论神话生境

陈建宪

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

论神话生境

陈建宪

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

神话生境是神话存活的必要条件与相关要素，如神话创造者、神话展演过程、神话的时空要素和传承方式等。神话的创作主体不是一般百姓，而是掌握着族群权力的精英阶层，他们以神话来控制知识的生产与传播，规范社会的行为。神话展演诸要素中最重要的是时间、空间和参与者。神话传承涉及的因素为传承人、传承媒介和传承语境。书面文本仅仅是神话的“木乃伊”，只有深入地对神话生境进行调查研究，才能真正了解神话如何在现实生活中“活着”的秘密。

神话；生境；神话创造者；展演；传承

“生境”(habitat，Biotope)是一个生物学概念，该词由希腊语bios(生命)+topos(地点)构成，指生物的个体、种群或群落生活地域的环境，包括必需的生存条件和其他对生物起作用的生态因素。这里借用来指涉及神话生存环境的必要条件与相关要素，如神话的创造者、展演过程、时空要素和传承方式，等等。

我们读到的神话书面文本，只是由生活中的神话“活体”制成的“木乃伊”。要真正读懂神话，需要深入到神话生境中，考察神话的创造者、传承者、展演过程等，才能触摸到“活着”的神话。

一、神话的创造者

神话与其他民间文学体裁比较起来，一个显著的不同是：创作神话的主体不是该群体中的一般老百姓，而是掌握着族群权力的精英阶层，如原始社会的巫师、长老，后世的宗教职业者、国王等。弗雷泽在其名著《金枝》中早就指出：在远古时代，国王最初是由祭师充任的。他从神那里得到权力，并代表整个族群与神灵世界相沟通。

古代神话文献大多出自当时的文化精英之手，从《吠陀》、《圣经》到《山海经》，莫不如此。今天，有经验的田野工作者都知道，要在一个地方寻找到神话，只有找当地的巫师、宗教职业者和较有身份的长者，才能有所斩获。例如纳西族的神话，主要就是通过东巴和他们的象形文学经书传承的。

创造和保存神话的主体既是上层阶级，他们就不可能不在其创作中打上自己的烙印。福柯在讨论知识的作用时曾特别指出：知识不仅能够增强人类的能力和进步，而且也能用来支配他人、限制他人的权力。例如，世界各民族乱伦神话有一个共同特点，就是通过知识的权力优势，将强势群体的价值观神圣化，使其具有真理性和合法性，以控制族群中所有个体的行为。

埃及乱伦神话对于法老阶级的权力维护，是一个明证。在古埃及，法老既实行家庭内婚，又能从血亲之外获得妻子；而一般的平民则不能乱伦婚配。以埃及第十八王朝(前1570～前1320)的阿美诺菲四世为例，其第一任妻子是他的母亲Tity，生下一女。第二任妻子是他的表妹Nefretiti，生下三个女儿。第三、四任妻子无血亲关系，各生一子。第五任妻子是他与Nefretiti所生的女儿，又生一女，但早夭。他的两个儿子，为了获得王权也都争相与异母姐妹结婚。与此对应，埃及创世神话中将万物产生都解释为神乱伦婚姻的结果：最初世界只有水，水中诞生出太阳神——拉。拉与自己的影子拥抱而生出一对孪生兄妹：空气之神舒和雾女神泰芙奴忒。他们兄妹结婚而生下孪生的大地之神盖伯和天空女神努忒，这对兄妹从一生下就紧紧拥抱在一起不愿分离，舒只好把自己置身于他们中间，将女儿高高托起。天空女神后来生下了奥西里斯、伊西丝、塞特和乃芙苔丝四姊妹，他们也相互成为夫妇。埃及法老宣称自己是神的后裔，他们享受乱伦婚的特权，是为了保持神的血统的纯正。于是，神话成为他们特权的护身符。

