三年之久。”endprint

苏汶显然对“指导理论家”所要求的站在无产阶级立场上去写作产生了抱怨，这就成了“第三种人”论争的开始。冯雪峰在“第三种人”论争结束的文章中认定，“苏汶先生等对于我们，现在显然已怀有深刻的反感”。“我们”指的是由“左联”代表的“左翼文坛”，但应该说主要指的是包括冯雪峰在内的“左联”“指导理论家”。冯雪峰仍然沿着“指导理论家”的思路认为，苏汶等的反感“分明是以我们和苏汶等的立场与理论的不同，及我们——‘左翼文坛的宗派性与苏汶先生等的气质而形成的”。不过冯雪峰也补充了另外一点，那就是“苏汶先生等的气质”。韩侍桁也说自己“脾气很倔，不行就吹”，虽然解释的是自己和鲁迅断交的原因，但也不无交代自己参加“第三种人”活动原因的意思。韩侍桁在一篇文章中还提到，他认为杨邨人“目中无人”，写文章“文笔不正派，捕风捉影，乱弹一气”，这正是鲁迅讨厌杨邨人的原因。似乎个人人格正是构成“第三种人”敢于向“左联”叫板的主观因素。当然，这些因素被冯雪峰转化成了“阶级的偏见”，也就成了与“理智”对立的东西。

四、“文艺大众化”与“第三种人”论争

“第三种人”和左翼批评的具体分歧就体现在对文艺大众化的不同态度上。

“第三种人”的“作者之群”这个含义很能够提醒“作家”身份的问题。“作家在20世纪30年代是一个具有争议的名词，也是引起“自由人”和“第三种人”论争的一个最为关键的方面。在20世纪30年代从事文学活动的，不论是创作文学作品，写批评文章，编辑文学刊物，翻译文学作品，甚至只是参与文学家团体的统统都可以被称为“作家”，在“左联”被鲁迅称为“左而不作”的“空头文学家”也未尝没有，但这只是最为宽泛意义上的“作家”，其概念大致相当于文坛人物。也即是说20世纪30年代的“作家”身份是一个社会学的问题，而不仅仅是一个创作纯文学作品的作者。但“第三种人”强调文学作品的类属、表现形式、语言等各方面的问题才能决定作品的创作者是否称得上“作家”。他们自称“死抱住文艺不放的作者们”，而“左联”方面周扬咄咄逼人的文章名字也针锋相对地叫作《到底是谁不要真理，不要文艺？》。这就是说，论争与双方对文艺的不同理解有关。

和“死抱住文艺不放”相反的是“文艺大众化”。“第三种人”认为“左联”的许多“新写实主义”作品和鲁迅的杂文，以及连环图画小说式的大众文艺都不能被看作文学作品，由此可见“左联”的“文艺大众化”和“第三种人”文艺观点存在着直接的对立。韩侍桁明确指出“文艺大众化”讨论正是“第三种人”与“左联”分歧的根源：“最近《现代》月刊上关于所谓‘第三种人之争，其实也是起自于这里，所以这个问题，应当视为现今文坛上最根本的问题而先给以决定。”他所说的“这个问题”指的就是“文艺大众化”问题。

瞿秋白是“左联”“文艺大众化”的重要推动者，“自由人”和“第三种人”论争就是在他领导“左联”发起第二次“文艺大众化”讨论的同一时间段里发生的。在苏汶发表介入胡秋原与左翼论争的那篇文章的同一个月，苏汶还受邀请参加了瞿秋白在“左联”主持的“文艺大众化”征文。瞿秋白领导的“文艺大众化讨论，主要活动有两个方面，一个是瞿秋白与茅盾的论争，另外是瞿秋白安排的1932年夏《北斗》杂志“文学大众化”征文。“文学大众化”征文除了有周扬、郑伯奇和田汉等的正式论文之外，还邀请了许多左翼作家发言，其中也包括苏汶，也即是他参加了第二次“文艺大众化”的讨论。征文设计了四个问题，即中国现在的文学是否应该大众化，能否大众化，文学大众化是否伤害文学的艺术价值以及怎样才能实现。四个问题的设计应该是针对当时文坛对“文艺大众化”的疑虑。苏汶的回答虽然在“征文”中有点“另类”，但也可以说是印证了瞿秋白的疑虑，苏汶认为“形式太通俗的作品往往不成其为艺术；内容上大众化不但不会减低艺术价值反而增加之”，并且“主张与其把文学水平线压低了去迎合大众，却不如把大众提高到现在的水平线上来”。

“文艺大众化”和“第三种人”论争所讨论的焦点并不相同，所参与的人员也不完全相同，因此被认为是两个不同的事件是极为自然的。其实，这两者不仅发生的时间同步，在理论上也有紧密联系。苏汶在《关于<文新>与胡秋原的文艺论辩》中提及“文艺大众化”，可能只是由于“文艺大众化”征文意犹未尽而拿来作为例证讨论。但他在文中要证明的观点恰好说明了“第三种人”的观点与“文艺大众化”密不可分。苏汶在其编的《文艺自由论辩集》的《编者序》中也说“文艺大众化”在“第三种人”论争中“时常被牵涉到而读者必须参看”。苏汶认为“连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的”，因为“这样低级的形式”不能“生产得出好的作品”，否则“文学不再是文学了，变成连环图画之类”。根据上下文可以判断苏汶说的是文艺大众化的形式及其艺术价值的问题，其要说明的观点是“左联”“规矩很严，要你做另外一种人”，批评的是“左联”要求作家站到无产阶级立场上去创作连环图画等大众文艺的观点，他认“恐怕每一个死抱住文学不肯放手的人都要反对”“文艺大众化”。苏汶所说的“第三种人”正是“死抱住文学不肯放手”的人，他的这种说法正好可以说明两个文坛事件通过连环图画的艺术水平问题连接了起来。