神话也为巫术的特权作证。马林诺夫斯基在《野蛮人的性生活》中记载的那个著名的兄妹乱伦神话[1]，主要就是用来解释爱情巫术的可怕魔力：一个男孩用椰子油煮一种用于爱情巫术的芳香草，他把煮好的液体装在容器里挂在靠近门的椽子上，然后去游水。他妹妹砍柴回来，她的头蹭到了装有巫术液体的容器。椰子油滴进她的头发，她用手捋了下头发，擦掉液体后用鼻子闻了闻，爱情巫术的魔力于是进入了她的身体。她问母亲：“我哥哥呢？”母亲答：“他到海滨去了。”女孩于是快步跑向大海，在路与海滩交接处解开并甩掉她的纤维裙子，赤裸着身体跑向她哥哥游水的地方。她哥哥看到她后试图跑掉，但她在浅水处追上了他，与他交媾。然后他们走上海滨，再一次交媾。最后他们爬上石坡，走进波卡利瓦塔石洞，又一次躺下交媾。他们不吃不喝，后来死在那里。从兄妹俩胸口长出一种薄荷属植物，成为施行爱情巫术的特效魔药。

马林诺夫斯基在论述神话在原始文化中的社会功能时，对神话的权力表现有一个极好的概括。他说：“神话在原始文化中有必不可少的功用，那就是将信仰表现出来，提高了而加以制定；给道德以保障而加以执行：证明仪式的功效而有实用的规律以指导人群，所以神话乃是人类文明中一项重要的成分；不是闲话，而是吃苦的积极力量；不是理智的解说或艺术的想象，而是原始信仰与道德智慧上实用的特许证书。”[2](P86)

神话是人类最早的解释系统，在神话时代，它不仅是一种对世界的解释，而且是唯一的解释，是一种信仰。这种信仰被整合为一种全民族的世界观，成为规范全体个体行为的准则。随着社会的发展，上层阶级——巫师和国王——控制了神话的创作和传承，也就是控制了知识的产生与传播，于是，神话转变成为权力。

以玉皇大帝神话为例。宋代以前，玉帝在道教系统中地位并不高。南北朝时的道教理论家陶弘景，在《真灵位业图》中排列神仙系统时，把道教的神仙分为七级，每级有一位中位之神，然后分别列左位、右位的辅佐之神。他排的座次中，“玉皇道君”排在玉清三元宫右位第十一；“高上玉帝”排在玉清右位第十九，离主神的位置都很远。公元1004年，辽军大举南侵，宋真宗在战争失败、割地赔款引起群臣议论、百姓人心浮动的情况下，为了稳定人心，伪造了一个“天书事件”。在大中祥符元年(1008年)，宋真宗召见全体臣子，说自己梦见一位星冠绛衣的神人告诉他今年有天书下降。然后让人以黄帛二丈，写上“赵受命，兴于宋。付于桓，居其器，守于正，世七百，九九定”的词语，秘密挂在承天门屋顶南角的鸱尾上。守卫皇城的人见了，奏告真宗。真宗命人当着群臣的面取下来宣读。大中祥符五年(1012年)，宋真宗又告诉群臣，说他梦见有神人传达玉皇大帝之令，要带他去见赵氏始祖，将玉皇大帝信仰提到了官方祭典的地位。大中祥符七年(1014年)九月，宋真宗在滋福殿正式为玉皇大帝设像，供奉圣号匣。第二年正月朔日，又正式封玉皇大帝圣号为“太上开天执符御历含真体道玉皇天帝”。到1116年，宋徽宗又封玉皇大帝尊号为“太上开天执符御历含真体道昊天玉皇上帝”，将对玉皇的崇拜与国家最高祀典昊天上帝的崇拜合为一体。从此，玉皇大帝在官方祀典中正式登上了万神之主的宝座。此后，道教徒们在《高上玉皇本行集经》中为玉皇编造了一个太子出家修道的神话，并通过道教科仪反复念诵，同时传播到民众之中。

当然，我们说神话的创作主体是精英阶层，并不是要否定神话的全民性。因为它为全民族所享用，下层民众也会自发地创作神话、传播神话，只不过他们所起的作用相比之下比较次要一些，大多出自一种自发的、无意识的状态，与精英阶层的神话创作自觉意识不同罢了。

二、神话的展演

展演是英文“Performance”一词的对译，有的学者译为“表演”。近年来，表演理论(Performance Theory)对中国民俗学界有一定的影响。这个学派兴起于20世纪60年代，在上世纪八九十年代达到巅峰，至今仍有不小影响。该学派主要代表人物为美国学者理查德·鲍曼(Richard Bauman,1940～)，其代表作《作为表演的口头艺术》已于2008年由杨利慧和安德民译为中文出版。

鲍曼的方法来自交流民族志，他在中译本序中介绍了这种方法的出发点：“交流民族志最为关注的核心，是作为话语实践的言说(speaking)，而不是作为形式系统的语言——而后者恰是语言学的核心领域所在。交流民族志将语境中的语言以及其他交流性符码(例如手势、身体动作或者其他任何诸如此类的方式)的使用，视为达成社会生活的资源，对之进行经验性的描写和分析。它立足于这样的前提之上：社会是经由话语而得以建构的；‘社会’、‘社区’、‘集团’等，是从话语——包括重要的口头语言——的行为基础上抽象出来的；是话语行为将人们置身于各种关系当中，并使他们得以完成其社会性目的。话语实践的形式、社会功能和文化意义在不同的文化中具有差异，需要通过民族志的考察、借助经验去发现，而无法预先假定或者预设。”[3](P22)

鲍曼所说的这种“交流民族志”，其实就是语境。他认为，这种研究主要涉及的民俗学范畴是：在传统的集体力量与个人经验之间的张力、日常用语表达(vemacular expression)的诗学、口头表演的情境性语境(situational contexts)、社会差异的互动性协商(interac：tional nego-tiation)、互动力量的策略运用、文本性(textuality)的创造性生产、文类体系的文化组织，等等。[3](P24)这些问题在神话展演过程中也都存在。

神话展演语境的要素有许多，其中最重要的是时间、空间和参与者。

首先来看神话展演的时间。根据涂尔干的理论，人类生活大略可以分为两个世界：一是神圣世界，一是世俗世界。罗马尼亚学者伊利亚德(Mircea Eliade,1907～1986)曾经指出：在人类时间观念中，并不是所有的时间都具有同等的价值。“一方面，在时间的长河中存在着神圣时间的间隔，存在着节日的时间(它们中的绝大部分都是定期的)；另一方面，也有着世俗的时间，普通的时间持续。”“对节日的宗教性参与意味着从日常的时间序列中逆出，意味着重新回归由宗教节日本身所再现实化的神圣时间之中。因此神圣时间可以无限制地重新获得，也可以对它无限制地重复。”[4](P32～33)神圣时间与世俗时间的最大区别，是时间的可逆性。它总是通过各种不同于平常的、具有模式性的活动，回到时间体系的起点。对于一个社会来说，周期性地回到时间起点，具有一种神圣的意义，使事物有始有终，呈现一种有序的节律。

神话展演的时间，一种是在神圣时间(如法事、庙会)中，一种是在世俗时间中。人们在这两种时间中分别体验到不同的宗教情感，因此神话展演的方式也有很大差别。在特定时间举行的宗教仪式上，神话的展演是一个神圣的事件，表演者为具有宗教权威身份的人士，听众必须带着虔诚和神圣的态度来聆听神话叙事，自然而然地遵从着各种禁忌事项，并担心由于自己不小心而影响仪式的神秘效果。即使是在世俗时间中，由于神话内容的特殊性，展演时仍会有着虔诚的心态。正如马林诺夫斯基《神话在生活中的作用》中对特罗布里恩德岛民的故事所分类的那样：“但是，只有当我们开始研究第三类，也是最重要的一类故事，即神的故事或神话，并将它与传说故事进行比较对照时，才能使这三类故事的本质都显示出来。土著人把这第三类故事称为‘利利乌’(Liliu)。我要强调的是，我只是在根据我的直接印象复述土著人的分类定名，我自己只对其准确性稍作说明。这第三类故事与前两类截然不同，如果讲述第一类故事是为了娱乐消遣，第二类则是庄重地叙述某些事迹以满足人们的荣誉心理，那么，这第三类就不仅被认为是真实的，而且是可尊敬的和神圣的，并且起着十分重要的文化作用。”[5](P269)

神话展演的空间同样分为两类:固定的宗教场所与日常的生活场景。有时，日常生活空间会因特定的时间而通过氛围的营造转化为神圣空间，如丧礼时家中用一系列象征物将空间的性质转化，因此大致可将空间分为神圣空间和世俗空间两类。