“大众”的双重含义是“第三种人”与“左联”主持者发生分歧的关键。

“大众”在“普罗革命文学”家眼中既是一个神圣阶级的代名词，也是一个具有感召革命者直面现实悲惨处境的道德属性的能指。在“革命文学”论争时期，梁实秋曾对“大众”的政治含义表示过怀疑，他认为“大众”不过是一普通的泛指名词，不具备政治属性，结果受到了“革命文学阵营”的猛烈批评。然而他们也承认“大众”还是需要被启蒙的。那些否定阶级性的观点不说，在列宁等马克思主义理论家看来，大众的意义也是有限的。群众的自发性最多只能发生工团主义层次的政治组织，也即是认为无产阶级群众并不能自主地获得无产阶级意识，而是需要通过无产阶级先锋队的注入灌输。所以，“大众”一方面是神圣的，另一方面却只能达到自发水平，这就赋予了革命知识分子被群众启蒙同时又启蒙群众的矛盾角色。endprint

“大众”的双重含义给“左联”内部对于“文艺大众化”的理解造成了分歧，激进观点认为更重要的是应该向大众学习，获取无产阶级意识，改造自身的阶级性，有没有“技巧”和文学价值并不重要，而较为温和的观点则认为两者都重要或者更强调文学独特性一面。瞿秋白和茅盾的论争可以认为是“左联”内部两派观点在“文艺大众化”问题上的一次重要论争。他们的分歧主要就在于“大众文艺”的文学性问题。茅盾认为自己与瞿秋白关于“文艺大众化”的原则性分歧主要是瞿秋白不同意他的“技术是主，文字本身是末”的观点，认为强调文字的技术（艺术）性，将导致“根本没有大众文艺的广大运动”。茅盾则认为没有艺术性的“文艺作品”不是文艺作品，“即使是最通俗的文艺作品也然”。

苏汶并没有参加“左联”成立之初的那次“文艺大众化”讨论，不过他参加了瞿秋白主持的“文艺大众化”征文。“第三种人”的“大众文艺”观点与茅盾颇为相似。苏汶和后来参与进去的韩侍桁也都从阶级性与道德属性的角度承认“大众”的神圣性，认可“左联，提出“文艺大众化”的必要性，但是他们都强调作家的创作者身份，强调文艺的审美价值。不过和茅盾有所不同，茅盾认为旧小说有自己的艺术性，他们则认为不应该降低到连环图画的低级形式上去，也即认为连环图画没有什么艺术价值。这是“第三种人”“死抱住文学不放”的一个重要方面。

以上交代了双方之间在“文艺大众化”问题上有交叉。实际上苏汶和“左联”内部的温和声音在这个问题上就开始出现原则性的分歧。虽然苏汶和茅盾在这个问题上有许多共同点，但也存在根本性的分歧。苏汶反对连环图画等低级形式的“大众文艺”，而茅盾则专门写作《连环图画小说》这样的文章来暗示苏汶观点的错误。茅盾是肯定“文艺大众化”采取连环图画这样的低级形式的。这是茅盾等温和声音能够和激进声音保持基本一致的地方。苏汶和韩侍桁虽然也承认“文艺大众化”的合理性，但是他们的逻辑是“作为当前树立大众文艺的最急要的最崇高的任务，而且为完成这任务，应有肯付以一切文学上的牺牲的决心”。可见苏汶和韩侍桁坚持的是政治和艺术二元对立的逻辑。这种二元对立逻辑由于对艺术性问题的看法显得更为明显。鲁迅也批评连环图画虽然不能如苏汶所说的那样产生托尔斯泰和弗罗培尔，但是也能够产生密开朗该罗（现通译为米开朗基罗）和达文希（达·芬奇）。也许有人可以嘲笑鲁迅的观点是诡辩，认为木刻画不是文学，但是持这种观点的人不明白自己坚持的只是西方现代文学标准，而不是从艺术性上考虑问题。茅盾和瞿秋白争论的原则分歧之一就是“技术性”，也就是所谓的“艺术性”。虽然茅盾和苏汶一样肯定文艺的审美价值，但是茅盾能够肯定连环图画和《三国演义》等艺术有其独特的民间审美形式，而不是如同苏汶那样坚持的是欧化标准。因而用“技术性”（艺术性）这样的修辞可以使茅盾保持艺术特殊性与政治功能的一元论观点。

艺术与政治的二元对立从20世纪20年代“左转”开始已经是世界进步作家所面临的一个普遍问题。“第三种人”对此仍然延续二元对立的思路，没有什么特异之处。苏汶等对“文艺大众化”的看法也可认为还在“左联”温和倾向极端延长线之上，但已超出“左联”对政治和艺术一元性观点的基本共识。

“第三种人”坚持被视为小资产阶级文学的欧化文学高于连环图画的艺术水平，退而从小资产阶级文学在无产阶级革命时代的有限革命性中寻求理论支持。苏汶和韩侍桁等认为，“左联”批评家要求无产阶级立场和阶级意识的做法导致了作家“搁笔”，力图证明“革命文学”论争时期提出的“奥伏赫变”理论并不能够真正解决作家的小资产阶级出身问题，既然作家无法摆脱小资产阶级出身，只能创作出公式化的作品或者“搁笔”，同时小资产阶级在无产阶级革命时代也具有有限的革命性，那么他们干脆就老老实实承认自己不能够获得无产阶级意识，实实在在去做对革命有所助益的小资产阶级革命文学好了。

（作者单位：浙江师范大学人文学院）

（责任编辑：孟春蕊）endprint