从物理学的角度来说，空间有自然空间与视觉空间之别，自然空间又可称为几何空间，其特点是连续的、无限的、三维的、同质的(各点恒等的)、各向同性的(即经过同一点的各线都是恒等的)。而视觉空间(即人类可感知到的表象空间)是二维的，物像是包含在一个有限的框子里的、不均匀的。人类生存的空间，主要指他的视觉空间。从民俗学的角度来看，人类的视觉空间是一种文化空间。文化空间制约着人们的行为方式，如人们在庙堂中安详宁静，在歌厅中尽情喧闹。

自然时间与物理空间是均质的，但人类对时空的感知并非均质的，而是与他的个体经验紧密联系。在神圣时间和神圣空间中，常会唤起与他人不同的心理感受。尤其是当一个人处在这种语境下的群体之中时，更会受到强烈的心理冲击，并不由自主地采取一种从众的态度。

神话展演受到参与者情绪的巨大影响。这种展演活动的参与者包括表演者和观众。表演者有各种不同身份，在仪式活动中是具有宗教身份的主持者，在日常生活情境中，许多普通人都是神话的展演者。

神话展演现场情景对接受者的影响，我们可以云南丽江纳西族的《祭天古歌》为例。这首神话祭祀歌一般是在祭天仪式上展演的，参与者为主持人(东巴)和接受者(祭天人群)。东巴会根据不同的仪节，诵读不同的祭词，其形式有诵、有吟、有唱、有和，还伴之以舞，杂以射箭等模拟动作；而参与祭祀的族群则以相应的形式加以配合。如唱诵《哈时》时，祭司又唱又舞，祭众则欢呼“大吉大利”；在诵念《抗贡抗》时，祭司与祭众一问一答，叙述弓箭的来历、战争的经过，接着模拟射箭杀敌的场景。当祭司念到“东方的敌人别想蠢蠢欲动，我们的利箭要把你的脑门射穿”时，众人“唔”地大吼一声，高诵：“我们把敌人射倒了……”这样的传演表现形式，使凝固于经诗中的情节和场景均变成了一幕幕生动而形象的“戏剧”，故有的学者冠之以“诗剧”也不为过也。[6](P199)闻一多先生就曾试图将《九歌》还原为诗剧，他最后的遗作即是《“九歌”古歌舞剧悬解》。

三、神话的传承

神话的传承涉及的主要问题，一是传承人，二是传承媒介，三是传承语境。

与其他民间文学体裁一样，神话的创作者与传承人是同一主体。其中既有宗教职业者和精英阶层，也有一般民众。

神话的主要传承人是巫觋，他们大多具有非凡的艺术才能。根据美学家丹纳的观察，有艺术才能的人都有两个特点：一是强烈而自发的印象，二是这个印象所占的优势能改变一切周围的印象。他们都特别敏感，富有想象力，同时具有极佳的口才和相当的肢体表演能力。

我们以《祭天古歌》为例，来看纳西族东巴的铺陈艺术。下面是对天空的描绘：

从高处首先出现斯布班羽的天，

这天是能遮盖整个大地的天，

这天是像一顶斗笠高悬在上界的天，

这天是空阔而透亮的天，

这天是有着阳面和阴面的天，

这天是铺着九层云锦的天，

这天是闪耀着大颗星星的天，

这天是早起太阳照暖大地的天，

这天是晚间月亮照亮大地的天，

这天遮劳阿普的天，

这天是身材十分魁梧的天，

这天是两肩宽阔匀称的天，

这天衣冠整齐的天。

从这种对天空的描绘，可以想见创造神话的巫师们，都具有特殊的文学才能。这也是我们今天将神话看作是一种文学创作的原因。当然，神话是文学，但它不仅仅是文学。神话是一种特殊的知识，是一种具有神圣性的、能用来支配他人的知识。

巫觋除了一般的神话知识来源外，还有一些与众不同的获得神话知识的经历。其中有的是从师学习，有的是有某种超自然的遭遇，如大病、遇见异人等。笔者2011年和2012年在新疆喀什采访一个维吾尔族老萨满阿布拉·毛拉克，他除了能占卜、预测、治病、施行多种巫术外，还有一些超乎人想象的特异功能，他能对人催眠，能用脚站在烧红的砍土曼上。最神奇的是，他能一口吞下4把50公分长的宝剑，这些特异功能在新疆电视台近年的“达人秀”节目中表演，引起轰动。当笔者问他如何获得这些知识与能力时，他说：“我八九岁时被神灵看中了。11岁时，有一天快天黑的时候，我在家门口玩。神灵变形为我的一个好朋友，过来跟我一起玩。我们骑着小树枝当马，向沙漠方向跑。我的朋友突然不见了，我胯下的树枝开始变得越来越大，后来就飞起来了，把我带到了一个我不能告诉人的地方，在那里有三个月左右，神灵教我学会了算命、看病、抓贼、念咒等。我父母既找不到我也找不到我的尸体，献出一头牛为我做了‘乃孜尔’①乃孜尔(Nazer)，新疆维吾尔等民族穆斯林为纪念亡人而举行的一种悼念活动。“乃孜尔”意为施舍、赈济、悼宴等。。96天以后，快天黑时，我发现自己又突然回到了家门口。我第一次给人算命就是从11岁时开始的。”他还带我到他当时飞起来的现场看过。巫师们这些神奇的经历，很难证实，也很难证伪。

神话的传承者除宗教职业者外，也有许许多多的普通民众。彝族巫师吉克·尔达·则伙曾这样描述他母亲用神话教育他的经过：

早年，我家还住在喜德勒深翁足堡子的时候，有一天，我在游戏支锅庄中比“饭”质量时，为了评得“优质”，把家里的米饭舀去比。母亲知道后，虽没打我，却借神话教育了我半夜：各种作物都是“恩体古兹”(彝语，意似“上帝”)赐给人类的。哪家不好好地种它、管它和收它，“英姆阿普”(意即“天老爷”)就不让哪家丰收。把粮食和饭抛洒在地上，蚂蚁那种小虫就把饭和粮食衔到天地边际去向天老爷告状：看！这就是哪家哪家的粮食乱洒在地上我把它捡来的。天老爷就指令冰雹来打哪个堡子的庄稼。[7](P21)

马林诺夫斯基在讲到神话在生活中的形态时曾说：“存在于未开化社会中的神话。即：那种仍然有着原始形式，未经过雕琢的神话，不仅是人们讲述的故事，而且也是人们经历的现实。从性质上看，它不是虚构的，不像我们今天在小说里读到的那些东西，而是活生生的现实。人们相信，它曾在原始时代发生过，并且从那时起就一直影响着世界和人类的命运。”[5](P268)生活中的神话传承者多是某种宗教的信徒，他们传承神话不仅是讲故事，而是一种神圣叙事，传承的不仅是故事情节，更重要的是其中的价值观念。

除了传承人外，传承媒介也是值得我们注意的。神话传承者与一般人讲故事不同，常常用其他工具来强化人们对神话的信仰，如法器、经籍、图像、塑像等。这需要专门的研究。

还有一个值得注意的方面是传承语境。不同语境中，神话呈现的状态大不相同。在严肃的宗教仪式环境中，神话传承是一种神圣叙事的过程。而在民间生活中，神话传承有时会更加突出娱乐功能。

以湖北神农架发现的《黑暗传》为例，这是一部“阴歌”，即老人去世后由歌师演唱的神话祭祀歌。按神农架和周边地区风俗，老人故去要请歌师唱歌守夜，叫“打待尸”。“打待尸”歌中最有名的是“四游八传”。“四游”是《八仙东游记》、《观音南游记》、《唐僧西游记》、《玄武北游记》；“八传”是《黑暗传》、《封神传》、《双凤奇缘》、《火龙传》、《说唐传》、《飞龙传》、《精忠传》、《英烈传》。《黑暗传》又称《混元记》、《混沌记》、《黑混沌》等，内容主要有“先天”、“后天”、“泡天”和“治世”四部分，“先天”讲盘古之前，“后天”讲盘古开天，“泡天”讲洪水泛滥，“治世”讲三皇五帝。其中先天故事尤为神秘古朴，古籍不载。在这种语境下，歌师们唱《黑暗传》，更多的是娱乐而非仪式。

按鲍曼的研究，口头艺术的表演具有模式性，也有新生性。神话的传承过程的确如此，但宗教仪式中模式性更强，而民间传承更有变异性。

其实，马林诺夫斯基早就对神话的语境研究有过精彩的论述：“神话研究仅限于探讨神话故事的内容，这种情况一直妨碍着对神话本质的正确认识。我们所接触到的神话来自古希腊、古罗马、东方古代记载神的书籍，以及其他这类来源。我们是在这样的情况下接触这些神话的，这些信仰存在的环境发生了变化，我们无法获得真正信奉者的评价，也不了解他们的社会组织、他们的现实道德和风俗习惯，至少缺乏现代实地考察工作者可以轻易获得的那些丰富资料。此外，毋庸置疑，目前以文学形式存在的这些故事，在经过记录人、评注人、有学问的教士及神学家之手以后，已经有了相当大的改动。在研究现在依然为人们所流传的神话时，我们有必要回到原始神话的产生之地去了解其生命活力的奥秘——了解神话在教士用智慧把它做成木乃伊，供奉在永不毁灭但毫无生气的宗教殿堂里之前的情况。”[5](P268)

神话不是木乃伊，而是活着的、充满创造性的力量，这些力量塑造着特定族群的价值观，把一代代人的生活经验转化为文化模式，同时通过文化习得来模塑族群的行为。神话的这些功能都是通过其生境来实现的，因此，对于神话的研究，不能仅停留于神话的书面文本上，还应深入到神话生境之中。

[1](英)马林诺夫斯基.野蛮人的性生活[M].刘文远,等,译.北京:团结出版社，1989.

[2](英)马林诺夫斯基.巫术科学宗教与神话[M].李安宅,译.北京:中国民间文艺出版社，1986.

[3](美)理查德·鲍曼.作为表演的口头艺术[M].杨利慧,安德民,译.桂林:广西师范大学出版社，2008.

[4](罗马尼亚)米尔恰·伊利来德.神圣与世俗[M].王建光,译.北京:华夏出版社，2002.

[5](美)阿兰·邓迪斯.西方神话学读本[M].朝戈金,译.桂林:广西师范大学出版社，2006.

[6]本书编写组.纳西族文学史[M].成都:四川民族出版社,1992.

[7]吉克·尔达·则伙,口述.吉克·则伙·史伙,记录.刘尧汉,整理.我在神鬼之间[M].昆明:云南人民出版社,1990.

特约编辑 孙正国

责任编辑 强 琛 E-mail:qiangchen42@163.com

On Myth Habitat

ChenJianxian

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,CentralChinaNormalUniversity,Wuhan430079)

Myth habitat is a necessary condition for the survival of myth and related factors,such as the myth makers,myths and performing process,space-time factors of myth and the mode of inheritance.The creation of the myth is not the common people,but in the hands of the ethnic power elite,they control the production and dissemination of knowledge by myth,and regulate the behavior of the society.The factors for myth of the most important performances is the time,space and participants.The factors which are related to heritage,heritage media and context of inheritance.Written text is only a myth of the “Mummy”,only further thorough investigation of myth habitat,can we truly understand the myth of how to live in the real life.

myth;habitat;Mythmaker;performance;inheritance

2015-06-12

国家社会科学基金项目(10CZW046Y)

陈建宪(1954-),男，湖北麻城人，教授，博士生导师，主要从事中国神话学与民俗学研究。

B932

A

1673-1395 (2015)07-0001-06

编者按：

中国神话学的百年学术史，从多个视角切入，可以发现丰富多样的方法论模型与百家争鸣的学术思想。进入21世纪，神话学研究的多样性与转型特征十分显著。基于此，本刊与中国神话学会商议，自2015年1月起，计划用两年的时间，较为系统、深入地考察当代中国神话学的20位代表学者，每期刊发两篇论文：一篇是代表学者的最新研究成果，一篇是对代表学者神话学研究的综述与批评。期望以代表学者的学术思想来构拟中国神话学的当代形态，思考中国神话学的当代问题与未来走向，建立起古典与未来、传统与现代的本土文化逻辑，进而为中国文化转型的良性发展，贡献中国神话学的理论与智慧。本期特推出陈建宪教授《论神话生境》及游红霞《神话母题分析：陈建宪的神话学方法论》，敬请学界关注并惠赐佳作。